Mais si le film débute sur une bagarre, c’est la parole qui sera le vecteur privilégié de cet affrontement, renforçant le caractère schizophrène d’un pays dans lequel s’opposent deux voix, deux forces de conviction confrontant leurs visions de salons privés en réceptions officielles, de discussions informelles en réunions au sommet ou rendez-vous confidentiels, s’agrippant l’une à l’autre par le verbe et se livrant, à la manière de l’éternelle lutte entre la main gauche et la main droite jouée par Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur, un combat sans merci. Le sommet étant la joute opposant Fredric March à Burt Lancaster dans le bureau du président, au cours de laquelle chacun joue merveilleusement sur un rapport trompeur au savoir de l’autre. La réalité y apparaît alors manipulable à l’infini. Le film réussit ainsi à instiller à la manière d’un virus un soupçon d’ambiguïté qui se propage dans chaque scène, chaque conversation, et pollue les relations entre les personnages. L’histoire sentimentale amorcée entre les personnages de Kirk Douglas et Ava Gardner se trouve donc avortée dès que le secret d’état s’en mêle. De manière générale, le cinéaste isole ses personnages en faisant constamment diverger leurs intérêts et leurs positions, les présente en rupture les uns avec les autres, sans adéquation possible. Résultat d’un sentiment de menace généralisé. Tout fait potentiellement partie d’un grand scénario paranoïaque, au sein duquel chaque objet à valeur personnelle peut être converti et venir trouver sa place : ce seront les exemples des lettres d’amour du général putschiste dérobées par Kirk Douglas à Ava Gardner, et du boîtier à cigarettes du conseiller du président recélant un message décisif pour la victoire finale.

Eclatement et condensation

Le film s’équilibre formellement suivant deux voies, et c’est de cet équilibre-là qu’émerge sa dimension subversive. Il multiplie tout d’abord les plans très serrés et zooms avant qui fétichisent certains objets tout en participant d’un climat de suspicion généralisée. Il dissémine ainsi les indices reflétant la prise de conscience par le personnage de Kirk Douglas du complot qui se trame. A cet extrême resserrement du cadre vient répondre, comme pour le prolonger, un éclatement de l’image par la multiplication des surcadrages et l’utilisation d’écrans (projections d’images dans le bureau du général, télévisions, reflets) qui viennent peupler le plan. Frankenheimer rend alors compte d’une ambiguïté fondamentale de l’image prise dans un discours politique (les médias jouent un très grand rôle dans cette histoire de coup d’état). Entre les deux camps se construit une troublante symétrie, chacun usant de manipulations équivalentes, chacun rendant coup pour coup dans un jeu d’échecs qui vise avant tout à tromper son audience, à savoir le peuple (on se rend compte très vite que ni le général, ni le président, ne sont dupes de ce jeu), celui qui suit la politique à la télévision et qui reste dans le film, hormis la première séquence, maintenu hors-champ. Le triomphe médiatique du camp du président, obtenu lors d’une conférence de presse homérique, se teinte d’une étrangeté qui laisse un certain malaise, apparaissant dans l’excès d’enthousiasme des applaudissements finaux. Ce succès au goût amer délivre à travers le discours du président une parole multiple, à la fois exaltation de soi, de ses valeurs, et emprise fascisante, dont le cinéaste rend compte par un éclatement du point de vue. Les contraires ont fini par se rejoindre.