Une question interpelle en premier lieu, devant l’audace de David Cronenberg. Quitte à s’atteler à un genre réputé désuet, élitiste et froid, pourquoi ne pas avoir préféré un ballet, la danse, où le corps reste le plus digne médium des sentiments ?
D’une mouche à l’autre
19H45. Théâtre du Châtelet, Paris. Parmi les inconditionnels de la dernière cigarette, se cachent des personnalités, nombreuses ce soir-là – confirmation d’un événement classé in et tendance, sans pourtant prédire sa qualité.
Apparue dans les pages de Playboy en 1957, la nouvelle de George Langelan fut rapidement convoitée par le cinéma. Un an plus tard, Kurt Neumann transposa à l’écran La mouche noire, film passé inaperçu à sa sortie. Relatant la mutation génétique d’un corps humain en mouche, l’oeuvre de l’écrivain britannique devient rapidement le symbole d’un genre fantastique, à mi chemin entre l’avant-garde et la probabilité des théories scientifiques. Cronenberg, en 1986, reprend la même trame mais ancre son récit dans le contexte informatique des années 80 et dans la démesure d’effets spéciaux contraire au dépouillement de La Mouche Noire. Alors que Kurt Neumann s’inscrivait dans la psychose atomique et la possibilité de l’invincibilité des insectes face à la bombe, La Mouche, d’époque en époque, semble se relire inlassablement grâce à la contemporanéité qu’offre l’auteur plébiscité.
Annoncé de longue date, l’opéra The Fly, dont émanaient déjà les cordes lyriques de Howard Shore dans le film de David Cronenberg, offrait l’opportunité d’un nouveau regard sur l’actualité et ses psychoses complémentaires. La première déception s’oriente vers cette absence d’observation des années 2000. La paranoia post 11 septembre dont les cinéastes se sont emparés, la mondialisation qui réduit la diversité et les menaces terroristes qui déferlent aux quatre coins de la planète, ne sont-elles pas également des problématiques "adaptables" à la scène ? David Cronenberg et ses alcolytes ne surmontent pas l’idée reçue de l’opéra comme genre poussiérieux, peu ouvert au modernisme et à la reflexion.
Une mouche atone, au souffle court
L’impatience monte et au lever de rideau, les réminiscences du laboratoire de Seth Rundle s’éveillent : l’ordinateur prend place au milieu de la scène et les téléporteurs de chaque côté. Exactement dans la mouvance de son film, David Cronenberg élabore une mise en scène aux lumières sombres et aux tons ocres. Un seul élément change : les costumes chamarrés des années 50 remplacent ceux des années 80, et annoncent une démarche classique et convenue, loin de l’originalité du cinéaste David Cronenberg. Cette entrée excitante en terrain connu s’avère rapidement trompeuse, car ce n’est pas une transposition des qualités cinématographiques mêlées aux exigences lyriques qui s’observe, mais la restitution en opéra de la nouvelle littéraire.
Lassant et redondant, le défaut majeur se situe dans le manque de rythme. A la mise en scène, David Cronenberg ne joue pas l’interaction scénique, mais se retranche dans les symboliques filmiques et réduit son décor à une immobilité figée, s’approchant du théâtre-image, épigone du tableau vivant. Les chanteurs, à défaut de fusionner avec le décor, déambulent maladroitement sur l’avant-scène et composent une interprétation dénuée de dramatisation. Le réalisateur canadien s’éloigne de la mobilité théâtrale qui aurait pu convaincre d’un jeu adroit et parallèle avec le montage filmique. Il n’y a guère que les classiques jeux de lumière pour circonscrire de nouveaux espaces comme le bureau du rédacteur en chef (Sathis Borans), la chambre à coucher et le bar. La scénographie demeure une image fixe, inatteignable, et un frein archétypal du film. A la différence d’un Bob Wilson, metteur en scène à l’affût d’une composition expérimentale entre satisfaction scénique et démonstration originale, Cronenberg fait preuve de peu d’originalité et croit duper le spectateur par la diversité du décor. Un grand réalisateur ne s’avère pas être (forcément) un metteur en scène convaincant.
L’absence d’originalité se confirme dans le livret, signé David Henry Hwang. La qualité avant-gardiste de la nouvelle de l’écrivain britannique ne s’apprécie guère. Un didactisme affligeant pèse sur le spectacle, et aboutit à une litanie de clés narratives, un résumé tracé en grandes lignes du texte littéraire. Comme si le trio s’était convenu sur un cahier des charges médiocre, la pauvreté s’enrichit d’une composition musicale plate, monocorde et sans ponctuation dramatique. Adepte des grandes symphonies, compositeur du Seigneur des anneaux, Howard Shore tisse un maillage de notes et de couleurs plates et continues, sans leitmotiv. La magie du théâtre s’évapore pour devenir un auditorium, enregistrant la bande-son d’un film épique aux aventures chevaleresques, le tout pour une major et un show à l’américaine. Malgré la prestation réussie des interprètes, l’opéra, sa musique et sa mise en scène peinent à décoller. The Fly fonctionnne comme un brouillon, une tentative orgueilleuse de démontrer la capacité du trio à maîtriser l’opéra. Toutefois, une adaptation littérale, restreinte aux caractéristiques lyriques, se laisse voir mais pas savourer.
David Cronenberg, réalisateur incisif et marginal, Howard Leslie Shore, compositeur expérimenté, Placido Domingo, ténor lyrique et directeur artistique, échouent et s’enlisent dans la convention lyrique et la pauvreté scénique. La mouche ne devait-elle pas être emplie de parallèles, et du dépassement des frontières entre opéra et cinema ? La déception est grande.
David Cronenberg confirme son statut de faiseur d’images, et décrète que la mise en scène ne lui sied guère. Alors que Woody Allen s’apprête lui aussi à mettre en scène un opéra, de Puccini cette fois-ci, mais toujours pour Placido Domingo, l’expérience lyrique est-elle devenue le nouvel échappatoire des cinéastes indépendants ?
