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Rencontre avec Claude et Nathan Miller

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Le festival de Cannes rendait cette année hommage à Claude Miller en projetant dimanche en clôture « Thérèse Desqueyroux », son ultime film. Il était une fois le cinéma l’avait rencontré en 2009, au moment de « Je suis heureux que ma mère soit vivante ».

Le 4 avril dernier, Claude Miller nous a quittés, laissant derrière lui une filmographie hétéroclite, parsemée de pépites flamboyantes à la jeunesse éclatante. Sa dernière œuvre, Je suis heureux que ma mère soit vivante, renouait en 2009 avec ses plus belles réussites et la liberté de ses premières années. Nous l’avions alors rencontré, avec son fils Nathan, afin qu’il nous parle de ses deux derniers films, le drame fictionnel et le documentaire sur les élections américaines Marching Band, de sa collaboration avec son fils, de son rapport aux acteurs et de sa mise en scène. Entretien et retour critique sur ses deux dernières œuvres, en attendant la présentation à Cannes de Thérèse D, son film posthume d’après François Mauriac.

Est-ce que le fait de travailler avec des cinéastes plus jeunes sur vos deux derniers films, Marching Band, tourné en collaboration avec Héléna Cotinier et Pierre-Nicolas Durand et Je suis heureux que ma mère soit vivante, coréalisé avec votre fils, tient d’une envie qui a à voir avec la thématique de la jeunesse et de l’adolescence qui parcours votre cinéma depuis des années ?

Claude : Pour Marching Band, je ne pouvais pas être tous les jours physiquement sur le tournage aux États-Unis, puisque je terminais avec Nathan le montage de Je suis heureux… J’avais donc besoin de collaborateurs en permanence sur place. Et comme ils filmaient des jeunes gens, j’ai pensé que l’idéal pour les apprivoiser, entrer dans leur intimité et les connaître suffisamment sans trop les intimider, était d’avoir des jeunes cinéastes. C’était donc des raisons avant tout intéressées. Avec Nathan, ce n’était pas du tout le même cas de figure, c’était plutôt l’aboutissement d’une collaboration très étroite et créative de plus de dix ans et l’occasion de concrétiser un phénomène qui a commencé il y a longtemps.


Quel est votre parcours, Nathan ?

Nathan : J’ai commencé à travailler très tôt. J’ai quitté l’école à 16 ans, dès qu’il était légalement possible de le faire. J’ai fait le parcours à l’ancienne des trois stages. J’ai eu la chance de rencontrer l’assistante de Claude, Valérie Othnin-Girard, avec qui j’ai travaillé pendant 14 ans. J’ai partagé les films qu’elle faisait, ceux de Claude mais aussi d’autres. Claude m’a proposé d’être son premier assistant sur La Classe de neige, ce que j’ai préféré ne pas être pour des raisons personnelles. Mais comme ça m’embêtais de ne pas être présent sur le tournage, je me suis retrouvé à faire un making-of, mais très orienté sur lui et sur sa mise en scène sur le plateau. Claude a apprécié le travail au point qu’il aurait souhaité que certains plans du making-of soient des plans de son film. Il y a eu un heureux hasard pour le film suivant, La Chambre des magiciennes, une commande d’Arte en petite caméra DV, qui permettait, pour des raisons de budget, d’avoir une seconde caméra. J’ai donc pu refaire le même travail que sur La Classe de neige, en choisissant des plans dont Claude ne connaissait pas la teneur. Et non seulement le résultat lui a plu, puisque 50% de mes plans se sont retrouvés au montage, mais le film a aussi eu un petit succès, notamment à Berlin. Du coup, je me suis retrouvé abonné à tous les films suivants. Là, il a fallu que j’apprenne un peu plus sérieusement le métier, puisque Betty Fisher était en 35 millimètres. J’ai donc fait un stage chez Alga, un grand loueur de caméra. Ça a continué sur La Petite Lili, pour lequel on est passé en numérique, et sur Un secret. J’ai donc toujours eu ce rapport de collaboration avec lui de plans dont il ne veut pas être l’artisan. Il veut bénéficier d’un regard qu’il considère comme enrichissant sur sa propre mise en scène. Sur ces films, j’étais vraiment au service de sa mise en scène, puisque c’est Claude qui s’occupe de la scénographie, du travail avec les comédiens, et je rajoute simplement un axe, par rapport à quelque chose que lui établit. Pour Je suis heureux que ma mère soit vivante, les choses ont été très différentes, puisque c’est moi qui ai établi la scénographie, ainsi que le découpage formel des deux caméras.


 

Plus précisément, comment vous êtes-vous répartis les tâches ?

Claude : On avait décidé quelque chose qui s’est avéré ne pas marcher, fort heureusement avant le début du tournage. Comme je suis, soi-disant, à l’aise avec les comédiens, et Nathan plus à l’aise avec la technique, on s’était dit que je m’occuperai des comédiens et Nathan de la caméra. On a essayé de le faire pendant les essais une semaine avant le tournage, mais c’était trop mécanique et facile… Et ça ne marchait pas du tout. Nathan a une culture et une formation d’assistant, il est donc plutôt debout près de la caméra, pour regarder les acteurs et ce qui se passe, alors que moi, j’ai plutôt une culture de cinéphile et de spectateur et j’aime bien être derrière le combo, voir mon image se faire et la façonner de là. Mais comme on était à deux places différentes, les ordres et injonctions donnés par les deux réalisateurs créaient un décalage dans l’espace et dans le temps. On a décidé d’en parler tous les deux et j’ai proposé à Nathan qu’il n’y ait qu’un seul directeur sur le plateau, et que ce soit lui. C’était plutôt logique puisque j’ai déjà fait 17 films et que le contraire n’aurait pas intéressé Nathan, qui a donc dirigé l’équipe et les comédiens. J’étais bien sûr là tout le temps, mais on a décidé que mon seul interlocuteur serait Nathan. C’est donc bien Nathan qui a dirigé ce film, qui l’a mis en scène, et la collaboration très étroite s’est faite au scénario et au montage.

Revenons alors au scénario, pourquoi avoir opté pour cette structure temporelle brisée ?

Nathan : Le scénario d’origine proposait un canevas très classique et chronologique, sans flashback ni souvenir. Je lisais à l’époque énormément de nouvelles de Truman Capote, qui raconte ses souvenirs dans un ordre apparemment hiératique, avec des césures sans prévenir et une logique cachée. Je trouvais cela formidable, et, un peu inspiré par ça, j’ai proposé à Claude qu’on casse la structure. On a gardé les souvenirs du premier scénario d’Alain Le Henry. C’est le premier travail que Jacques Audiard a demandé à Jean-Louis Livi au moment où il a découvert l’article d’Emmanuel Carrère concernant le fait divers à la base du film. Mais comme le script s’est retrouvé sans metteur en scène quelques années après, on a décidé de l’adapter, un peu comme un livre, lorsqu’il nous est parvenu. Et la première chose qu’on a fait, c’est d’aller piocher ce qui nous intéressait dans l’époque « Thomas 5 ans », et d’en faire des flashbacks, mais qui allaient faire « saute-mouton » avec le récit.

Claude : On était peut-être aussi un peu influencé par notre propre travail, puisque c’est déjà cette structure de flashback non chronologique qu’on avait employé dans Un secret.

Nathan : Et le montage a rebattu les cartes : les flashbacks ne se sont pas toujours retrouvés où le scénario les prévoyait. Mais notre premier travail de scénariste, c’était de fabriquer le temps du film, celui de « Thomas 20 ans », qui est le pivot, autour duquel tout s’articule.

On trouve dans le film certaines très belles idées de mise en scène, comme lorsque Thomas enfant regarde sa mère à travers sa main, et que la caméra adopte son regard. Comment naissent de telles idées ?

Nathan : Là, il faut rendre hommage à Le Henry, puisque c’était dans le scénario original. Il y a deux choses : l’idée intellectuelle, qui est la photographie du visage par l’enfant et c’est aussi un truc de scénariste. Quand on a des personnages qui ont différents âges, on leur donne des tics que l’on retrouve. Ça a sauté au montage, mais dans certaines scènes du Thomas de 14 ans, il remettait à nouveau sa main ainsi. C’est une sorte de sécurité pour être sûr que le spectateur se dise que c’est le même môme. Après, le subjectif de la mise en scène de ces plans nous paraissait obligatoire. Il fallait voir comment Thomas voyait sa mère, pour que nous-mêmes, nous ayons cette sensation de photographie et de souvenirs un peu embellis.

 

 

Qu’est-ce qui vous a intéressé dans le fait divers : est-ce tout de suite le parcours personnel et le portrait psychologique du personnage ou le reflet sociétal qui pouvait s’en dégager ?

Claude : Ce qui m’intéressait surtout, c’était plus l’aspect individuel que sociétal du sujet. Je suis toujours intéressé par les histoires où les personnages passent une certaine frontière dans leurs comportements, une transgression, tout en posant dès le départ le fait que ce ne soient ni des monstres, ni des malades mentaux. Ce qui est intéressant, c’est que c’est une possibilité propre à tout être humain. On part ainsi sur des bases universelles – la recherche de l’identité, le besoin d’avoir une famille, de retrouver une tendresse perdue, même une situation charnelle perdue, puisqu’un gosse abandonné à 5 ans a des souvenirs charnels de sa mère, de baisers, de caresses, etc. – et on peut voir jusqu’où ça peut aller lorsque le personnage fait un pas de plus dans une certaine direction, qui fait qu’on passe une frontière et qu’on est du côté du délire, du crime…

Nathan : De l’extrémisme des sentiments…

Comment situez-vous le film par rapport aux récents films tirés de fait divers comme La Fille du RER de Téchiné ?

Claude : Ah oui ! Je connais le fait divers, mais je n’ai pas vu le film… Mais j’aurai pu m’intéresser à ce fait divers pour en faire un film !

Nathan : Je ne l’ai pas vu non plus non plus. Mais vous savez, c’est mon premier film, je ne présente donc pas de thèmes, mais je suis très attaché aux bonnes histoires. Et le parcours dramaturgique que proposait ce fait divers, lorsqu’on le raconte à des amis, par exemple, forme une très bonne histoire. Je voyais bien que l’histoire fascinait l’auditoire. Et cerise sur le gâteau voilà ce que permet le fait divers, car en rajoutant à la fin que c’est vrai, on remporte le morceau. C’est donc vraiment une excellente histoire du point de vue de la dramaturgie. Elle a à la fois une modernité absolue, et c’est en même temps une tragédie grecque !

Vincent Rottiers est extraordinaire dans le rôle de Thomas à 20 ans. Comment s’est déroulé le casting ?

Claude : Je l’avais vu dans Le Passager d’Eric Caravaca. Je ne connaissais pas Vincent avant, alors qu’il a commencé à 13 ans… Mais là, il m’a tellement impressionné par sa présence physique, par son intensité, que lorsqu’un acteur est dans le champ, on ne regarde que lui… J’ai tout de suite noté son nom, et quand le sujet est arrivé, quelques mois plus tard, il a tout de suite été en tête de liste. Il avait l’âge, le côté farouche, un peu irréductible de son personnage… Un peu par acquis de conscience, on a dû voir 3 ou 4 autres comédiens, mais c’est lui qui est resté. De plus, on a été encore plus convaincu quand il a rencontré Sophie Catani, qui joue le personnage de la mère biologique, parce qu’il se passait, au cours de leurs lectures pour les essais, quand ils étaient ensemble, quelque chose qui en faisait vraiment un couple de cinéma.


Pour finir, n’est-ce pas plutôt amusant de constater que Jacques Audiard ait travaillé sur le film, alors même qu’il a aussi commencé sa carrière avec son père, et notamment en travaillant sur les scénarios de Garde à vue et Mortelle randonnée

Claude : Ah oui, c’est vrai… Ce sont les familles de cinéma. Il y a aussi Bertrand Tavernier et son fils, et il y en a d’autres ! Sur Garde à vue, je l’ai su plus tard que Jacques était un peu ghostwriter. Sur le moment, je n’avais que le résultat du travail de Michel. Mortelle randonnée, c’était vraiment un scénario revendiqué par les deux. Le fait qu’on se connaisse depuis longtemps a donc peut-être joué dans le fait qu’il accepte d’abandonner le projet pour nous laisser le réaliser. Ce que je trouve très flatteur puisque j’admire énormément Jacques. Il reste d’ailleurs producteur exécutif au générique du film.

 


Marching Band
(2009)

Pas de doute, Claude Miller a eu le nez creux lorsqu’il s’est embarqué dans cette aventure américaine. Fasciné par la tradition des marching bands, ces orchestres qui défendent les couleurs des universités locales, le réalisateur se décide à les filmer après la vision du Bloc Party de Michel Gondry, qui en montrait un spécimen dans sa captation du concert new-Yorkais organisé par Dave Chappelle. Manque seulement un angle d’attaque, que la dernière élection présidentielle fournit au cinéaste. Quelle meilleure métaphore en effet que cette musique colorée, jeune et sans cesse en mouvement pour souligner les bouleversements qu’amène la candidature d’Obama ? Voilà donc Miller plongé, avec la collaboration d’Héléna Cotinier et Pierre-Nicolas Durand, presque de la même génération que les étudiants filmés, dans l’euphorie étudiante de deux facultés de l’état de Virginie (l’University of Virginia, l’une des meilleures des États-Unis, et la Virginia State University, plus afro-américaine) en pleine période électorale.

Le documentaire suit alors trois mois durant cette jeunesse américaine vivant de musique et de politique et qui arrive à insuffler son énergie et sa confiance en l’avenir aux images récoltées. Doutes et espoirs témoignés face caméra, présentation de concerts dans des stades, discussions animées glanées sur le campus, journées électorales et annonce festive du résultat : Miller enregistre avec application les étapes de l’élection qui semble régler la vie de ces étudiants. Mais c’est justement peut-être de cette exécution un peu trop sage que vient le léger sentiment de déception : les thématiques (dont celle ethnique qui domine logiquement le film) abordées sont compartimentées en six chapitres bien distincts, et les événements sont présentés dans une chronologie linéaire. Ce cadre conventionnel tranche avec la spontanéité, la liberté et l’enthousiasme des personnes filmées. Si cette approche sobre et concernée permet une clarté absolue du propos, on a aussi parfois l’impression d’un rendu un peu scolaire, d’une excellente copie d’un bon élève, alors même que la connaissance de cette période récente et surmédiatisée au point d’en savoir déjà presque tout, permettait un angle plus original et moins sagement didactique. Nulle surprise donc devant ces images que l’on a parfois le sentiment d’avoir déjà vue, et qui arrivent trop tôt (puisqu’elles sont encore fraîches dans notre mémoire) ou trop tard (car elles n’ont plus l’immédiateté des images télévisuelles).

Reste tout de même de formidables portraits, auxquels la proximité évidente de la caméra de Miller avec son sujet permet de donner vie. De cet homme de trente ans reprenant courageusement les cours malgré la distance le séparant des autres étudiants à la jeune Ashley, que l’on voit, très émue et très fière, aller voter avec sa mère en son frère pour la première fois, ce sont les protagonistes qui donnent à ce film émotion et âme. Des visages, des attitudes, des propos restent à la mémoire et composent de précieux documents sur la manière dont cette élection est vécue de l’intérieur. Miller ne transcende donc certes pas son sujet, mais celui-ci est d’une richesse et d’une force telle que son enregistrement sobre et concerné suffit à effacer son manque de prise de risque et compenser l’absence de souffle et d’ampleur de sa mise en scène.

 


Je suis heureux que ma mère soit vivante
(2009)

Après avoir reçu l’aide d’Héléna Cotinier et Pierre-Nicolas Durand sur Marching Band, Miller est pour Je suis heureux que ma mère soit vivante épaulé par son fils Nathan, dont les choix de mise en scène, de montage et de cadrage redynamisent le cinéma parfois un peu fade du réalisateur du plombant Un secret. Dès la première scène, le ton est donné : plans serrés sur un visage de jeune homme aux traits soucieux qui semblent déjà bien amoché par la vie, panoramique heurté sur une cité HLM, et raccord audacieux sur la figure du même personnage quelques années plus tôt. On est d’emblée dans un cinéma vif, immédiat, aux prises directes avec le présent. Pas de doute, la pâte de Jacques Audiard, instigateur du projet et producteur du film se fait aussi bien sentir.

À l’origine du sujet, il y a donc un fait divers interrogé par Emmanuel Carrère en 1992 dans l’hebdomadaire L’Évènement du jeudi et qui a déjà éveillé l’intérêt cinématographique de Jacques Audiard. Lorsque Miller est contacté, il retravaille le scénario écrit par Alain Le Henry, collaborateur d’Audiard sur Regarde les hommes tomber ou Un héros très discret, et introduit avec son fils une structure non chronologique qui fait au final toute la force du film. Soit trois strates temporelles qui se mélangent avec une intrigante et chaotique fluidité tout au long du métrage ; la petite enfance de Nathan, abandonné à cinq ans par une mère aimante mais irresponsable, sa crise d’adolescence quelques années plus tard qui va le pousser à partir à sa recherche et les répercussions de son passé sur le jeune homme qu’il est devenu à 20 ans. De cet entrelacement temporel émerge une logique de la mémoire qui donne au portrait de cet adolescent tourmenté une cohérence psychologique et une impression de vérité tranchant avec le tout venant des films inspirés de faits divers.

Car, à l’instar du travail de Téchiné dans La Fille du RER, ce qui intéresse ici nos réalisateurs, au-delà de l’affaire en elle-même, tient dans cet instantané de l’intériorité d’un personnage, ses fissures et blessures, qui le poussent à agir. Et moins médiatisée, moins révélatrice de problèmes de société, plus intime donc, cette affaire se prête finalement plus à cette approche que celle choisie par Téchiné. Porté par de très belles idées de mise en scène, une musicalité dissonante dans un rythme fait de cassures et de digressions reflétant l’état mental de son personnage, une finesse dans l’interprétation, élevée par des comédiens tous très crédibles et naturels, Je suis heureux que ma mère soit vivante est à la fois une cure de jouvence pour le père, qui en est à son 17ème film, et pour le fils, un très prometteur premier film.

 

Propos recueillis par Victor Lopez – Septembre 2009


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