« En tout cas, je ne suis pas photographe de mariage ».
Ulrich Seild.

C’est en Mai 2007 qu’est présenté à Cannes et en compétition officielle la dernière œuvre d’Ulrich Seidl, cinéaste Autrichien largement reconnu dans son pays comme talentueux documentariste et dont la précédente fiction, Dog Days, avait reçu le prix spécial du jury à Venise en 2002. Le public français n’a pourtant pu découvrir le film que plus d’un an et demi plus tard, en janvier 2009. Ce décalage, que vient à peine rattraper une rétrospective de l’œuvre documentaire du cinéaste, présentée en catimini à raison d’une séance par jour à un horaire où les enfants sont couchés, est symptomatique du malaise que peut provoquer la vison de ses films. Seidl montre des choses que personne n’a envie de voir, de connaître, dont on refuse même d’entendre parler. Des mannequins anorexiques déjà défigurées par la chirurgie esthétique à moins de vingt ans, un clochard se masturbant sous des couvertures avec son chien (et bientôt un lapin) pour seule compagnie, des vieillards mourant dans leur excréments dans un hospice aux couleurs blafardes, une jeune Ukrainienne, aussi soumise qu’innocente, se faisant humilier sexuellement par un beauf Autrichien dans une misérable chambre d’hôtel… « C’est en obligeant le spectateur à regarder ce genre de scène que je peux l’amener à se préoccuper des choses qu’il n’a pas envie de connaître », nous explique Ulrich Seidl.

En employant le terme « obliger », le cinéaste n’exagère pas. Sa caméra fixe l’horreur dans les yeux, et l’inscrit telle quelle sur la pellicule. Point d’esthétisation apparente de la laideur dans son cinéma : les éclairages mornes et les couleurs datées insistent sur le quotidien sans joie de ses personnages. Sans concession, la mise en scène inscrit ses plans, souvent fixes, dans la durée et s’interdit tout effet de montage à l’intérieur d’une séquence quand celle-ci décide de s’arrêter sur quelque chose. Étirées ainsi sans tricherie, les scènes interrogent les limites de la représentation, et obligent le spectateur, prisonnier, tel Alex dans Orange mécanique, de cette réalité insupportable, à maintenir un regard qu’il voudrait fuyant. On comprend alors que la difficulté des sujets, alliée à une réalisation enregistrant trop longuement la réalité de ce qu’elle montre, offusque le spectateur au point de rejeter d’un bloc le film qui lui présente de telles ignominies.

Un autre facteur de ce dégoût est que ce sentiment d’enfermement dans l’horreur s’accompagne d’une absence de jugement de la part du cinéaste, qui nous oblige alors à fabriquer les frontières morales dont la caméra semble dénuée. Voilà donc où se situe la grande difficulté des œuvres de Seidl : un enfermement du regard, allié à une liberté totale du jugement. Ce que beaucoup considèrent comme une tare injustifiable est pourtant la force de ce cinéma qui ouvre, de ses premiers documentaires à sa dernière œuvre de fiction, de passionnantes pistes de réflexion sur les modalités de la représentation du réel, tout en interrogeant inlassablement le rapport à l’humain dans une société inhumaine.

     

Miroirs de la solitude.

Passionné de peinture depuis son plus jeune âge (Goya et Bosch, dont il admire l’obstination à inscrire la beauté dans l’horreur et le laid, restent ses peintres de prédilection), Ulrich Seidl commence très tardivement à s’intéresser au cinéma. Il a déjà 25 ans quand il entre à la Weiner Filmakademie, la plus prestigieuse école d’audiovisuel d’Autriche. C’est en effet à la prêtrise que le destine son éducation : « J’ai passé la moitié de ma vie à essayer de me libérer de la religion chrétienne et de me rebeller contre mes parents. Mais cette révolte contre une éducation religieuse, avec internat chez les Jésuites, m’a aussi profondément marqué », explique-t-il. Lorsqu’il aborde de front le sujet en 2003 dans son documentaire sur la prière, Jesus, You know, son point de vue est déjà apaisé. Il filme ces croyants livrant leur secret à Dieu comme s’il était le psychanalyste absolu, avec apaisement, compréhension et compassion, et dédie son film à ses parents. Son personnage le plus lumineux, l’Olga d’Import/Export témoigne même d’un rapport sain et immédiat avec la religion.

C’est donc un esprit déjà formé qui découvre avec admiration la pureté des films de Pasolini, d’Herzog, de Vigo, de Bunuel (dont il conservera l’ironie discrète et mordante) ou de Bergman (dont il se rappellera la sécheresse et l’austérité de l’image). Le cinéma de Jean Eustache passionne Seidl au point qu’il envisage un de ses premiers courts-métrages, Der Ball, comme un hommage à La Rosière de Pessac. Il partage encore avec le cinéaste de La Maman et la putain, mais aussi de Numéro zéro ou d’Une salle histoire, cette volonté de diagnostiquer une société en déclin, en gravant quelque chose du vécu et du réel pour le dépasser. Ce choix se traduit par un effacement tel des frontières entre fiction et documentaire qu’il est impossible de distinguer dans ses films les moments joués de ceux vécus. Ses documentaires sont écrits et pensés comme des fictions, alors que ses fictions mélangent sans distinction acteurs et amateurs jouant leur propre rôle. Models, portait du quotidien de jeunes mannequins, est par exemple budgétisé comme un documentaire, et vendu comme une fiction. Cette incertitude première du cinéma de Seild provoque une indécision permanente quant à la valeur des images et leur donne une densité oscillant entre hyperréalisme et remise en question de celui-ci.

Par ce biais, ses films ne se contentent pas d’un enregistrement froid du réel, stigmatisant modes de vie et attitudes déviantes des Autrichiens, perspective moralisatrice absente de son cinéma, mais témoignent d’un véritable travail de mise en scène, qui crée, associé à la thématique de la solitude qui traverse son œuvre, une véritable émotion. Des personnages désespérés de Dog Days échouant à instaurer tout contact humain, à ceux d’Animal Love transférant leur vide affectif sur les animaux de compagnie par des moyens plus ou moins choquants, jusqu’à cette vieille femme de Jesus, You know, ne supportant plus d’être si seule et avouant penser au suicide, les films d’Ulrich Seidl ne parlent que de cet absolu sentiment de vide. Sa camera épouse alors la place de l’interlocuteur désespérément absent : celui à qui s’adresse les prières de Jesus, You know, ou les miroirs devant lesquels les filles de Models passent la plus grande partie de leur vie.

Premier aboutissement esthétique du cinéma de Seidl, Models arrive à faire froid dans le dos et à émouvoir, non par le caractère sensationnaliste de ce qu’il montre, mais par la banalité de la solitude à laquelle ses personnages sont confrontés. Le premier plan, montrant une fille dont le visage est caché par le miroir de sa salle de bain répétant inlassablement à son image, et ce jusqu’à hurler, « Ich liebe dich ! » est à ce sujet glaçant. Le film expose presque à la manière du Brett Easton Ellis de Moins que zéro ou des Lois de l’attraction les rituels vides de sens de ses personnages (maquillage, bronzage, séance de photos, discutions entre amies, scènes de sexe, chirurgie esthétique, sortie en boîte, défonce, bad trip…) dans une répétition les enfermant dans un univers aussi triste qu’artificiel. Quand, pour la deuxième fois, les deux amies sortent sur la terrasse de la boîte où elles semblent se rendre quotidiennement, l’une pour vomir, l’autre pour crier sans fin, leur solitude est réellement palpable. Preuve que les films de Seidl ne se contentent pas de réfléchir la mort de la société comme les miroirs dans lesquels ses personnages se contemplent, mais possèdent aussi une âme dans leur recherche de l’humain.

     

Finalité du regard.

Si l’on retrouve bien toutes ces thématiques dans la mosaïque que forme Dog Days, premier film « de fiction » du réalisateur, c’est Import/Export qui pousse le cinéma de Seidl à son point de non retour et reste son film le plus impressionnant avec Models. On nous y présente les parcours croisés d’un jeune Autrichien allant travailler en Ukraine et d’une infirmière Ukrainienne cherchant une vie meilleure en Autriche. Si on a reproché au cinéaste le manque de contact entre les deux blocs de son scénario, il est pourtant évident que la question de l’échange imprègne le film. Le cinéaste s’est certes interdit la confrontation entre les deux personnages, présente dans une première mouture du scénario mais jugée banale et artificielle, mais crée un jeu d’échos permanent dans sa structure narrative.

Le récit s’ouvre sur l’humiliation des corps qui travaillent (agent de sécurité tyrannisé par un professeur tout droit sorti de Full Metal Jacket, puis battu et arrosé de bière par une bande de jeunes loubards pour Paulie ; infirmière sous payée obligée de faire du Striptease sur un site porno pour Olga), se poursuit par la confrontation à l’horreur (tourisme sexuel pour lui, boulot dans un hospice pour elle), par le refus de l’inhumain (abandon de son beau-père se complaisant dans l’horreur pour lui, affection désintéressé pour des enfants puis un vieillard pour elle), et se clôt sur une magnifique scène de libération par la danse (seul dans une boite pour lui, avec son vieillard pour elle) malgré une fin des plus pessimistes sur l’errance, la mort et la puanteur. Accentuant encore le parallélisme, les cadres témoignent souvent, comme dans Jesus, You know, d’une symétrie parfaite autour d’un axe central à partir duquel s’articulent les deux parties de l’image. Cette construction picturale, qui rappelle encore la forme du miroir, insiste aussi sur l’impression d’emprisonnement dans laquelle se trouvent les deux personnages.

Cet enfermement se traduit par une description des mécanismes qu’une société inhumaine inflige à ses membres. Celle-ci leur demande un ignoble formatage auquel ils doivent se soumettre pour survivre. La longue scène dans laquelle Paulie assiste à un cours d’apprentissage de demande d’emploi fixe les règles : agir de manière autre que mécanique s’apparente à de la provocation sociale. Dès qu’Olga manifestera des signes d’affection envers les personnes dont elle est sensée s’occuper, elle sera punie pour avoir outrepassé sa fonction. Les deux personnages se trouvent alors condamnés à rechercher une illusoire harmonie dans un monde qui leur interdit tout contact autre que financier.

Ulrich Seidl prépare actuellement Paradise, qui traitera du tourisme sexuel féminin et qui, on peut en être sûr, se fera encore le miroir d’une société que l’on ne veut pas voir. Espérons seulement qu’en 2010, lors de la sortie du film, on ne sera plus obligé de parler de son cinéma par prétérition, en justifiant sans cesse la nécessité de sa mise en scène, mais en affirmant tout simplement qu’il est un grand cinéaste.

* Cet article peut aussi être vu comme une forme de réplique à la critique – négative – d’Import/Export, dernier film de fiction d’Ulrich Seidl, sorti en France le 7 janvier 2009.