Réalité / Imaginaire
Deux veines dominent la représentation de l’enfance à l’écran : le réalisme et le merveilleux. Cet antagonisme remonte aux sources de la littérature du XIXème siècle : à la peinture sociale d’un Charles Dickens répond le fantastique débridé d’un Lewis Carroll. De manière schématique, cette dualité s’observe encore aujourd’hui : l’Amérique et l’Europe ont ainsi cultivé des voies très différentes. Tandis que l’industrie hollywoodienne encourageait le phénomène des enfants-stars (avec Shirley Temple ou Mickey Rooney), le néo-réalisme italien a imposé des visages inconnus, souvent liés à un seul rôle, tel le jeune Edmund Meschke d’Allemagne année zéro (Roberto Rossellini, 1948). Comédies à l’eau de rose contre drames à l’encre noire, culte de l’imaginaire contre témoignage brutal, ces deux traditions offrent un contraste puissant, qui ne s’est pas tout à fait dissipé. Pour mesurer ce gouffre persistant, il suffit de confronter Super 8 et Le Gamin au vélo : si JJ Abrams lorgne vers Spielberg et ses féeries banlieusardes des années 80, les frères Dardenne revendiquent l’héritage d’un Vittorio de Sica. Les apprentis cinéastes de Super 8 s’évadent de leur univers pavillonnaire en tournant des fictions potaches, tandis que le gamin au vélo ne cesse de se colleter au monde, quitte à se cogner régulièrement contre des portes fermées.
Le silence de Cyril
Selon l’étymologie latine, l’enfant est « infans » : celui qui ne peut pas parler. On comprend dès lors l’embarras des scénaristes devant un personnage haut comme trois pommes : quelle réplique lui écrire, qui ne sonne ni trop adulte – l’enfant n’ayant pas la capacité de mettre en forme toutes ses pensées – ni trop puérile ? Certains rédigent pour l’occasion des « bons mots » empreints de fausse candeur, accentuant leur décalage avec les adultes. Souvent ces phrases apparaissent comme un tour de passe-passe artificiel, une simple trouvaille de scénariste. De plus, elles nous incitent à croire que l’enfant, tant qu’il ne maîtrise pas les codes du langage « adulte », ne peut comprendre ce qu’il éprouve. Or, si les enfants ne savent pas toujours exprimer leurs sentiments, ils ressentent bel et bien des émotions précises, qu’ils vivent et intériorisent à leur façon.
Paradoxalement, le silence des enfants peut se transformer en force. Certains réalisateurs l’ont bien compris, utilisant au maximum les ressources de l’image, ainsi que la cinégénie de leurs jeunes comédiens. Le regard prime alors sur la parole, la direction d’acteurs sur le langage. Avec une grande justesse, Tomboy et Le Gamin au vélo tenaient cette année la psychologie à distance, se concentrant sur les faits et gestes de leurs personnages. Les deux films suivent d’ailleurs une même trajectoire : amener l’enfant à prendre conscience de son propre caractère, pour qu’il puisse enfin formuler ses craintes ou ses désirs.
La terreur et l’ennui
Tomboy de Céline Sciamma offrait un autre portrait sensible de l’enfance, où les actes prennent encore le dessus sur la parole. Le mensonge intenable de Laure, qui se fait passer pour un garçon auprès de ses nouveaux amis, naît d’une simple méprise de sa voisine, qui l’accueille par un nonchalant « T’es nouveau ? Comment tu t’appelles ? ». Prise au dépourvu, la fillette ne sait comment réagir et répond « Michaël ». Le langage trahit un trouble que le corps a depuis longtemps intégré. Il faudra quatre-vingts minutes à l’héroïne pour avouer face caméra « Je m’appelle Laure » dans une déclaration à la fois libératrice et douloureuse. Céline Sciamma trouve la bonne distance pour filmer son sujet, reléguant les parents au second plan afin d’épouser uniquement la perception de Laure : cette décision permet au spectateur d’adopter le regard de l’enfant, qui vit cette aventure comme un bouleversement intime et non comme une banale « histoire de gosses ».
Pas de surplomb ni de recul ici : nous éprouvons pleinement les angoisses de la fillette, pour qui le moindre événement (une baignade, une visite impromptue…) acquiert une dimension terrifiante. Certaines scènes jouent habilement de cette variation d’échelle : enfants et adultes semblent habiter deux mondes séparés au sein du même plan. Laure, qui vient de se pisser dessus, couvre de ses mains la tache honteuse alors que son père la croise dans le couloir, sans remarquer sa crainte. Céline Sciamma ne minimise jamais ces petits drames, pas plus qu’elle ne tourne en dérision les rituels de l’enfance, tel ce pénis en pâte à modeler que Laure conserve dans une boîte comme un trésor précieux. Par-delà son thème et son travail sur la notion de genre, Tomboy retranscrit avec talent cette période où l’ennui règne en maître dans les cages d’escalier. Si quelques séquences de jeux paraissent un peu forcées (béret, sept familles, action vérité…), d’autres passages, sans doute plus improvisés, brillent par leur naturel : une parodie d’interview entre les deux sœurs, un pianotage à deux mains, une danse exténuante… L’interprétation de Zoé Héran a été justement saluée, mais il faut aussi noter la performance de la petite Malonn Lévanna, dont toutes les apparitions se révèlent lumineuses.
Cela dit, s’il faut combattre la mièvrerie, la noirceur outrancière n’est pas non plus un gage de qualité. En optant pour un style fantastique résolument sombre, All Good children d’Alicia Duffy et We need to talk about Kevin de Lynne Ramsay faisaient preuve d’une pénible lourdeur, suivant avec de gros sabots leurs enfants ténébreux et meurtriers, privés de chair et d’épaisseur. La Solitude des nombres premiers creusait un sillon plus original en traitant l’enfance comme un giallo cauchemardesque : le générique, qui transforme un spectacle de fin d’année en opéra morbide à la Dario Argento, marque durablement. Restent enfin les plus beaux moments de Tree of life, qui arrachaient quelques fragments d’enfance, dans un émerveillement fragile : de l’herbe, des bulles, de la fumée, des ombres et du soleil… Plans mystérieux, nimbés d’un voile mélancolique, comme une sensation définitivement perdue, dont la mémoire tente maladroitement de restaurer l’éclat.
