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Entretien : Moullet à la moulinette

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Luc Moullet s´est toujours dit partisan de la « politique des hauteurs », comme le prouvent ses films, privilégiant l´altitude de la montagne, ou son appartement parisien, niché au 5ème étage sans ascenseur.

C´est là que le critique des Cahiers jaunes et le cinéaste comique de la nouvelle vague, poursuivant depuis quarante ans une oeuvre à la première personne, nous a reçus. Répondant avec enthousiasme à nos questions et commentant nos photos, le réalisateur nous explique pourquoi les français sont des cons, que les westerns se vendent bien dans les pays du tiers monde, ou que lorsque l´on pique une idée à Hitchcock, il vaut mieux le faire dans une comédie parce que ça se voit moins.

Qu’avez-vous pensé de l’éventualité d’une rétrospective, lorsque Beaubourg vous l’a proposée ?

Je ne suis jamais contre les présentations de mes films. Il y en a eu pas mal, surtout à l’étranger, d’ailleurs la progression de mes films est un peu centripète par rapport à la progression des films en général, qui est surtout centrifuge. Il y a eu des rétrospectives à Buenos Aires, Prague, Vienne et puis cela se rapproche vers Paris. Une évolution insolite mais fréquente, surtout quand on sait que mes films sont dans un premier temps distribués à l’étranger puis en France.

Il y a une raison à cela ?

Oui, les Français sont des cons ! Mais enfin, comme il y a une rétrospective « Luc Moullet », je trouve que les français le sont de moins en moins. Il y a de l’espoir.

On vous considère comme un cinéaste marginal et atypique. Nous avons pourtant perçu une réception très positive d’un grand public curieux de découvrir vos films. Comment l’avez-vous ressenti ?

Je pense que le Centre Georges Pompidou a bien fait les choses, les contacts ont été savamment gérés et les fréquentations changent complètement. A ce propos, j’ai pu constater que Les Naufragés de la D17 a enregistré plus d’entrées à Villefranche-sur-Saône qu’à Lyon ! Ce fut un gros succès, donc cela dépend souvent de facteurs extérieurs et surtout du travail que font les exploitants et les diffuseurs.

Quelle a été votre degré d’implication dans la préparation de l’événement ? Avez-vous vous-même choisi l’ordre des films, les intervenants, les thématiques ?

C’est Beaubourg à 80 %. Mes films sont tous passés. Je sais qu’ils se sont débrouillés pour réaliser un ordre logique. Il m’est arrivé de modifier quelques configurations sur certains films, mais dans l’ensemble, le résultat est satisfaisant à mon sens.

 

 

Ah oui, Les Sièges de l’Alcazar ! Nous avions pris le sigle d’un ancien numéro des Cahiers du cinéma et celui de Positif, deux revues concurrentes à l’époque. Dans ce film, un critique des Cahiers tombait amoureux d’une journaliste de Positif, d’où ce fantasme d’une fusion entre les deux revues. Alors que durant cette période, on pouvait comparer cette violence en invoquant les esprits des Montaigu et des Capulet ou d’Horace et Curiace.

Les caractères des Cahiers sont moins importants que ceux de Positifs.

Les titres ont toujours été comme cela. Il y a une part de hasard…

Comment concevez vous l’écriture d’un article ?

Progressivement, j’avais établi un principe que chaque film détermine une approche différente. Vous ne pouvez pas parler de la même façon d’un film de Chaplin, de Straub ou de Titanic. Il doit y avoir un clivage spécifique. Au lieu d’avoir une sorte de cahier des charges qu’avaient les critiques de l’époque, c’est-à-dire 10 lignes pour la mise en scène, 10 lignes pour l’image, 5 lignes pour les acteurs. Procédé ridicule ! On se fout de l’image dans un film de Sacha Guitry, ou du sujet – souvent nul – chez Douglas Sirk, donc il y a toujours quelque chose de différent dans un film. On ne peut pas se baser sur l’idée vieillotte qui consistait à éreinter un film d’après son sujet. Il y a donc plusieurs façons d’approcher un film, par l’ordre chronologique ou bien par les points commun. Il faut surtout penser à intéresser le lecteur, à le charmer, à l’amuser et surtout à lui faire découvrir des choses.

Il y avait beaucoup d’inserts comiques dans vos critiques…

Bien sûr ! Mais si vous faites la critique d’un Dreyer, ce sera plus complexe ! Quoique, j’ai rédigé un papier récemment sur l’humour chez Dreyer, même si c’est une veine assez rare… Mais, elle existe ! Les critiques de Truffaut étaient remplies de choses drôles, je lui ai piqué pas mal de trucs.

Vous avez défendu et encensé des auteurs rarement cités de nos jours, tels que Vittorio Cottafavi ou Gian Vittorio Baldi. Comment s’effectuait la distribution des auteurs au sein des Cahiers ?

Je prenais ce qu’il restait. Je ne pouvais pas me permettre de parler d’Hitchcock, qui était chasse gardée. Le problème, c’est qu’il m’était impossible de descendre trop bas. C’est-à-dire de dénicher n’importe quel réalisateur, de voir tous ses films et de le glorifier coûte que coûte. Cela peut devenir dangereux et peut perdurer. J’ai toujours fait attention à prendre des cinéastes inconnus et talentueux. D’ailleurs, Cottafavi, c’est Truffaut le premier qui en a parlé, mais comme il avait d’autres auteurs à vanter, je me le suis réapproprié. A partir de 1959, tout cela a changé car les principaux critiques avaient quittés les Cahiers pour passer derrière une caméra. C’est à ce moment-là que j’ai occupé une belle place. J’avais le choix.

Dans un entretien, vous dites de Georges Sadoul, le critique de cinéma : « J’admirais la limpidité de ses écrits, son esprit encyclopédique, sa gentillesse, même si le contenu de ses textes m’apparaissait souvent détestable » En quoi le contenu était-il détestable ?

D’abord, Sadoul était dans sa période communiste, très extrémiste, où il avait pour principe de critiquer les films américains et d’encenser tous les films russes. Il fallait dépasser ce stade, ce qu’il fit d’ailleurs à partir des années 60. Nous avions de très bons rapports, donc on s’envoyait quelques piques et ce en toute amitié. Je me souviens d’un de ses papiers, assez violent au demeurant, sur Samuel Fuller et son supposé anticommunisme. Moi, je le vantais ! L’entretien que Sadoul avait effectué avec Boris Barnet, par exemple, j’avais insisté auprès de Rohmer pour qu’il passe aux Cahiers, car il était au marbre. Sadoul était compréhensif, pas revanchard et à l’écoute. D’ailleurs, il a toujours encensé les films de La Nouvelle Vague, ce qui n’était pas évident à l’époque pour un communiste.

Est-ce qu’un critique tel que Truffaut aurait pu écrire de nos jours sur le cinéma ?

A l’époque, c’était une critique d’ordre surréaliste. Il y avait les bons et les méchants, pour résumer grossièrement. Dans l’histoire du cinéma, il n’y a pas 500 grands metteurs en scène, il y en aura une dizaine. Nous étions dans cet esprit. Aujourd’hui, on se perd un peu car il y a un côté « politiquement correct » qui rend un film toujours bon.

En introduction de l’article inédit sur Almodovar, vous écrivez : « Aujourd’hui tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil » Vous pensez que la notion de critique n’existe pratiquement plus ?

Je n’aime pas beaucoup le mot « critique ». Un épicier ne vend pas forcément des épices, il est rare de trouver de la cocaïne chez un droguiste, non ? Bref, c’est une appellation légèrement formelle. On pourrait dire « loueur », même si cela me paraît ambigu. Je suis plutôt quelqu’un qui vante des films. Ce qui est troublant, c’est qu’aujourd’hui on peut constater que les critiques ne sont pas forcément correctes. On écrit avec beaucoup de prudence, par peur de la postérité que peut avoir un film. Mais en même temps, on retrouvait cela même à mon époque. Je pense notamment à La Nuit du Chasseur ou bien L’Atalante. Truffaut n’aurait jamais pu écrire son papier sur La Tradition de la qualité française car son lignage, qui fait près de 40 000 signes, n’est pas en adéquation avec ceux des revues de cinéma actuelles. On lui aurait demandé, je pense, 8 000 signes ! Il y a moins de liberté.

Pourquoi (et comment) rester critique de cinéma quand on est cinéaste ?

Quand on revient dans la critique, l’entourage clame : « Il a arrêté de faire des films ». Dans leur intonation, il y a un côté « se rabaisser » que je n’apprécie pas. Tout comme si vous passez du long au court-métrage, alors là, c’est la guerre froide. Assayas a bien rédigé récemment un ouvrage sur Kenneth Anger tout en continuant son activité de cinéaste. De toutes façons, Truffaut et Rivette, les meilleurs critiques dans l’histoire du cinéma, ont réalisé des films, mais on ne dira jamais qu’ils sont les meilleurs réalisateurs dans l’Histoire du cinéma. Ça me fait rire ! La concurrence est moins vive au niveau de la critique.

Vos choix éditoriaux semblent assez éloignés des genres que vous avez choisi de développer dans vos films (documentaire, comédie, court-métrage). Comment votre activité critique a influencé votre travail de cinéaste ?

C’est un peu le cas pour tous. Dans Brigitte et Brigitte, une comédie, il y a une référence liée à Hitchcock, dans la séquence du dictionnaire au-dessus des WC et dans la séquence du briquet de L’Inconnu du Nord-Express. Dans La Valse des médias, l’attente des étudiants devant la porte de la bibliothèque de Rabat est piquée à la scène de l’arrivée des oiseaux dans le film homonyme. Si vous faites une comédie, il est de bon ton de piquer dans une tragédie. Cela se voit rarement. On est toujours attiré par les choses que nous aurons du mal à réaliser. Mes articles portaient sur la nature de l’image, alors que mes films sont de l’ordre du gag.

Vous écrivez sur A bout de souffle, Godard vous présente à De Beauregard pour réaliser Un Steak trop cuit. Ce passage à la mise en scène pour un critique de cinéma était-il une évidence à l’époque ?

C’était une évidence pour un critique des Cahiers du cinéma, car il était très difficile d’échapper à un producteur de l’époque. Il se mettait à vos genoux pour vous produire. Il y avait un critique de cinéma qui avait un projet de film mais qui finalement s’est rétracté. Il a du pour cela employer toute sa force négative pour ne pas faire ce film, tant le producteur était insistant. Sinon presque tous sont passés à la réalisation.

 


Jean-Pierre Léaud, personnage principal d’Une aventure de Billy le Kid. Il avait vu mes films et semblait les aimer et m’a donc finalement demandé de lui écrire un film. Je voulais qu’il ait un contre-emploi assez éloigné de ses rôles parisiens et donc je voulais qu’il soit le héros d’un western. Ce ne fut pas facile pour lui. Chabrol est très fort aussi sur les contre-emplois. Je me souviendrais toujours de Valéria Bruni-Tedeschi dans Au cœur du mensonge en flic.

Pourquoi avoir choisi de réaliser un western : par cinéphilie ? Pour des raisons économiques ?

J’étais à Unifrance, qui défendait le film français à l’étranger. Des gens de n’importe-quel pays nous réclamaient des films d’aventures ou des westerns. C’était une diffusion assez facile pour les films de genre. Le film a réussi à se vendre dans de nombreux pays du Tiers-Monde, uniquement autour du titre.

Pourquoi ne jamais vous être lancé dans un film à plus gros budget ?

J’ai augmenté mes budgets à partir de La Comédie du travail. Anatomie d’un rapport m’avait coûté 70 000 francs (environ 10 700 euros) et La Comédie du travail, 2 millions de francs. Une augmentation colossale. J’ai essayé de faire des films plus chers, mais cela ne correspond pas à mon image de marque, « Moullet, bout de ficelle ». Imaginez Garrel tournant Les Dix commandements ou Straub, Titanic. Eh bien vous obtenez Moullet !

D’ailleurs, en quelle année a été créée votre boîte de production ?

Je l’ai crée en 1963.

Quel est concrètement votre rôle de producteur ? Par exemple quand vous travaillez avec Jean Eustache, sur Le Cochon.

Il y avait deux cas. Au moment du mixage, je peux m’engager pour les travaux de finition. Et quand le film était terminé, je récupérais la TVA car Eustache était indépendant. Mais la décision de prendre le film en production n’est jamais venue avant le tournage. Je le connaissais depuis 1962, il aimait bien mes films et voulait se débarrasser de toutes les paperasses.

Ce système de production se traduit par une forme artisanale, voire familiale, que l’on peut retrouver dans vos films.

Oui ! Mon premier film a été réalisé avec mon frère. Ma femme participe également en tant que co-réalisatrice ou bien assistante. Chabrol fait cela aussi. Mais vous savez, c’était assez mal vu dans le monde du cinéma, car on nous reprochait de ne pas prendre des acteurs professionnels.

 


 

Vous dites souvent commencer par écrire la fin de vos films, est ce le cas pour les fins, réflexives, d’Anatomie d’un rapport et de Genèse d’un repas ?

C’était volontaire pour Anatomie d’un rapport. Sur Genèse d’un repas, je ne savais pas trop comment terminer le film. L’idée m’est venue au bout de la 7ème semaine de tournage, et c’est là que j’ai filmé l’atelier de fabrication de boites de thon. Dans le documentaire, il est judicieux de laisser des blancs pour laisser développer l’imaginaire du public.

A la fin d’Anatomie d’un rapport, le cadreur fait un zoom qui n’était pas prévu. Vous le soulignez en voix off mais gardez le plan. Est-ce une spécificité de ce film ou une volonté de votre part de ne pas refaire les scènes ?

Le film était fini, donc on ne retourne pas en principe. Je trouvais cela drôle de terminer ce film de la sorte. Et puis vous savez, je fais très peu de prises, je suis le producteur donc j’essaie d’économiser conséquemment.

Comment se fait la construction progressive du personnage de Luc Moullet dans vos films, qui apparaît dans un film qui n’est pas une comédie (Anatomie d’un rapport), avant de devenir l’élément central de Ma première brasse ?

C’est un personnage complètement différent de moi. Je peux me montrer sous plusieurs aspects, me déguiser ou modifier ma voix. J’aime ce genre de fantaisie. Ma Première brasse narre les pérégrinations d’une personne qui veut apprendre à nager. Me concernant, je ne sais pas nager, donc je m’en fiche un peu. La nage, je la pratique mieux dans le cinéma. Certains ont du mal. Pour Anatomie d’un rapport, il n’y avait pas beaucoup d’argent, donc j’ai tourné dans le film, cela raye certains chapitre du devis.

 

 

On m’a proposé Ma Première brasse, qui était un moyen. Ensuite, on me propose un sketch sur le changement politique que vivait la France en ce temps-là, à savoir la montée du socialisme. Ensuite, je craignais d’être catalogué de cinéaste régressif parce que j’avais choisi la solution du court-métrage. Mais en fin de compte, je me suis aperçu que certains de mes confrères avaient procédé à la même configuration, et ce avec succès, tels que Jean-Marie Straub, Paul Vecchiali ou Agnès Varda. Cela m’a donné l’idée d’alterner court et long comme les écrivains qui passent du roman à la nouvelle.

Est-ce toujours l’idée qui détermine le format d’un film ?

Oui, car généralement, les idées sont assez légères et cela nécessite donc un format plutôt court.

Sur Le Fantôme de Longstaff : pourquoi votre attirance pour cette histoire d’amour idéalisée d’Henry James, qui contraste avec le caractère cru de votre cinéma ?

Je n’avais jamais filmé une adaptation. Henry James étant mon écrivain préféré, je m’y suis lancé. D’autant qu’il est l’auteur phare du groupe des Cahiers. Ils l’ont tous adapté. C’est le véritable point commun de La Nouvelle Vague, en somme. Cela m’intéressait de faire un drame, c’est toujours la problématique des cinéastes de comédie. Vous avez Chaplin avec L’Opinion Publique, Blake Edwards avec Le Jour du vin et des roses, Lubitsch avec L’Homme que j’ai tué, ou Jerry Lewis avec son film jamais achevé sur l’histoire d’un clown dans un camp de concentration. C’est une sorte de défi.

Quel était votre plus ardent désir de cinéphile ? (cette question est posée à un cinéphile dans Brigitte et Brigitte. L’interrogé répond le plus sérieusement du monde : « Mourir en projection »)

Il existe 4 films que j’aimerais voir, des films invisibles : Feet of Clay de DeMille, Stark Love de Carl Brown, Le Patriote de Lubitsch, The Case of Lena Smith de Sternberg. Et Great Love de Griffith…

Pourquoi tuer Godard dans Le Prestige de la mort ?

Il ne m’en voudra pas. Dans le scénario original, cela devait être Fellini. Entre temps, il est décédé et je trouvais cela déplacé de l’évoquer. Alors j’ai choisi Godard. Par contre, il pourrait m’en vouloir de l’avoir pris en substitut de Fellini, qu’il n’aime pas beaucoup.


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