Pourquoi avez-vous choisi de scinder votre film en différentes saynètes ? Est-ce le résultat d’une multitude de personnages qui vous tenaient à cœur ou tout simplement la forme choisie ?

J’ai commencé ma carrière en faisant des films plus commerciaux et puis j’ai arrêté car finalement ce n’était pas assez. Je voulais quelque chose de plus car je trouve les histoires linéaires parfois peu intéressantes. J’ai senti qu’il était plus intéressant de réaliser différentes scènes avec plusieurs personnages. Donc je souhaitais vraiment faire une mosaïque d’histoires. En fait, j’avais l’intention de faire plus de mosaïques que maintenant et non un seul personnage qui aurait été dans chaque scène. J’explique cela à l’aide de l’histoire de la musique. Par exemple, dans le classicisme viennois, vous avez Mozart, Schubert, Beethoven, Schumann. Ils créaient de la musique pour une structure très traditionnelle. Ils étaient doués mais je dois dire que la période musicale venue ensuite a brisé les traditions avec, par exemple, Dvořák, Mahler et Stravinsky. Cette musique était pour moi plus intéressante, plus fascinante. L’autre musique était aussi bonne mais afin de rester proche de ces ambitions, j’ai essayé de briser les conventions dans la manière de créer, de raconter une histoire.

Est-ce une façon pour vous de vous différencier des autres productions européennes ou suédoises ? Je me sens un peu seul car il n’y a pas beaucoup de gens qui réalisent des films de cette manière. Je suis peut-être l’un des premiers. Sauf Robert Altman qui faisait certains films de cette même façon comme Short cuts par exemple.

Que pensez-vous du cinéma en Suède ? Il est en train de stagner pour le moment. Car les réalisateurs sont obligés de faire des films commerciaux, de manière plus industrielle. Ils sont formés pour répondre à des demandes, diviser le travail. Certains doivent faire ça, d’autres ça… L’école du film en Suède s’enseigne selon une philosophie à travers laquelle ils doivent être dramaturges ou auteurs ou scénaristes ou réalisateurs… C’est pour qu’ils soient productifs pour les chaînes de télévision et autres. Ils sont aujourd’hui vraiment contre les films d’auteur.

Mais c’est le même problème dans chaque pays je crois…

Je crois que c’est vraiment un mauvais développement car, lorsque je regarde en arrière et me souviens de ce qui me fascinait, mes meilleurs souvenirs sont ceux de films typiquement dits d’auteur. Les années 1960 en Europe étaient une période fantastique avec tous ses éveils, ses nouveautés, la manière française, tchèque, russe… C’était vraiment le bon temps.

Dans votre film, vous peignez le quotidien avec de nombreux détails loufoques. Comment avez-vous élaboré votre film ? Avez-vous observé beaucoup de gens ou est-ce les créations de votre imagination ?

L’inspiration vient de la vie et aussi de références à d’autres artistes, à la littérature et à d’autres films bien sûr.
Je suis fan de la manière tchèque, de ce genre d’humour qu’ont Forman et Menzel, par exemple, avec cette façon de voir bien à eux. Ils font des films très très drôles. C’est cet humour qui vient de nulle part, tout simplement de la vie. C’est très humoristique et j’aime vraiment cela car je pense que l’humour est le noyau de la vérité car on se reconnaît soi-même dedans. Les réalisateurs tchèques ont vraiment un bon feeling pour ça. Mais peut-être est-ce un point de vue très personnel de mon travail. Je regarde ma vie et la société avec mes propres yeux.

Mais c’est à la fois très universel…

Oui ! Je l’espère.

Cette universalité, c’était votre but ?

Oui. Je préfère être universel. Je ne hais point mais ne suis pas vraiment en accord avec ces films dont la forme est trop fermée, centrée sur une époque avec plein de détails venus de l’extérieur. Car si vous êtes trop relié sur votre temps, le film semblera très vieux dès l’année suivante, ou celle qui encore d’après. Alors que si vous êtes plus universel, vous pourrez ainsi réaliser quelque chose d’atemporel. Par exemple, En attendant Godot, dans les années 1970, est encore un film moderne.

Nous parlons de réalité mais, dans votre film, certaines scènes semblent irréelles, sorties d’un rêve. Est-ce une façon d’être plus optimiste ?

Je voulais vraiment purifier, nettoyer mes scènes, ôter chaque chose qui n’était pas nécessaire pour le film, le tableau. Donc les scènes sont simples, les éléments présents sont très peu nombreux et ce sont des archétypes. Ils représentent les choses que nous avons tous, les choses importantes. Quand j’ai voulu un sofa pour le film, je voulais le sofa des sofas, l’archétype, celui qui était hors du temps. Si quelqu’un d’autre parle de la même manière, c’est bien Hopper, le peintre. Lui aussi épure ses peintures. J’aime sa lumière. On a aussi une sensation de rêve à travers ses tableaux. J’ai débuté ma carrière en tant que documentariste avec un style très réaliste. Puis j’ai changé pour me diriger vers quelque chose de plus abstrait. Je voulais détruire la frontière qui existait entre la réalité et le rêve et je voulais, par la suite, aller encore plus loin en détruisant la frontière entre « maintenant » et « après ».

Tonalités de vert, visages pâles… offre une ambiance très particulière au film. Pourquoi ces choix ?

Je ne voulais pas que le film soit seulement intemporel mais aussi universel. Tous les individus du film se représentent eux-mêmes mais à la fois, ils nous représentent tous. Le clown du cirque est blanc. C’est un individu mais il symbolise aussi tout le public. Donc nous le regardons et nous nous reconnaissons tous à travers lui. C’est la même chose dans le théâtre Nô (Japon). Lorsqu’ils jouent du Shakespeare, MacBeth par exemple, avec les masques blancs et les dialogues, c’est vraiment très fort, très intense. Il y a aussi ce peintre fantastique, Paul Delvaux. Beaucoup de ses peintures contiennent des situations de rêve. Des hommes et des femmes nus dans des parcs, une lumière située entre celle de la lune et celle de l’aube… C’est très spécial mais j’aime beaucoup ce qu’il fait. Je ne veux pas faire des films comme Delvaux mais j’aime beaucoup son style.

La lumière diffuse, le réel et l’imaginaire, les couleurs pâles, les tonalités de votre film se rapprochent du travail de Theo Angelopoulos. Quel rapport entretenez-vous avec ce cinéaste ?

Je ne connais pas très bien son travail. Il parle de manière très réaliste à travers ses films. Je me souviens d’un de ses films qui semblait être en noir et blanc, au sujet de la Yougoslavie. Je ne me rappelle plus le titre. Ah si, Le regard d’Ulysse. Mais je ne m’inspire pas beaucoup de son travail. Je suis plutôt inspiré par celui de Buñuel ou Fellini.

Qu’est-ce qui vous plait chez Buñuel ?

Buñuel est très humoristique et sarcastique à la fois. Je le trouve cynique. Pour moi, il est très observateur et très rigoureux. J’aime Charme discret de la bourgeoisie par exemple, ainsi que son style.

Eclats de rires car on entend une fanfare en train de jouer dans la rue. La fanfare de A nous les vivants serait-elle venue assister son réalisateur ?

A propos de fanfare, celle de votre film fait le lien du début à la fin. Certains personnages se retrouvent dans plusieurs saynètes différentes. D’autres, en revanche, semblent sortir de nulle part. Pourquoi ce choix ?

Je crois que pour moi, ça me semble quelque peu ennuyeux de ne suivre qu’une, deux ou trois personnes durant tout un film. Ils auraient alors tout le poids du film sur leurs épaules. Je préfère mettre tout cela à plat.
Mais peut-être que la prochaine fois, afin de me surprendre moi-même ainsi que le public, je voudrais seulement suivre trois personnages dans mon film…

A ce sujet, avez-vous un nouveau projet ?

Oui. Je pense tout le temps mais je ne sais pas vraiment ce que ce sera…

Un grand merci à Roy Andersson pour ce charmant et très intéressant entretien.

Entretien réalisé à Paris le 13 novembre 2007, propos recueillis par Clémence Imbert et Morgane Postaire