Chambre noire, chambre claire
« Un jour, il y a bien longtemps, je tombais sur une photographie du dernier frère de Napoléon, Jérôme (1852). Je me dis alors, avec un étonnement que depuis je n’ai jamais pu réduire : « Je vois les yeux qui ont vu l’Empereur. » » Cette expérience relatée d’un ébahissement aussi fascinant que déroutant est le coeur du livre magnifique que l’écrivain Roland Barthes a consacré à la photographie, La Chambre claire (1980). C’est de cet acte photographique autant lié à l’émerveillement qu’à la disparition, voire à la mort, dont il est question dans le dernier film de Kiyoshi Kurosawa, Le Secret de la chambre noire. Dans une ancienne et belle bâtisse de Gennevilliers, Stéphane (Olivier Gourmet), photographe de mode, vit seule avec sa fille, Marie (Constance Rousseau), qu’il passe de longues heures à photographier selon le même procédé que l’appareil à l’origine de la photographie, le daguerréotype. Lorsque Jean (Tahar Rahim) est engagé pour être son assistant, celui-ci découvre la relation mystérieuse et malsaine qu’entretient Stéphane avec son modèle. D’une atmosphère à la fois secrète et figée, Jean découvre d’abord la maison, lieu habité d’une présence instable, tour à tour lourde et sibylline, parfois insondable. C’est dans ces premiers plans que le cinéaste japonais loge l’âme de son film, cette aura en balade qui, comme dans ses précédentes oeuvres (Shokuzai – 2012, Vers l’autre rive – 2015), dialogue avec les disparus et les esprits, présences aussi impalpables que l’air, mais pénétrant pourtant toutes les surfaces de leur furtivité.
« Ce qui fonde la nature de la Photographie, c’est la pose »
Revêtant toujours la même somptueuse robe d’un bleu roi, Marie voit son petit corps gracile quotidiennement immobilisé et harassé par un exosquelette. « C’est son être même qui est fixé sur la plaque argentique » dira Stéphane à Jean, avec tout le tragique qu’implique cette obsession qui l’habite. De pose en pose, c’est toujours un peu plus de l’extrait de vie de sa fille dont le photographe s’empare, en doux rapace, menaçant de faire arrêter le battement du cœur de la jeune femme, à force de vouer son corps à une fixation décharnée. Tant et si bien que sans y prêter attention, c’est une Marie évanouie que Jean et Stéphane détachent un jour de l’exosquelette, tombée au sol avec la légéreté d’une plume, instant pivot sur cet être évanescent dont l’existence questionnera tout au long du film : Marie est-elle vraiment réelle ? Ou est-elle dès le début, seulement ancrée sur la plaque argentique et l’esprit des personnages? « Ce qui fonde la nature de la Photographie, c’est la pose » écrivait Barthes. C’est autour de ce qui se joue lors de cette pose que Kurosawa semblait vouloir faire reposer l’intériorité de son film et conditionner son déroulement. Ainsi en atteste la double présence fantomatique et ambigüe de la mère décédée de Marie, vêtue de la même robe bleue, disparue tragique dont on comprend que Stéphane tente de se réapproprier la présence/absence ou encore de réajuster la disparition. De cette pose, de ce qui a été, qui justifie ce retour hanté tout en rendant impossible son ravivement réél par l’image (ce qu’écrira Barthes de façon bouleversante au sujet d’une photographie de sa mère) le réalisateur abandonne hélas rapidement l’approfondissement au profit d’un autre maillon du récit bien peu intéressant (la question de la vente de la maison de Gennevilliers et l’arrivée d’un entrepreneur). Nous assistons alors, désapointés, à la fin d’une expérience cinématographique et émotionnelle autour du fantôme photographique, celle-ci à peine lancée, son enveloppe ne s’emparant de nous qu’à moitié.
Disparition hâtive de l’esprit des lieux
Le Secret de la chambre noire se ternit, obstrué par la place que prend l’affaire immobilière, le tournant tragique alternatif qu’amorce le récit, délaissant les deux personnages les plus habités du long métrage : Stéphane et Marie. Cet homme étrange, aussi obscur que la chambre de son appareil photographique, se transforme à l’écran en un être qui perd pied comme dans n’importe quel fait divers, tandis que la présence poétique et diaphane de Marie, au beau visage traduisant un monde interne aussi inaccessible que son père – si ce n’est la clarté de l’amour fragile qu’elle a pour les fleurs et la serre dont elle s’occupe – souffre d’un même type de réduction. C’est un autre drame, bien plus conventionnel et désensibilisé, que le cinéaste organise. Le film perd son dialogue larvé et saisissant avec les sensations de disparition qui se répandaient subrepticement à son début, par l’acte photographique, son âme d’insecte carnassier du temps réduite à néant, nous laissant fanés, comme les plantes de la serre de Marie, de ne pas avoir été saisis plus longtemps mentalement par les yeux qui ont vu l’Empereur.
