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Sept Jours en mai

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Un thriller politique d’anticipation précurseur du cinéma paranoïaque des années soixante-dix.

Réalisateur à la carrière pour le moins inégale (sa production cinématographique au cours des années 90-2000 est plutôt faible : une adaptation étriquée de L’Île du docteur Moreau en 1996, un thriller déprimé et mou du genou, Ronin, en 1998), John Frankenheimer a, ce qu’on a un peu tendance à oublier aujourd’hui, connu une certaine réussite dans les années 60-70 (un très beau French Connection 2 en 1975 notamment). Ses premières œuvres imposent un style direct hérité de sa double expérience au sein du Motion Pictures Squadron of the Air Force (entre 1951 et 1953) puis de la télévision, où il travailla comme assistant réalisateur aux côtés de Sidney Lumet.
Résonnant avec l’actualité (division du pays et manifestations à propos de son engagement au Vietnam, sentiment d’insécurité exacerbé face à la menace communiste, s’étant quelques années plus tôt incarné dans le maccarthysme, questionnements sur l’ambiguïté d’une démocratie pouvant employer des moyens en contradiction avec ses valeurs), Sept jours en mai en restitue les enjeux dans un futur proche (le début des années 80). Débutant sur la signature d’un traité de paix entre les Etats-Unis et l’URSS censé mettre fin à l’escalade nucléaire, le film retrace pas à pas la tentative de coup d’état menée par un groupe d’officiers avec à sa tête un général soutenu par les grands médias (Burt Lancaster, à l’inquiétante minéralité), contré par un petit groupe de fidèles réunis autour de la Maison Blanche. Parmi ceux-ci, Kirk Douglas en militaire que son attachement à la Constitution fait trahir ses convictions (il s’oppose au désarmement prôné par la présidence), et Fredric March en figure de président vieillissant aux ressources insoupçonnées.

Un théâtre de la paranoïa

Faisant suite dans la carrière de Frankenheimer à un autre thriller paranoïaque, Un Crime dans la têten(1962), dans lequel des espions soviétiques réussissaient à infiltrer le cerveau de vétérans américains pour les manipuler, Sept jours en mai rend cette fois totalement abstrait le sentiment de menace extérieure en maintenant celle-ci totalement hors-champs. L’URSS n’y apparaît ainsi qu’au détour de quelques conversations entre puissants. Dépassant l’aspect métaphorique du film précédent, il fait monter la tension de manière simple et très efficace, à partir de forces antagonistes disposées au sein d’une seule et unique entité. La première scène offre de manière condensée le programme déployé par le film : une série de plans montre deux manifestations (l’une soutenant le traité de paix, l’autre s’y opposant) se croisant devant la Maison Blanche. Le montage joue sur la multiplication de cadres aux angles prononcés produisant une accélération, ainsi que sur une indifférenciation progressive des deux camps, menant finalement à une bagarre générale. Il montre un monde aux prises avec lui-même, un affrontement intérieur.

Mais si le film débute sur une bagarre, c’est la parole qui sera le vecteur privilégié de cet affrontement, renforçant le caractère schizophrène d’un pays dans lequel s’opposent deux voix, deux forces de conviction confrontant leurs visions de salons privés en réceptions officielles, de discussions informelles en réunions au sommet ou rendez-vous confidentiels, s’agrippant l’une à l’autre par le verbe et se livrant, à la manière de l’éternelle lutte entre la main gauche et la main droite jouée par Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur, un combat sans merci. Le sommet étant la joute opposant Fredric March à Burt Lancaster dans le bureau du président, au cours de laquelle chacun joue merveilleusement sur un rapport trompeur au savoir de l’autre. La réalité y apparaît alors manipulable à l’infini. Le film réussit ainsi à instiller à la manière d’un virus un soupçon d’ambiguïté qui se propage dans chaque scène, chaque conversation, et pollue les relations entre les personnages. L’histoire sentimentale amorcée entre les personnages de Kirk Douglas et Ava Gardner se trouve donc avortée dès que le secret d’état s’en mêle. De manière générale, le cinéaste isole ses personnages en faisant constamment diverger leurs intérêts et leurs positions, les présente en rupture les uns avec les autres, sans adéquation possible. Résultat d’un sentiment de menace généralisé. Tout fait potentiellement partie d’un grand scénario paranoïaque, au sein duquel chaque objet à valeur personnelle peut être converti et venir trouver sa place : ce seront les exemples des lettres d’amour du général putschiste dérobées par Kirk Douglas à Ava Gardner, et du boîtier à cigarettes du conseiller du président recélant un message décisif pour la victoire finale.

Eclatement et condensation

Le film s’équilibre formellement suivant deux voies, et c’est de cet équilibre-là qu’émerge sa dimension subversive. Il multiplie tout d’abord les plans très serrés et zooms avant qui fétichisent certains objets tout en participant d’un climat de suspicion généralisée. Il dissémine ainsi les indices reflétant la prise de conscience par le personnage de Kirk Douglas du complot qui se trame. A cet extrême resserrement du cadre vient répondre, comme pour le prolonger, un éclatement de l’image par la multiplication des surcadrages et l’utilisation d’écrans (projections d’images dans le bureau du général, télévisions, reflets) qui viennent peupler le plan. Frankenheimer rend alors compte d’une ambiguïté fondamentale de l’image prise dans un discours politique (les médias jouent un très grand rôle dans cette histoire de coup d’état). Entre les deux camps se construit une troublante symétrie, chacun usant de manipulations équivalentes, chacun rendant coup pour coup dans un jeu d’échecs qui vise avant tout à tromper son audience, à savoir le peuple (on se rend compte très vite que ni le général, ni le président, ne sont dupes de ce jeu), celui qui suit la politique à la télévision et qui reste dans le film, hormis la première séquence, maintenu hors-champ. Le triomphe médiatique du camp du président, obtenu lors d’une conférence de presse homérique, se teinte d’une étrangeté qui laisse un certain malaise, apparaissant dans l’excès d’enthousiasme des applaudissements finaux. Ce succès au goût amer délivre à travers le discours du président une parole multiple, à la fois exaltation de soi, de ses valeurs, et emprise fascisante, dont le cinéaste rend compte par un éclatement du point de vue. Les contraires ont fini par se rejoindre.

Titre original : Seven days in May

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Durée : 118 mn


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