Il est impossible de raconter la Mostra du cinéma de Venise 2008, une des années les plus expérimentales et curieuses de la décennie, sans souligner le fait que l’équipe des programmateurs a considérablement changé.
Le deuxième mandat quadriennal du directeur Marco Müller, commencé en 2008, a été caractérisé par un renouvellement générationnel et géographique qui mérite d’être remarqué avec attention. A coté du bras droit du directeur, Enrico Magrelli , il a été confirmé Claudio Masenza, autre vétéran romain du comité de sélection, à qui se sont ajoutés Marie-Pierre Duhamel, directrice depuis l’année 2004 du festival « Cinéma du Réel » à Paris, et les découvertes « mülleriennes » Paolo Bertolin, Violetta Bellocchio, Alberto Pezzotta. Ces trois derniers noms ont équilibré le léger décalage d’âge (Bellocchio, la benjamine, a 31 ans, Pezzotta, le plus ancien 43) avec les « sénateurs » du comité, et surtout ils ont marqué, par leur éloignement des circuits cinématographiques « romanocentriques », une autonomie culturelle et intellectuelle qui essaye de tracer de nouveaux chemins à la découverte des nouveaux talents, langages, codes expressifs du cinéma actuel (pas seulement italien), qui ne viennent pas seulement des suggestions de l’establishment.

Cette singularité a tendu et compliqué les rapports avec la presse italienne, souvent incompétente et superficielle, qui a lancé depuis des mois un défi à la nouvelle version du Festival de Müller,  annoncé depuis sa présentation le 29 juillet dernier comme un festival « low profile ». Cela à cause de l’absence du cinéma hollywoodien, et donc des stars (la motivation officielle a été la grève des scenaristes à Hollywood), et parce que le cinéma italien avait déjà eu un énorme succès à Cannes avec deux films parmi les meilleurs de la saison, Gomorra et Il Divo (ce dernier littéralement arraché des mains de Müller par la Fremax et compagnie), et parce qu’au fond les titres du programme faisaient déjà bailler avant même de commencer. Ainsi la campagne d’enfoncement du Festival dans les eaux humides des canaux a commencé avec des mois d’avance. La 65ème édition du festival vénitien aurait dû ressembler dès le départ à un débarras où auraient pu trouver naturellement place les miettes laissées par Cannes et par la Festa del Cinema de Rome. Si on pense enfin, que depuis deux ans le festival de Venise a comme «house-organ » (presse interne) Ciack Daily, un petit journal de huit pages comprenant les synopsis des films de la journée et les notes redoutées des journalistes des quotidiens italiens et de la directrice Piera Detassis, coordinatrice artistique de la rivale Fête de Rome, on peut comprendre la difficulté de Müller à mener à bien une édition délicate comme celle de 2008 (Piera Detassis ayant de plus lancé une nouvelle rubrique fixe en première page de Ciak Daily signée par Gian Luigi Rondi, le nouvel octogénaire directeur de la Fête du cinéma de Rome…)

Concours officiel – Venise 65 : les vainqueurs

Si l’on avait dû écouter la presse italienne et ses articles rancuniers, le concours Venezia 65 aurait dû être ennuyeux et boursouflé, à commencer par les premiers jours de la kermesse. Affirmation démentie, sans crainte de se ridiculiser, par les journalistes mêmes du déjà cité Ciack Daily, qui ont accordé des notes largement au-dessus de la moyenne aux trois quarts des films en concours.
Même si on doit préciser que l’auteur de ces lignes n’a pas pu voir Paper Soldier, de Alexei German Jr. ; et Gabbla de Tariq Teguia, on regarde avec respect le verdict final prononcé par les nobles et hétérogènes jurés pour le Lion d’or (qui sait comment ont fait pour se concilier les regards complètement opposés de Lucrecia Martel et Johnny To…), tout en suggérant quand même qu’il faudrait quelque peu nuancer l’enthousiasme suscité par The Wrestler, au vue d’un scénario (de Robert Spiegel) qui propose une dramaturgie souvent affaiblie par un regard enfantin sur les rapports homme/femme, et de faciles tournures narratives qui n’ont rien d’un regard et un goût indépendants.
S’il est vrai que Darren Aronofsky a su compenser l’instable écriture avec la matière des corps en dissolution (marque auteurielle déjà présente dans ses films précédents), en privilégiant une caméra semi-subjective à la manière des frères Dardenne, The Wrestler est toutefois surtout porté par Mickey Rourke, véritable « acteur/bœuf » capable de traîner derrière lui les lacunes et les hésitations d’une œuvre esthétiquement remarquable, mais conventionnelle du point de vue de sa poétique.

 

        

L’autre grand prix a été remporté par Haile Gerima, mûr intellectuel et cinéaste éthiopien, qui a su mélanger, dans Teza, les influences de l’histoire disgraciée de son pays et une personnelle inadéquation historico-sociale. Cela au point que le protagoniste, une sorte d’alter ego du cinéaste, de retour dans son village pendant la dictature marxiste de Mengistu, se fait porteur des angoisses et des désirs de révolution d’une nation entière, tant que les vieux du village le croient possédé par un esprit maléfique. Il est, au contraire, bien plus probable que le démon « scorsesien » se soit emparé de la main et de la tête de Gerima, qui tourne comme un émule du maître new-yorkais, obtenant comme résultats une mise en scène captivante et un montage d’une rare finesse.

Pour rester dans le palmarès, citons Dominique Blanc (meilleure actrice du Festival) qui prend sur ses épaules, comme Rourke, L’Autre de Patrick Mario Bernard et Pierre Trividic, un indécis pamphlet qui évoque les figures du double présentes dans les romans de Palaniuk, tellement attaché et suspendu à la fracture identitaire de la protagoniste qu’on pourrait le dire presque en surplace, dans son développement et dans le jugement même qu’il induit.

Ils sont nombreux les films dignes d’attention dans le concours de Venise 65, à être restés, incroyablement, en dehors du palmarès.

On citera d’abord Achille and the tortoise, le dernier opus de Takeshi Kitano, fidèle à Venise et à Müller, qui parvient à s’en sortir en essayant de résoudre le conflit intérieur qui le ronge depuis Takeshi’s, ce thème de la valeur et du jugement d’une œuvre d’art. Avec une fausse ingénuité poétique et une vive ardeur dans la réalisation, Kitano raconte l’histoire d’un enfant prodige, Machisu, qui vit pour dessiner et peindre et qui, grâce à son père, riche collectionneur d’œuvres d’art, se dédie enfin à sa passion. Demeuré orphelin, son zèle devra se mêler à l’art de la survie et à l’insensibilité des mécénats parvenus, uniquement aptes à inventer ou suivre des modes. Achille and the tortoise est un apologue cristallin consacré à la finitude matérielle de l’expérience artistique et à l’effrayante relativité du jugement critique. Le style fragmentaire des derniers films de Kitano se compacte en une synthèse expressive apte à varier les modalités et les rythmes de la vision, en séparant le film en trois parties (enfance, adolescence et âge adulte) jusqu’à devenir une symphonie en crescendo, qui hypnotise les yeux et accompagne l’esprit du spectateur.

Le dernier film de Jonathan Demme, Rachel Getting Married, est, lui aussi, un  exemple extraordinaire de cinéma visuellement et philosophiquement indépendant. Demme est l’un des rares exemples de cinéastes à avoir cherché obstinément, après le succès hollywoodien (Le silence des agneaux), à tracer un chemin personnel et indépendant de l’industrie uniformisante du regard. Les documentaires et les fictions de la dernière décennie (particulièrement The Agronomist et The Trouth about Charlie) représentent une réponse alternative au système dominant des facilités stylistiques et pièges sentimentaux du verbe hollywoodien. Dans Rachel Getting Married, le réalisateur propose avant tout une mise en scène immédiate et impromptue, faite de caméras à l’épaule et de jeu improvisé à la Cassavetes. On suit le retour chez elle d’une alcoolique, Kim, longtemps après la mort de son frère, à l’occasion du mariage de sa sœur Rachel avec un black. La caméra toujours en mouvement de Demme se glisse au milieu des préparatifs et de la mise en place des noces, et nous plonge progressivement dans un melting pot cinématographique, choral et désespéré, nullement complaisant, dans lequel la solution d’un conflit familier latent ne réside pas dans la pacification débonnaire d’un happy-end, mais dans la progressive et difficile reconnaissance des différences entre les protagonistes, de leur naturelles distances, et de la valeur irréductible de leur diversité.

 

Puis Amir Naderi avec son film Vegas : le film, « based on a true story », offre, sans  faux moralisme, un percutant apologue politique de la culture capitaliste d’aujourd’hui, ayant fait de l’argent le seul, aride, indiscutable moyen d’échange dans la construction des relations entre êtres humains. La famille d’Eddie Parker vit dans un préfabriqué à la périphérie de Las Vegas, avec comme arrière plan le décor kitch des hôtels/casinos, en forme de châteaux ou de pyramides. Eddie, ouvrier comme sa femme, a le jeu de hasard dans la peau ; Tracy, au contraire, soigne son jardin et prend soin de la famille. Un jour un inconnu frappe à leur porte dans le but d’acquérir leur terrain, pour des raisons affectives. L’offre, qui grimpe au fur et à mesure, devient une obsession pour la famille, et les conduit à penser que sous la maison se cache un trésor enterré par un gang de voleurs. Eddie et Tracy commencent alors à fouiller leur jardin jusqu’à  détruire leur maison, leurs équilibres, leur vie. Naderi construit ainsi un lilliputien jeu au massacre, fait de silences, de conjectures psychologiques et de ces gestes répétés qui mènent à la folie. Le cinéaste prend soin de donner du rythme à un format numérique qui n’a jamais été aussi magmatique et perméable, dans le mélange des formes fictionnelles du récit et dans les retombées réalistes angoissantes, dignes de la télé-réalité.

La tragédie du cinéma italien contemporain a vécu à nouveau, dans le Concours de Venise 65, une des ses pages les plus obscures et troubles. Il faut dire que la participation au festival de Cannes de Garrone et Sorrentino a été le plus grand échec à essuyer pour la cinquième édition du festival de Müller, et donc aux organisateurs ne restait autre solution que de miser sur le filon commercial de leur propre industrie cinématographique.

Pupi Avati avec Il papà di Giovanna exhume sa propre misogynie et son désengagement historico/politique. Il choisit ainsi de raconter d’abord l’histoire d’un père excessivement attentionné, jusqu’à l’étouffement, à l’égard de sa fille impuissante, fragile, et portée pour des gestes extrêmes comme l’assassinat de sa meilleure amie ; puis il plonge dans la « tranche d’histoire » tout court, à travers l’exposition de l’habituel vulnus, jamais dépassé, de la guerre civile italienne entre 1943 et 1945. Avati s’aligne ainsi à la récente vulgate révisionniste qui veut apparier partisans et fascistes, et il arrive même à investir le personnage principal (joué par le tueur du cinéma italien Ezio Greggio, une starlette de la télé), du rôle de fonctionnaire de police, bon comme le pain, qui se trouve par surprise traîné devant un tribunal partisan qui l’exécute sans autre forme de procès. Le révisionnisme de Pupi Avati (typique de l’ère nouvelle vers laquelle tire en ce moment la scène politique italienne) se double d’une approximation irréfléchie et de façade, propre à son habituelle et inutile mise en scène laquée et pompière, qui se dégonfle au moment où du privé l’on passe au public, pour ensuite retourner au privé et de faire sortir les mouchoirs.

Une autre énorme déception a été l’idée d’intégrer le film en tête du box office, Un Giorno Perfetto de Ferzan Ozpetek, pour surfer sur la vague du réalisateur : le film est impregné d’un didactisme diffus dans la réalisation, la musique, l’écriture et dans la gestion globale d’un thème, celui de la violence familiale, avec l’emphase propres aux feuilletons télé.

Décevante aussi la présence, après sept ans de silence, du nouveau film de Marco Bechis, Birdwatchers, une sorte de périple extrêmement prévisible autour de l’extermination de la culture et de la tradition de la tribu indios des Guarani, opérée par l’avancée des multinationales américaines de l’alimentation. Birdwatchers semble coincé dans un univers spatial fermé, sans souffle, avec une caméra qui semble ne connaître que le panoramique à 180 degrés. Il n’existe pas une seule solution visuelle digne d’être remarquée, l’oeil du cinéaste semble paralysé par la crainte de ne pas réussir à montrer ce qu’il voudrait. Cela de la part d’un cinéaste qui avait réussi à faire de son style un moyen pour filmer d’instables tragédies historiques ou des drames qui le questionnaient (Garage Olimpo, Figli).

 

Enfin, Pappi Corsicato, lui aussi de retour au cinéma après sept années de pause, était à Venise avec Il seme della discordia. Soutenir que cette vivace et gaie comédie du réalisateur napolitain a été le meilleur film italien en compétition, n’est pas un outrage à la nation, et ne pourrait réduire son apport dans l’histoire du cinéma. Il seme della discordia a été le seul film capable de brailler les évidences sociologiques, politiques et linguistiques du cinéma italien présent sur la lagune. Un univers iconographique et chromatique qui doit énormément au cinéma américain des années 70 (et le cite), avec l’ajout d’un décor hypermoderne et presque métaphysique, le Centre Directionnel de Naples, dominé par des femmes résolues, des hommes mous, et par une querelle narrative empruntée directement à La Marquise d’O… d’Eric Rohmer : quel est celui qui a rendue enceinte la protagoniste, tandis que le mari se découvre stérile ? Les axes porteurs de la comédie à l’italienne viennent aider Corsicato, qui pour sa part mystifie les croyances religieuses et les apparences de genre sexuel, dans un Hellzapoppin’ de l’érotisme dans lequel il parvient même à faire jouer l’improbable Martina Stella.

 

La section hors compétition, moins spectaculaire et plus médiatique que lors des éditions précédentes, a offert quelques films pourvus d’un certain regard, et de qualité.

A commencer par le film d’ouverture, Burn After Reading, de Joel et Ethan Coen. Une « spy story » mouvementée, dans laquelle les réalisateurs américains ont orchestré un parfait ballet, tout en cherchant comme d’habitude à déstructurer froidement les formes et les conventions du cinéma classique, autour d’un fichier « top secret » perdu par un agent de la CIA, maintenant victime du chantage de deux stupides moniteurs de gym. Le cinéma des Coen confirme à nouveau sa réputation d’inclassable parmi le firmament hollywoodien (comédie slapstik, critique sociale, thriller à la manière de Psychose), jusqu’à démolir, à travers des rôles atypiques et contraires au star system, les deux vedettes qui se prêtent au jeu, Brad Pitt et George Clooney.

Claire Denis, avec 35 Rhums, a décrit avec sobriété le rapport fragile entre un père et sa fille, ancré dans les détails des gestes, des mains, de la chaleur humaine et alcoolique du rhum, en plantant sa caméra dans la banlieue parisienne.
Agnès Varda, dans son solaire et autobiographique Les Plages d’Agnès, s’est à nouveau mise en scène, se souvenant d’elle amoureuse de Jaques Demy, réalisatrice de la Nouvelle Vague, voyageuse (en Chine, à Cuba, aux USA), militante féministe, et productrice de films. Un reportage aulique et touchant qui confirme l’intégrité morale du regard d’une artiste jamais satisfaite d’être enfin, à travers son corps et sa mémoire, du cinéma à l’état pur.
Une brève note, pour finir, sur le film de Manoel de Oliveira, Dal visibile all’invisibile, apologue philosophique sur le sens de l’existence et de la résistance au rythme frénétique de notre quotidien, un des films les plus cohérents et éblouissants d’un cinéaste lui aussi intègre, qui n’a jamais accepté les compromis, ni au niveau du langage, ni à celui de la production ; sans oublier Paolo Benvenuti, qui, avec Puccini e la fanciulla, a proposé une heure et demi de cinéma muet dans lequel la musique est devenue le tissage signifiant du vécu tragique de Doria, serveuse et amante supposée du célèbre compositeur toscan, chassée de son village, enfermée à la maison et morte suicidée.

 

        

Pour finir on veut signaler quatre titres dans le section Orizzonti, la section du festival dans laquelle les sélectionneurs se sont "lâchés" en s’aventurant vers des experimentations audacieuses et souvent risquées.

A commencer par le réalisateur primé Lav Diaz (séction Oraizzonti – Fiction) qui, avec les sept heuress et demi de Melancholia, bouleverse le concept rigide du temps et de la durée canonique imposée au cinéma contemporain, en abordant avec peu des moyens et un penchant douloureux et visionnaire, des morceaux d’intimité privée et de rébellion publique.

Dans le sillage d’un expérimentalisme exaspéré figura également Un Lac, dirigé par Philippe Grandrieux. La zone géographique, un lac donc, dans une foret enneigée d’un Nord indéfini, qui devient un non-lieu du globe dans lequel situer des acteurs russes qui jouent avec un français bancal. Alexi est un jeune bûcheron victime de crises d’épilepsie, qui vit en symbiose avec la nature environnante, mûrissant une forte passion envers sa sœur Hege. Sa mère ne voit pas cette relation d’un bon œil, jusqu’au moment de l’arrivée d’un étranger. Grandieux adopte le flou comme élément principal de la composition visuelle, réduisant les dialogues au minimum, en restant près, serré, en superposant presque son regard aux visages des protagonistes et à la totale élémentarité du récit. Le résultat est un travail controversé, structuré théoriquement de manière très rigide, mais qui sait rester arraché aux modes et aux citations faciles.

 

        

Gerardo Narajo, le mexicain, fait le travail inverse, mais tout à fait appréciable, de Grandrieux. Il tourne Voy a explotar avec un œil à l’esthétique godardienne et à la poétique de Truffaut. Mais au lieu de citer, il évoque situations et atmosphères de la liberté éthique de la Nouvelle Vague, en mélangeant caméra portée, faux raccords et coupures abruptes du plan. Les protagonistes du film sont les adolescentes Roman et Maru dans leur fuite de Guanajuato, dans la province mexicaine profonde et surpeuplée. Les hurlements autant joyeux que désespérés des deux jeunes font écho à l’urgence de changement des codes canoniques de la société analysée, tainsi qu’aux mutations urgentes du cinéma. Derrière Voy ad Explotar on entrevoit l’esprit rebelle du premier Antoine Doinel, la fougue des protagonistes de Badlands (Terrence Malick) ou l’insouciance sournoise de Bonnie and Clyde de Arthur Penn.

Enfin, le gagnant de la section Orizzonti – documentaires, Gianfranco Rosi, va, avec Below the Sea Level, à l’encontre de l’anarchie existentielle des quelques personnes qui ont choisi de vivre à l’écart du monde, réfugiées dans des roulottes à seulement quelques centaines de kilomètres de Los Angeles, sans électricité ni eau courante. Le style de Rosi n’est porteur d’aucun artifice expressif qui viserait à une certaine distanciation, mais possède au contraire le souffle placide, étrange et sincère des routes de la vie, documentées par lui-même avec soin – ce qui rend Below the Sea Level un chef d’œuvre autour du refus, hasardeux et tragique, de la réalité sans scrupules qui est la nôtre.