Quiconque fut déconcerté par les deux précédents films de Kitano ne se précipitera sans doute pas ce mercredi sur Achille et la tortue, dernier volet d’une trilogie conceptuelle centrée sur la théorisation du « métier » d’artiste. En effet, si ce dernier opus renoue – tout du moins dans ses deux premières parties (l’enfance, la jeunesse) – avec une certaine linéarité, la ligne droite du plan et du récit, la douce folie du vieux maître reprend bien ses droits dans une dernière partie plus « déconstruite » que jamais. S’appuyant sur un dicton du mathématicien grec Zénon d’Elée, selon lequel « Achille ne peut jamais rattraper la tortue » (ou le paradoxe suprême), Kitano pose ici, avec le masochisme caractérisant de plus en plus son cinéma, la question de la validation ou non de toute forme ou proposition esthétique comme « œuvre d’art ». Achille et la tortue est avant tout, en un sens donc plus ramassé que dans les deux premiers volets, le film de la mise à plat et de la théorisation absolue du concept même d’« art ». S’interrogeant sur les notions de succès et de légitimité artistique, suite au carton national de Zatoichi, en 2003, le cinéaste aura de son propre aveu entamé cette trilogie introspective à dessein de réfléchir en profondeur sur les raisons de ce succès. Surtout, probablement conscient de l’impossibilité de prendre acte du seul succès pour se garantir la pérennité d’une inspiration d’auteur, ce dernier trouvera en la mise en abyme constitutive de cette trilogie le terrain idéal pour la quête – mi grave mi bouffonne – des motifs réels de sa reconnaissance.

Là se situait la trouble « beauté » (bien que les films soient en eux-mêmes informes, sinon laids, volontairement confus) de Takeshis’ et Glory to the filmmaker !, points de rupture d’une œuvre considérée naguère comme le summum du cinéma nippon des années 90 (remember Jugatsu, Sonatine, Hana-bi !). Kitano s’y exposait dans la pleine nudité de ses hantises de grand cinéaste, d’artiste de renommée internationale (Lion d’or à la Mostra de Venise 97, sélection en compétition officielle au Festival de Cannes 99). La remise en question de son art s’identifia certes quelques années plus tôt, par le biais d’une excursion passionnante en terre américaine, le temps d’une problématisation de la représentation de la violence, entre greffe et rejet des codes yakusa dans les guerres de gangs new-yorkaises (Aniki mon frère, 2000). Mais à cette possible mise en crise du système Kitano s’alliait une aisance toujours plus affirmée de sa figure, l’intégration décisive de sa silhouette lourde mais burlesque sur un territoire finalement conquis. Là où Takeshis’ et plus encore Glory to the filmmaker ! refusèrent furieusement toute installation, prenant appui sur la prolifération des axes esthétiques et narratifs pour travailler à l’explosion (parfois littérale) de la fiction.

Retour partiel au pur récit, donc, avec ce pas moins explosif – mais relativement plus « classique » – Achille et la tortue, retraçant, de l’enfance à la vieillesse, le parcours artistique obstinément flou d’un aspirant peintre. Cela commence comme un mélo, avec suivi sobre des mésaventures de Machisu, petit garçon issu d’une famille aisée, bientôt orphelin, dans ce qui ressemblerait à première vue au Japon d’après-guerre (bien que Kitano précise dans le dossier de presse avoir tenu à rendre les repères temporels les plus flous, ou tout du moins les moins imposants possible, au profit de l’épanouissement de la fable). Toute cette première partie expose les bases de ce qui deviendra par la suite l’obsession de cet antihéros que Kitano, suivant un fil très chronologique, n’incarnera que dans les trois derniers quarts d’heure du film. On y découvre notamment son goût prononcé pour le dessin, puis la peinture, tantôt encouragé, du vivant de son père, tantôt contrarié, lors de son séjour chez un oncle brutal (accessoirement paysan, donc forcément insensible à l’abstraction…). Ce premier tiers du film, bien que prêtant à scepticisme en raison d’une vision quelque peu simpliste de cette vocation « en résistance » contre la violence de la vie, ne manque pourtant pas de force, d’un point de vue strictement émotionnel. S’y reconnaît l’infini attachement du cinéaste aux purs élans créatifs de l’enfance (matrice du bel Eté de Kikujiro – 1999). Surtout, malgré les réserves précitées, saisit l’inflexibilité de cette figure de petit homme dont le destin de grand artiste semble tout tracé, bien hermétique à l’hostilité de sa nouvelle « famille » et des institutions. C’était bien sûr sans compter sur ce qui caractérisa de toute éternité le cinéma de Kitano : le ratage, la rature, l’impossible aboutissement.
 

La beauté des films de Kitano – de Sonatine et Hana-bi tout particulièrement – a toujours un peu résidé dans l’annonce, dès les premières images (dès les premières notes de musique les accompagnant), d’une fatalité n’empêchant pas la projection vers un idéal, ni même la distraction provisoire, un ludisme de circonstance. La mort imprègne ainsi le moindre plan, s’anticipe, grignote de toutes parts les micro fictions constituant la fine colonne vertébrale des séquences, avant de prendre finalement corps, plein cadre (Aniki) ou hors champ (Hana-bi). D’où qu’il n’y ait finalement pas grand étonnement à découvrir dans le présent Achille et la tortue que Machisu, la trentaine bien entamée, est très loin d’avoir trouvé la reconnaissance de son pourtant réel talent. Se dessine alors le deuxième chapitre – déjà plus décalé, quoique toujours très tenu – de ce film qui de toute manière ne s’attachera à aucun genre. L’allure monotone, avare d’expressions, le jeune homme nous apparaît ainsi rêvant toujours de vivre de son art, mais confronté cette fois à une altérité qui progressivement interfèrera sur tout son travail à venir : l’évaluation critique de ses tableaux par un « professionnel ». N’ayez crainte, nous n’irons bien sûr pas plus loin dans la révélation des répercutions de cette rencontre sur le destin de Machisu et le mouvement final du film. Simplement faut-il insister sur ce point précis : c’est par l’intégration, à l’intérieur de son propre film, de la hantise que demeure pour tout artiste – quoi qu’il dise – la réception de ses œuvres que se confirme bel et bien la très grande pertinence du cinéma actuel de Kitano.

 

Nous évoquions la semaine dernière, entre deux lignes sur l’indigeste Nine, l’importance pour tout cinéaste qui se respecte d’être davantage qu’un assembleur de scènes orphelines, manifestement dénuées de regard ou de solidarité les unes pour les autres. Almodovár dernière manière nous apparut alors comme l’un des cinéastes contemporains les plus soucieux, a contrario, de la raison d’être des films, la fleur plus tellement enfouie de leur secret. Immenses, Parle avec elle, Volver, mais surtout Etreintes brisées déroutent et bouleversent par leur volonté de ne rien proposer d’autre que l’adoption sereine, la simple réception d’images d’autant plus vivantes que libérées de tout maquillage, tout assaisonnement, nues comme à peu près nulle-part ailleurs. Comme si l’homme de la crise de nerf, après avoir mis le feu au cinéma espagnol, européen, mondial des années 80/90, acceptait désormais de mettre à jour ce qui se cachait depuis toujours sous l’hystérie madrilène, la grandiloquence des scénarii de travestissement et d’affirmation de l’éternelle ébullition latine. Désormais, le cinéma d’Almodovár se dépare de toute prothèse, se consomme nature, intégrant aussi bien l’idée d’un gouffre dans le rapport aux images (le cinéaste aveugle mais jamais aussi clairvoyant pourtant d’Etreintes brisées) que de l’héritage silencieux d’une passion (Marco débute à la toute fin de Parle avec elle l’histoire d’amour que n’aura pu vivre Benigno). Le rapport avec Kitano ?