« Un chef-d’œuvre pour la forme ». C’est par ces mots que je concluais il y a bientôt un an ma critique de Mystères de Lisbonne, qui sera donc le dernier film du grand cinéaste chilien Raúl Ruiz, disparu ce vendredi 19 août des suites d’un cancer. Si revenir sur cette opinion en raison de ce décès serait le pire hommage à lui rendre, il faudrait au moins reprendre cette formule en précisant davantage ce qu’elle était : la relève d’un aboutissement inattendu, d’une perfection aussi indiscutable qu’un peu trop évidente, en regard de toute une œuvre ô combien riche de ses sautes d’humeur, ses imprécisions.

Mystères de Lisbonne, doux voyage de 4h30, était l’antithèse d’un film somme, tout sauf un chant du cygne, son film le plus ferme et, paradoxalement, le plus minimaliste vu depuis longtemps. Y fascinait de bout en bout l’incroyable intelligence avec laquelle chaque histoire se déployait à côté d’une autre, sans rivalité mais avec au contraire une très lisible connivence. Tous les personnages y avaient au fond quelque chose à voir les uns avec les autres, étaient amenés à se voir ou se revoir un jour ou l’autre. Le film entier était ainsi à la fois un gigantesque labyrinthe, plein d’abîmes et de chemins de traverse, et une carte de Tendre, indiquant au spectateur très tôt conquis toutes les pistes à suivre (l’élévation sociale du brigand Magalhaes étant sans doute la plus visible).

Cette élégante bifurcation, en même temps qu’elle fait de Mystères de Lisbonne l’un de ses films les plus délicieux, ne doit pourtant pas amoindrir la portée des œuvres plus instables qui l’ont précédé. Très inégale, la filmographie de Raúl Ruiz n’en fut pas moins d’une grande tenue dans ses déséquilibres. « Baroque », pour reprendre le terme employé par Serge Daney dans l’épilogue de La Rampe, l’esthétique ruizienne fut en effet celle du labyrinthe, chaque plan semblant ouvert aux quatre vents, aucune identité ne se donnant comme acquise, l’acteur incarnant un personnage étant plus d’une fois sujet à division(s).

Durant les années 2000, plus précisément entre son adaptation réussie du Temps retrouvé de Marcel Proust en 1999 et la « renaissance » des Mystères de Lisbonne, cette esthétique sembla plus claudicante et fragile que durant les deux précédentes décennies, qui virent se succéder à un rythme vertigineux des films tels que L’Hypothèse du tableau volé (1979), Les trois couleurs du matelot (1983), La Ville pirate (1983), L’Œil qui ment (1992), Trois vies et une seule mort (1995) ou encore Généalogies d’un crime (1996). Toujours déroutants, toujours baroques, des films comme La comédie de l’innocence (2001), Les Âmes fortes (2001), Ce jour-là (2003) ou Le Domaine perdu (2005) peinaient à restituer le ludisme originel de ce cinéma, le manège des hypothèses semblant alors tourner un peu en rond.

Reste qu’un Ruiz moyen, ou même franchement raté (Les Âmes fortes, adaptation de Jean Giono avec Lætitia Casta, étant sans doute son film le plus poussif), restait suffisamment singulier pour au moins identifier la persistance d’un style, même dévitalisé. Quelque chose, dans chaque film de Ruiz, résistait suffisamment à la première lecture, à l’univocité pour que l’on soit certain de n’avoir pas tout vu, de n’avoir fait le tour de rien. C’est sans doute ce qui rendit des films aussi mineurs que Klimt (2006) ou La Maison Nucingen (2009) aussi réjouissants, confirmant pour qui en aurait douté que le plaisir de filmer l’infilmable, de représenter l’irreprésentable (la vie des morts, la jeunesse des vieux ou inversement) restait d’actualité et surtout, pouvait encore être partagé !

Homme de grande culture, ayant su faire de son exil (il quitta le Chili pour la France suite au coup d’état de Pinochet en 1973) le moteur d’une décomplexion, d’une expression toujours plus libre de ses innombrables vues de l’esprit – plutôt que d’une complainte –, Raúl Ruiz, comme tout grand cinéaste, interpellait avant tout par ses films. La fluidité, la grâce, les voisinages sécurisants de son ultime réalisation étaient peut-être moins annonciateurs d’une nouvelle jeunesse ou un adieu que d’une mise au point nécessaire, face à l’intuition grandissante de ne bientôt plus pouvoir filmer : cette concentration des récits, cette articulation fluide des trajectoires furent toujours à sa portée, les digressions et contradictions antérieures obéissant simplement à une loi pas moins noble. Celle de la fiction absolue, autrement dit du « tout est possible ».