(Charles Tesson) Est-ce que vous auriez pu réaliser Femmes en Miroir au début de votre carrière, en 1960 ? Quand avez-vous commencé à penser à ce projet ?

(Kijû Yoshida) En 1995, cinquante ans après la bombe atomique à Hiroshima. Cependant, j’ai passé huit ans pour obtenir mon film. A l’époque, en 1960, faire un film sur la bombe atomique était très difficile. C’était un sujet difficile. J’ai donc fait mon film sur la bombe atomique un peu tard parce que je me demandais si j’avais le droit de faire un film sur un tel sujet. C’est vrai qu’il y a beaucoup de films sur Hiroshima mais je pense que ceux qui ont le droit de raconter la bombe atomique, à Hiroshima ou à Nagasaki, ce sont les victimes. J’étais donc contre l’idée de faire un film sur la bombe. En même temps, je me disais que si je ne faisais pas ce film maintenant, je n’aurais peut-être plus l’occasion de le faire. Comme je n’ai pas été victime de la bombe, je voulais faire un film à ma manière, sans montrer les images mêmes de la bombe. J’ai laissé au spectateur la possibilité d’interpréter. On pourrait reproduire l’image du nuage de la bombe atomique en images de synthèse sur ordinateur. Ça, ce serait montrer la bombe atomique. Nous, les vivants, n’avons pas le droit de voir ça, ce sont les morts qui en ont le droit. Ce que je voulais dire dans mon film, c’est que la bombe atomique n’est pas une histoire. Les films qui racontent la bombe atomique racontent finalement une histoire, mais les victimes ne veulent pas ça. Elles veulent mourir paisiblement. Je ne voulais pas raconter ces choses-là : la terreur de la guerre…

(Ch. T.) Il y a la bombe mais il y a aussi la structure familiale et surtout une structure féminine entre les générations. J’aimerais savoir comment est venue sur l’idée de la bombe se greffer ce schéma mère/fille/mémoire amnésique ainsi que le choix de confier le rôle de la mère à Mariko Okada ?

(Mariko Okada) C’est un film commémoratif parce qu’il s’agissait du 50e anniversaire de ma carrière. Yoshida m’a confié un rôle difficile. En règle générale, quand on joue un rôle, on se regarde soi-même en train de jouer, mais je n’ai pas pu respecter cette règle dans une séquence en particulier : celle où je raconte pendant six minutes mon passé devant le dôme de Hiroshima. Le tournage a duré deux jours. J’ai essayé d’interpréter le rôle en luttant contre le bruit des trains, des gens, etc. D’un coup, tous ces bruits ont disparu et mes paroles sont sorties en toute simplicité. En rentrant dans ma chambre, j’ai bien réfléchi à ça. Je me disais que j’avais oublié ma règle principale parce que j’avais perdu le double qui me regarde jouer. Réflexion faite, le lendemain, on recommence à tourner. Il s’est alors passé exactement la même chose : tous les bruits ont disparu et je me suis mise à parler automatiquement. Ce n’était pas une bonne façon de jouer. Je me suis demandé pourquoi j’avais agi comme ça… A l’époque, il y a cinquante ans, il a dû y avoir beaucoup de morts dans la rivière voisine. Je pense que ce sont eux, les morts, qui sont entrés en moi et qui ont prononcé ces paroles. C’était la première fois dans ma longue carrière. Ce film est donc important à mes yeux.

(Ch. T.) La scène du dôme est très belle parce que la brisure entre les trois femmes et les trois générations passe par le miroir brisé, mais elle passe aussi par le langage éclaté. Et c’est la seule scène du film où le langage des trois femmes est unifié. On a justement la structure d’un mélodrame, ou d’un anti-mélodrame familial, à travers la filiation féminine mère/fille/petite-fille. Chez Kurosawa, ce sont toujours des hommes, y compris dans son film sur la bombe Vivre dans la Peur et chez Yoshida, ce sont les femmes.

(K. Y.) Peut-être que je répète la même chose mais les gens du cinéma pensent que le cinéma est capable de tout décrire, comme ce qui se passe dans les univers lointains. Mais il y a des choses que le cinéma ne peut pas raconter : par exemple, la bombe atomique ou la Shoah. Ce qui est important dans le cinéma, c’est la manière de filmer ce qu’on ne peut pas filmer. Dans mon cas, j’ai mis un personnage qui a perdu sa fille. Peut-être que vous vous imaginez si cette fille présumée est véritablement celle de la mère. Au moment où la famille est détruite par la bombe atomique, la relation entre la mère et sa fille est anéantie. L’énigme de l’identité de la fille, c’est à vous d’y réfléchir.

(Intervenant #1) Concernant la construction du film, chaque séquence se termine comme s’il s’agissait d’un montage de courts-métrages, comme s’il y avait des petits films dans le film. On dirait que le film se termine déjà au début ou à la moitié comme s’il y avait plusieurs strates. Est-ce volontaire ? Y a-t-il un lien avec la mémoire suspendue, l’amnésie ?

(K. Y.) Vous avez déjà compris. Le fait est que je n’ai pas fait mon film comme s’il s’agissait d’une histoire.

(Intervenant #2) Vous êtes un artisan de l’image. Dans le film, on voit bien que pour raconter vos histoires, vous filmez des corps mais vous filmez aussi beaucoup d’images : des reflets dans les miroirs, dans les vitres, d’énormes images photographiques, des écrans d’ordinateur, etc. Quel rapport avez-vous à l’image ?

(K. Y.) Un film est fait d’images. L’image, c’est l’antithèse des paroles. On peut exprimer dans les films des idées comme « anti-guerre » ou « anti-bombe atomique » par les paroles mais ça ne peut pas marcher comme ça. Le reste, c’est l’affaire des images. Dans les films, on ne peut pas exprimer « A » par « A » et « B » par « B ». « A » peut être « A » mais peut également être « A’ ». On regarde par exemple une scène d’amour : un jeune homme dit à une jeune fille : « Je t’aime. » On peut penser que l’homme parle d’amour mais en regardant les yeux de l’acteur, je pense qu’il peut mentir. Ça, c’est la liberté des images.

(Intervenant #2) J’ai une autre partie à ma question. Pourquoi avez-vous éliminé la photo de famille de ce dispositif d’images ?

(K. Y.) La première chose, c’est qu’elles ont tout perdu avec la bombe atomique. Deuxièmement, j’ai utilisé beaucoup de miroirs et surtout des miroirs brisés. Un critique français disait en regardant ces images qu’il s’agissait d’une cicatrice de la bombe atomique, mais je n’y avais pas pensé moi-même. C’est peut-être en raison de la liberté des images que cela lui a fait penser à une cicatrice. Dans mes films, il y a beaucoup de miroirs, d’eau et d’ombrelles aussi.

(Ch. T.) L’ombrelle était-elle dans le scénario ou est-ce Mariko Okada qui l’a suggérée ? [Réponse] Elle était dans le scénario… Le film finit par du blanc de toute façon.

(K. Y.) Le miroir, l’ombrelle et l’eau servent à dissimuler quelque chose. L’ombrelle dissimule le visage mais d’une certaine manière le fait ressortir. J’ai déjà utilisé les miroirs parce qu’ils reflètent les images symétriquement. Ce n’est pas vous-mêmes dans le miroir mais quelqu’un d’autre. Je me répète mais le cinéma consiste à refuser le fait que « A » soit « A ». C’est ce que j’ai voulu symboliser à travers l’eau, le miroir et l’ombrelle.

(Ch. T.) [A Mariko Okada] Vous avez travaillé avec beaucoup de réalisateurs japonais, dont Ozu, Naruse et beaucoup d’autres. En quoi dès que vous avez tourné dans La Source Thermale d’Akitsu, cela a-t-il a été différent avec Yoshida ? Pourquoi avez-vous alors tourné dans la plupart de ses films et êtes-vous devenue sa muse et son inspiratrice ? Deuxième question : est-ce que dans un film comme Femmes en Miroir, vous n’avez plus le sentiment d’être dirigée par Yoshida ?

(M. O.) Yoshida ne me donne aucune consigne avant de tourner. Il me laisse faire librement. Pour lui, la spontanéité des acteurs est importante. Par contre, cela cause des responsabilités. Ozu, quant à lui, décide de tout : de l’intonation des voix, de la façon de prendre et de poser les tasses de thé… Le fait de jouer avec autant de contraintes est important pour Ozu. Le point commun entre eux, c’est qu’ils écrivent leur scénario et décident de l’angle des prises de vues. Sur ce point-là, ils sont exactement pareils.

(Intervenant #3) A propos de la quête d’identité qu’on retrouve déjà dans le cinéma japonais des années soixante et qu’on retrouve ici. Est-ce qu’il s’agit d’une constante depuis Hiroshima ? Est-ce qu’il s’agit d’une thématique qui vous est propre ou d’un courant très fort qui traverse la société japonaise ?

(K. Y.) Je suis réalisateur. Vous pensez que je suis devenu réalisateur parce que j’aime le cinéma, que je fais ce que je veux faire, mais le cinéma, ça ne marche pas comme ça. On vit notre propre vie, un cinéaste change donc tout le temps. Si on fait toujours des films du même style, on fait du cinéma commercial. Au moment où la bombe a été lâchée à Hiroshima, j’avais douze ans. Trois semaines auparavant, ma ville natale a été bombardée. Ma maison a été détruite. Ma famille a alors disparu. J’ai plusieurs fois tenté de fuir mais je revenais toujours à ma maison, comme un oiseau retourne toujours à son nid. J’y ai passé quatre heures avant de m’enfuir vraiment. Je n’en connais pas la raison. J’étais presque convaincu d’être devenu fou. Je ne pouvais plus réfléchir raisonnablement. A ce moment-là, celui qui m’a aidé, c’est mon double. Il me regardait dans ces moments de crise. C’est ce corps, mon double, qui m’a sauvé. Maintenant quand je fais un film, je ne dis pas que c’est le mien. Je trouve cela douteux. Je n’explique pas qui je suis ni ce que je veux faire. En même temps, quand les spectateurs regardent mes films, ils voient au-delà de l’écran, ils me voient moi mais aussi mon double. Si vous trouvez mon double dans mes films, dans ce cas-là, il s’agit de la rencontre de nos doubles. C’est là, le sens de mes films.

(Ch. T.) Je trouve la musique très belle. D’où est venue l’idée d’utiliser une partition musicale originale ?

(K. Y.) La compositrice, Harada, était très jeune. C’était la première fois qu’elle composait pour un film. Auparavant, j’avais l’habitude de travailler avec Ichiyanagi, un compositeur contemporain, élève de John Cage. Je disais tout à l’heure que le cinéma ne peut pas être une histoire. La musique, normalement, sert à dramatiser les films mais, dans mon cas, elle déclenche la rencontre entre mon double et celui du spectateur.

(Intervenant #4) Comment le film a été reçu au Japon, aussi bien par la presse que par le public ?

(K. Y.) Les avis étaient partagés, comme ça arrive souvent. Ceux qui aiment le cinéma indépendant ont adoré. Ceux qui aiment les films commerciaux, en général, ne l’ont pas vu.

Propos traduits par Yasunori Yokota, revus par Akiko Murakami, retranscris et harmonisés par Nicolas Debarle.