Biographie de Gordon Willis

Gordon Willis est né à New York en 1931 ; son père était maquilleur à la Warner et très jeune, Gordon rêvait d’être acteur. Enfant, il tient des petits rôles devant la caméra mais il va vite s’intéresser à ce qui s’y passe derrière et plus particulièrement la photographie. Il consacre beaucoup de temps dans les salles obscures durant son adolescence et restera donc marqué par l’esthétique classique des studios des années quarante et cinquante. Il commence sa carrière de chef opérateur comme assistant. Puis, pendant la guerre de Corée, il tourne de nombreux documentaires en tant que membre de l’US Air Force. Au milieu des années soixante, il réalise son premier long-métrage comme cinéaste : End of the road ; il réalisera aussi Fenêtre sur New York en 1980, mais restera plutôt attaché à la direction de la photographie.

Il est célèbre pour sa longue collaboration avec Woody Allen ainsi que pour son travail auprès de réalisateurs comme Alan Pakula et Coppola. En effet, la trilogie du Parrain et ses huit collaborations avec le réalisateur de comédies New-Yorkaises ont fait de lui une légende. Il était notamment à l’origine de l’utilisation de la lumière verticale qui forgea l’univers visuel du Parrain, mais il était aussi l’homme qui eut l’idée de tirer Manhattan en noir et blanc.

Il fut nominé deux fois pour son travail (sur Zelig de Woody Allen en 1983 puis en 1990 sur le troisième volet du Parrain de Coppola). Mais pourtant il ne remporta pas d’oscar car sa personnalité a tendance à déranger le système Hollywoodien par son habitude de tout vouloir contrôler. Cependant, en 1995, il reçut un prix pour l’intégralité de son œuvre décerné par l’ASC (American Society of Cinematographers). Aujourd’hui encore il est une référence en matière de photographie pour beaucoup de chefs opérateurs.

Analyse de la scène d’ouverture du Parrain (The Godfather) de Francis Ford Coppola

Nous allons analyser le travail de Gordon Willis dans la scène d’ouverture du Parrain ; cette partie est séparée du reste du film par un fondu au noir. Cette longue scène est à la fois très représentative du style de ce directeur de la photographie et du travail novateur qui l’a rendu célèbre dans le monde entier. Nous allons étudier le travail de Gordon Willis avec Coppola. Cette collaboration fut houleuse mais déboucha au final sur un travail fin et mémorable, qui influa sur l’ambiance générale et transcenda le film en lui-même. Nous analyserons tout d’abord le style général de Willis au regard de son œuvre entière, puis nous étudierons plus en détail la séquence d’ouverture et son lien avec la scène du mariage, en prenant soin de déceler ses inspirations, ses motivations et ses choix de lumière, de couleur et de cadre.

La carrière de Gordon Willis recouvre différents auteurs et différents genres ; mais pourtant il est évident que certaines caractéristiques formelles se retrouvent d’un film à l’autre. En effet, Willis est adepte du plan séquence et il aime créer un style visuel simple et classique. Ses plans ressemblent souvent à des tableaux où tout apparaît très carré. Il semble aussi mettre en valeur l’héritage du film noir mais en couleur. En effet, son éclairage est souvent complexe et la pénombre est une de ses plus grandes obsessions stylistiques. Ce chef opérateur est aussi connu pour placer ses sujets face à la caméra. En effet, il pose rarement la caméra dans les angles car il préfère la frontalité. Willis filme les sujets au plus près et le plus directement possible. Il se focalise ainsi sur les personnages puisque la plupart du temps ses décors sont plongés dans l’obscurité. Son style classique et frontal refuse aussi très souvent les trucages et les mouvements de caméra à moins que celle-ci ne suive un personnage qui se déplace.

L’ouverture du premier Parrain est en cela exemplaire. La séquence initiale est originale. En effet, le film commence avec un très gros plan de Salvatore Corsito qui s’adresse directement et frontalement au spectateur ; l’image est épurée à l’extrême. La caméra fait un travelling arrière avec une très grande précision et une très grande lenteur, le rendant ainsi presque imperceptible. Le plan est long et respecte parfaitement la parole ; il n’y a pas de coupe et l’image rythme le texte. De plus, la première phrase citée alors que l’écran est encore noir en dit long sur l’histoire du film et notamment sur la situation des Italos – Américains. En effet, Salvatore affirme « I believe in America » (« j’ai confiance en l’Amérique »), le spectateur est pendu aux lèvres de l’acteur et a plus tendance à suivre le récit de l’homme que le changement de cadre.

L’espace s’élargit et le spectateur découvre alors la main de Don Corléone (Marlon Brando) qui apparaît au premier plan en amorce, dévoilant l’existence d’un espace off que la mise en scène avait jusque là décidé de masquer. Le décor plongé dans l’obscurité recrée alors une ambiance de confessionnal ou bien même de tribunal. En effet, Vito Corléone qui est éclairé avec le strict minimum peut être assimilé à une sorte de Dieu car Salvatore vient implorer le parrain de l’aider en lui racontant son histoire. De plus, le bureau dégage une atmosphère solennelle qui peut rappeler celle d’un confessionnal. En effet, les deux personnages sont dans un univers clos, très peu éclairé, avec une lumière blanche se diffusant entre les lattes des volets en bois comme pour rappeler l’isoloir de l’église.

La sous-exposition peut aussi laisser croire au spectateur que le bureau est un tribunal puisque Salvatore fait une plaidoirie et le morceau de bureau qui se distingue au fur et à mesure en amorce à droite de l’écran peut s’apparenter à une barre d’audience. D’ailleurs il finit sa plainte en disant : « pour la justice, il faut aller voir Don Corléone ». Ainsi, le parrain est une sorte de demi-dieu, demi- juge, il est assimilé à un surhomme ou du moins, il demeure au-dessus des lois. D’ailleurs, l’apparition de Vito Corléone est retardée et morcelée. En effet, c’est d’abord sa main qui apparaît, puis sa silhouette de dos, son oreille, pour l’apercevoir ensuite avec le contrechamp dans l’obscurité. La lumière en douche (à la verticale) n’est pas justifiée mais l’écran est soit tout à fait plein soit tout à fait vide. En effet, dans le film comme dans cette séquence, un personnage en amorce soustrait souvent la moitié du décor avec son corps afin d’enfermer les personnages dans une petite partie du cadre. Cependant, l’effet revient au même avec le plan séquence initial par exemple où le décor austère apparaît au spectateur sous forme de bribes. En effet, dans les deux cas, le spectateur ne parvient pas à voir clairement l’espace.

Cet univers solennel est rompu lorsque l’espace s’élargit et que le spectateur découvre l’existence d’un troisième personnage qui apparaît d’abord avec la main donnant un verre de Whisky à Salvatore. Le contre champ nous permettra ensuite de découvrir les membres du bureau du Parrain. Ces premières minutes fonctionnent donc sur un dévoilement progressif des personnages, de l’espace mais aussi du temps. En effet, les premières minutes dissimulent la simultanéité de deux actions ; celle de la mafia et celle du mariage. Ce hors champ festif est aussi dévoilé en plusieurs temps, d’abord avec l’ouverture de la porte du bureau qui laisse entendre une partition de musique, puis avec le plan en plongée sur la fête permettant de faire le lien entre les bureaux situés à l’étage et la garden party du jardin. Cet espace était volontairement absent des séquences du prologue. Une fois que le spectateur aura assisté au mariage, la musique de fête sera entendue depuis le bureau. Nous pouvons donc voir à quel point ce prologue est construit pour faire découvrir au fur et à mesure les personnages, les lieux et les complots mafieux au spectateur.

D’autre part, le choix de l’éclairage en douche est dû en partie au maquillage de Brando. En effet, l’acteur portait une sorte de masque (qui étirait sa peau pour la vieillir) et des prothèses buccales triangulaires (afin d’alourdir ses joues). Le maquilleur travaillait alors chaque ride en jouant sur la lumière et les ombres. Ils se sont ainsi écartés du réalisme de l’acteur-star pour en faire un personnage mythique. La nécessité de cacher cet artifice par la lumière (en éclairant le visage au strict minimum) pour le rendre plus crédible est alors devenue une source de créativité que le chef opérateur a décidé de généraliser par la suite à l’ensemble du film.

Gordon Willis a étendu cette utilisation de la lumière surplombant Brando comme pour souligner l’aspect de tragédie grecque que prend la tournure du récit. En effet, il décida d’éclairer l’acteur par le dessus ; technique utilisée depuis très longtemps mais rarement comme source principale de lumière. Il reprend donc un dispositif classique et le remodèle pour en faire une nouveauté. Il faut cependant noter qu’il avait déjà fait quelques essais dans ses films précédents mais jamais de façon aussi stylisée. A l’époque la politique des studios demandait que chaque plan soit très éclairé « afin que le film puisse être visible dans les Drive-in ». D’ailleurs lorsque Evans le producteur vit les rushes, il demanda ironiquement à Coppola s’il avait mis ses lunettes de soleil. D’autre part, l’utilisation de projecteurs en plongée qui éclairent seulement le front, le nez et la joue viennent simplement souligner la personnification du mal par Don Corléone. En effet, le spectateur ne peut pas toujours voir ses yeux, deviner ce qu’il pense, il reste un personnage de l’ombre.

De plus, Gordon Willis explique souvent qu’il n’y a pas eu de discussion à propos de l’éclairage. Le style est semble-t-il venu naturellement de la juxtaposition de la fête du mariage, lumineuse, gaie, en plein air, et des sombres histoires d’honneur et d’argent du bureau de Don Corléone. L’ambiance lugubre du bureau tranchait nettement avec l’extérieur lumineux et volontairement surexposé du mariage. Cela donne ainsi au film un rapport d’opposition, de conflit visuel entre le clair et l’obscur. Il y a d’un côté les personnages modelés dans l’ombre, associés au côté sombre de l’existence humaine et de l’autre les convives du mariage ensoleillé, tournés vers la vie. En effet, il existe un contraste très nettement visible entre l’obscurité de l’intérieur et la luminosité de l’extérieur. Il y a d’ailleurs plusieurs transitions entre ces deux mondes opposés.

Le spectateur passe donc du bureau situé à l’étage au mariage, par une vue en plongée donnant sur le jardin, ou par le regard de Don Corléone à travers les volets. De l’autre côté, pour passer du jardin aux appartements où Corléone reçoit ses clients au sens antique du terme, « ceux qui viennent quémander des services » ; les transitions s’opèrent par ces invités comme par exemple Lucas Brasi répétant son texte dans le jardin pour passer le plan suivant à sa présentation devant le Parrain, ou encore Johnny Fontaine chantant dehors et parlant affaires dans le bureau. Ce montage alterné est donc représentatif de tout le film puisque nous pouvons noter les mêmes contrastes entre le chaud et le froid. Ainsi, le mariage, la communion, la Sicile, la mort de Don Corléone dans les plans de tomates sont très lumineux et volontairement surexposés afin de contraster avec l’obscurité délibérément sous-exposée du bureau de Vito Corléone qui filtre plutôt les bleus et les blancs. De plus, même si les séquences du mariage semblent en apparence tournées dans la continuité, la scène entre Kay (Diane Keaton) et Michaël (Al Pacino), fut en réalité tournée de nuit. Cela déplut à Gordon Willis qui éclaira fort bien la scène, sauvant ainsi la séquence, mais restera furieux d’en avoir été réduit à cela.

Il faut aussi noter que le mariage de Connie ressemble presque à un film documentaire, la fête est observée à distance, alors que le monde intérieur est filmé au plus près des personnages. Le spectateur assiste à des danses, des chants, on y boit du vin, et les femmes, les enfants et toutes les générations sont confondus. L’ambiance est festive et semble recréer un univers italo-américaine dont Coppola était lui-même issu. D’autre part, contrairement à un film à spectacle, sensationnel, la présentation de la violence est plus documentaire et fataliste durant le film car la caméra garde une certaine distance dans l’observation des scènes violentes. Willis ne cherche pas l’émotion facile, mais tente de se rapprocher d’une vérité plutôt réaliste.

L’histoire de ce film est aussi celle du basculement du personnage principal : Michaël (Al Pacino), d’un univers à l’autre. En effet, la lumière est liée au récit puisque Michaël est présenté ici dans le jardin, loin de toutes ces affaires sales, pour passer à la fin du film dans l’univers sombre de sa propre famille. En effet, lorsque le film se clôt, Michaël nous est présenté une moitié du visage dans la lumière, mais l’autre est plongée dans l’obscurité. Ainsi, il retrouve la posture de son père dans son fauteuil avec la porte de son bureau se refermant brutalement sur Kay, sa femme avec qui il était fortement lié dans la première scène puisqu’ils apparaissaient ensemble. Le film tombe alors dans les gris soulignant des couleurs automnales. En outre, la séparation des deux univers est également à l’origine une exclusion des femmes et des enfants du monde des affaires. En effet, les femmes n’apparaissent pas dans le bureau, à l’image de cette porte se refermant sur Kay, et les enfants sont renvoyés à l’extérieur quand ils tentent de s’y introduire, comme dans la première scène par exemple.

D’autre part, ce style de lumière très tranchée rappelle le travail de Giani Di Venanzo, célèbre directeur de la photographie italien. En effet, les intérieurs qu’il dépeint dans Salvatore Guiliano de Francesco Rosi, par exemple, sont tout autant plongés dans la pénombre que dans le bureau du parrain ; les extérieurs sont de la même manière violemment surexposés à la manière du mariage. Gordon Willis reprend le style visuel de Di Venanzo en sculptant la lumière dans la couleur et non plus dans le noir et blanc. Willis a donc mis au point un style novateur en abordant la couleur avec audace. Son travail s’élabore ainsi à partir de riches couleurs naturelles, notamment des crèmes et des bruns afin de restituer de manière très réelle les années quarante. Avec cette recherche de déséquilibre de température, Willis tente une nouvelle approche de la lumière dans le naturalisme afin de retrouver le sentiment de l’oeil humain dans la pénombre. Ce parti pris est réussi, mais il amène au final sur une vision somptueuse de la lumière amenant alors à un éclairage artificiel et stylisé.

Ce grand travail de la pénombre et de la justesse de l’éclairage est une révolution par rapport à la photographie des studios comme à celle de la nouvelle vague. D’autre part, il travaille son cadre comme un tableau et la distance entre la caméra et le personnage filmé produit une émotion proche de ce que l’on peut ressentir en peinture. Les tableaux de Gordon Willis se rapprochent d’une esthétique baroque à la manière de Rembrandt mais il avoue ne pas avoir été inspiré tant par ce peintre Hollandais du XVIIème siècle qui comme Willis travaillait beaucoup sur les portraits, les couleurs et l’obscurité, que par Sargent ou Vermeer. Pourtant la peinture du Vieil homme dans un fauteuil semble se rapprocher nettement du personnage de Vito Corléone assis dans son fauteuil. En effet, la lumière et les tons se comparent plus selon moi à l’esthétique de Gordon Willis que les deux autres peintres cités ci-dessus.

En définitive, le travail de Gordon Willis a été très remarqué. Il sait jouer de la sous-exposition et en fait par là même un art. Ainsi, il se fait appeler « le prince de l’obscurité » à cause de l’accentuation des silhouettes et des ombres sur l’ensemble de son œuvre de presque quarante films. Sa griffe est très reconnaissable car il garde le même style des années plus tard. En effet, on pourrait croire que les deux volets suivant de la trilogie furent tournés à la suite tellement la continuité est assurée. Son travail témoigne d’une grande prise de risques. La série du Parrain a permis aux films de gangsters de retrouver ses lettres de noblesses et aux films d’époque de trouver une nouvelle palette de couleurs. La critique de l’éclairage du film à la sortie qui consistait à dire que l’image était trop sombre s’est renversée pour devenir de nos jours une des raisons du succès du film dans le temps. Le travail de Willis n’est pas le seul élément qui participe à la beauté du film car les acteurs, les petits rôles comme les grands, les costumes, les décors, la musique, le maquillage sont aussi à la hauteur, afin de permettre au film l’accès au succès.

Après avoir connu des relations tendues sur le premier Parrain avec son directeur de la photographie, Coppola pensait travailler avec Vittorio Storaro qu’il admirait pour son travail sur le dernier tango à Paris de Bernardo Bertolucci, mais ce chef opérateur déclina cette offre. Gordon Willis fut donc contacté de nouveau et accepta de faire les deux suites. Il se servit de la même caméra, l’équipement était un peu daté mais le fait de reprendre le même matériel et la même équipe lui a permis de maintenir l’atmosphère d’un film à un autre, tout en innovant constamment. Ainsi, dans le deuxième volet, les séquences de Flash Back sur Robert DeNiro marquées par l’aspect sépia a demandé l’utilisation de filtres « sales, cuivrés et jaunes » afin de caractériser les scènes de début de siècle. Dans le Parrain III qui était contemporain, Willis n’a pas exactement reproduit le même schéma car il voulait encrer le film dans une modernité. En effet, il utilisa des objectifs et des pellicules modernes (sans entrer dans un style totalement contemporain), mais il continua de maintenir une unité de lumière et de couleur, preuve incontestable de son talent.

Gordon Willis à l’image

« Je voyais les choses différemment, parfois ça posait des problèmes, j’entendais : « impossible ça n’a jamais été fait ». Mais moi si ça me plaisait, je le faisais. Dans beaucoup de passage, un éclairage vertical était nécessaire à cause du maquillage de Brando. Ce procédé était élaboré pour mettre en valeur un seul personnage, il a été étendu à l’ensemble du film. On m’a reproché qu’on ne voyait pas les yeux de Brando. Dans certaines scènes, je l’ai fait délibérément, on voyait un homme mystérieux entrain de réfléchir ou sur le point d’agir sans qu’on sache ce qu’il se passe. Je suis peut-être allé trop loin une ou deux fois, je crois qu’il y a une scène avec Al et sa mère, jouée par Morgana King, dans le Parrain II où j’ai un peu abusé. Dans le Parrain, j’ai décidé d’employer du jaune. Le film était jaune – rouge, on avait presque un effet cuivré. La raison, c’est que je trouvais que ça convenait. On a vu du jaune dans beaucoup de films d’époque par la suite. Un choix visuel ne fait pas forcément fonctionner une scène, la direction artistique doit être au point. Chaque scène réclame un éclairage, et l’usage de filtres adaptés. Il faut soigner chaque aspect de la prise de vue. »

Filmographie sélective

* 1968 The Landlord ; Hal Ashby (Le propriétaire)
* 1970 The People Next Door ; David Greene
* 1970 Klute ; Alan Pakula
* 1971 The Godfather ; Francis Ford Coppola
* 1971 Bad Company ; Robert Benton
* 1972 Up the Sandbox ; Irvin Kershner
* 1973 The Parallax View ; Alan Pakula (A cause d’un assassinat)
* 1973 The Godfather, Part II ; Francis Ford Coppola
* 1975 All the President’s Men ; Alan Pakula (Les hommes du président)
* 1976 Annie Hall ; Woody Allen
* 1977 Comes a Horseman ; Alan Pakula (Le souffle de la tempête)
* 1977 Interiors ;Woody Allen (Intérieurs)
* 1978 Manhattan ; Woody Allen
* 1979 Stardust Memories; Woody Allen
* 1981 Pennies from Heaven ; Herbert Ross (Tout l’or du ciel)
* 1981 A Midsummer Night’s Sex Comedy ; Woody Allen (Conte romantique d’une nuit d’été)
* 1981 Zelig ; Woody Allen
* 1982 Broadway Danny Rose ; Woody Allen
* 1983 The Purple Rose of Cairo ; Woody Allen (La rose pourpre du caire)
* 1985 The Money Pit ; Richard Benjamin
* 1990 The Godfather, Part III ; Francis Ford Coppola
* 1990 Presumed Innocent ; Alan Pakula (présumé innocent)
* 1996 The Devil’s Own ; Alan Pakula

Bibliographie

* Peter Ettedgui, Les directeurs de la photo, Les métiers du cinéma
* Peter Biskind, Le Nouvel Hollywood, Le cherche midi, 2002
* Vincent LoBrutto, Principal photography-Interview with feature film cinematographers, 1999 (en Anglais)
* Jean-Paul Chaillet et Christian Viviani, Coppola, Rivages/cinema,1987
* Iannis Katsahnias, Francis Ford Coppola, Collection auteur, cahiers du cinéma,1988
* Peter Crowie, Coppola, updated Edition, 1994 (en Anglais)
* James Clarke, Coppola, Virgin Film, 2003 (en Anglais)