Entretien avec Eugenio Polgovsky

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Le réalisateur mexicain du puissant « Los Herederos » évoque sa rencontre avec le monde des enfants travailleurs dans une discussion poétique, technique et forcément très politique.

Comment est né Los Herederos ?

Los Herederos est issu de mon précédent film, Tropico de Cancer, où je suivais une famille dans le désert mexicain. Pour survivre, ils chassaient des animaux sauvages, les transportaient au bord d’une autoroute et les vendaient aux gens qui circulaient de ville en ville. Là-bas, j’ai pu voir que les enfants travaillent beaucoup : ils sont très importants dans la vie économique de la famille. Dans tous mes voyages à travers le pays, j’ai constaté la même activité. Ce sujet m’intéressait personnellement, et je me suis demandé si je pouvais faire un portrait de ces enfants à la campagne.

Le film traverse six régions différentes. Comment s’est déroulé le tournage ?

Le tournage a duré presque trois ans, sur différentes périodes. Parfois je restais travailler un mois dans une région, et ailleurs seulement quelques jours. Avant tout, je voulais enregistrer le travail des enfants « journaliers » dans les grands champs industriels, plutôt situés dans le Nord. Mais je tenais aussi à montrer leurs régions d’origine, dans le Sud… Je suis d’abord allé dans les montagnes du Guerrero, et j’ai commencé à rentrer dans cette réalité très complexe pour quelqu’un comme moi, qui venais de la ville et ignorais complètement cette façon de vivre. Je pense que le cinéma est une recherche continue. Je préfère ne pas trop anticiper, réagir aux choses et aux instants. Dans la montagne, j’ai appris que les enfants partaient trois, quatre mois pour les récoltes, et j’ai immédiatement vu que la pauvreté était un facteur universel. Les enfants paysans sont des enfants pauvres : malheureusement, « pauvre » est presque devenu un synonyme de « paysan » ! Dans cette société aliénée, nous sommes dans une décadence de consommation et de valeurs, et nous nous sommes éloignés de la vie rurale, qui est pourtant fondamentale : ce sont nos origines. Malgré cette immense répression historique, ce poids énorme sur le dos, cette culture a survécu, et les familles conservent leur dignité : c’est comme un héritage. C’est pour cela que j’ai voulu gratter dans le temps et creuser les métaphores. Le film est un tissage de regards qui évoque l’héritage de génération en génération : quel est ce cycle de la pauvreté ?

Dans une séquence forte de Los Herederos, le passage entre les générations se fait justement autour d’un métier à tisser. Le film sort alors du réalisme et bascule presque dans l’onirisme : est-ce la petite fille qui rêve à son futur ou la grand-mère qui repense à son passé ? On voit d’ailleurs un réveil dont les aiguilles tournent en arrière…

Je crois qu’il n’y a pas de réponse exacte, mais c’est bien cette idée en effet… Cette scène indique très clairement la direction du film, son travail sur les métaphores. La machine coud aussi du temps, et le film exprime cette circularité entre les visages, avec une musique à la fois festive et mortuaire, qui évoque la tragédie mais aussi la lumière.

Ces parallèles étaient-ils clairs pour vous dès le tournage ou se sont-ils imposés au montage ?

Pour moi, le montage commence au tournage. C’est une expérience très physique. Lorsqu’on est cadreur, on dirige sa caméra vers les points synthétiques : c’est une décision subjective, on laisse beaucoup d’éléments hors du plan. Je dois ainsi travailler avec le microcosme pour exprimer le macrocosme. Cela revient d’ailleurs au tissage : un fil est fait de beaucoup de fibres, qui permettent ensuite de créer les tissus – c’est, je crois, la clé du montage de ce film. Au tournage, ces décisions ne sont pas rationnelles : le contact avec la réalité provoque ces métaphores intérieures.

Comment avez-vous rencontré les enfants ? Quelle réaction avaient-ils face à la caméra ?

Je distinguerais en général deux sortes d’enfants : d’un côté, ceux qui travaillent dans leur maison ou leur communauté, et qui vivent dans de meilleures conditions, même s’ils restent très pauvres ; de l’autre, les enfants journaliers qui voyagent pour les récoltes – ceux-là sont vraiment exploités. Chez eux, la condition d’enfance s’est perdue, elle est écrasée par les difficultés, la faim, le soleil… La petite fille qui regarde la caméra dans les champs a un visage de vieille, et elle a quatre ans… Ces enfants n’avaient pas l’énergie de jouer, ou même simplement de nouer un contact. D’habitude la caméra déclenche beaucoup d’intérêt chez les enfants. Avec eux, c’était de l’indifférence, et surtout un vrai manque de temps pour faire connaissance. Dans la montagne ou dans les champs d’agriculture locale, j’ai eu au contraire un contact très vif avec les enfants, et la caméra passait de main en main… Elle devenait pour eux comme un autre outil de travail.

Vous filmez beaucoup les mains, accordez une grande importance aux gestes…

Je voulais montrer l’effort physique. Dans ce système de production massive, capitaliste, les humains travaillent comme des machines. Le mouvement est presque continu, comme une journée qui ne s’arrête jamais. Le film commence et finit dans la nuit, seul moment de silence… Et même lorsque les enfants jouent, ils restent très concentrés. J’étais frappé par leur attention. Je voulais rendre hommage à leur vie, à leur dignité, mais aussi pousser un cri silencieux et questionner notre vision de l’enfance dans le monde moderne, sans passer par un discours. Les organisations d’aide à l’enfance produisent des milliers d’analyses et d’études, mais tout continue de la même façon.

Souhaitiez-vous interpeller le spectateur en gardant certains regards caméra ?

Cette décision n’est pas préconçue, elle vient toujours d’un moment spontané, d’un contact. C’est une des forces mystérieuses du cinéma. Ce n’est pas un regard vers la caméra, c’est un regard vers le futur, un cri face au silence, une condamnation : il a la puissance d’une bombe atomique, dans le temps et dans l’espace. Et il se pose dans la conscience du spectateur, car nous sommes très liés à cette réalité. Nous sommes les consommateurs de ces produits que récoltent les enfants journaliers : les tomates, les concombres, les haricots verts… Toute cette production, avec sa haute technologie, ses grains transgéniques, ses laboratoires très modernes, repose sur l’exploitation des enfants. On parle d’un demi-million d’enfants dans cette situation : ce n’est pas une exception.

Le film a-t-il provoqué des discussions politiques lors de sa sortie au Mexique ?

Oui, beaucoup de bruit, mais pas de changement de l’histoire… Ce serait presque absurde d’attendre une évolution par rapport à cette exploitation. Le film envisage d’ailleurs cette continuité dans l’avenir si nous ne réagissons pas. Et pendant ce temps, nous perdons notre lien à la nature, une accumulation de connaissances, la culture de milliers d’années… Un film est aussi une mémoire : je voulais montrer un monde qui se perd. Le Mexique est pourtant un pays qui a beaucoup de possibilités économiques, mais la redistribution des richesses demeure très inégale.

La culture traditionnelle mexicaine est très présente dans Los Herederos à travers la musique ou la danse. Pouvez-vous nous parler de cette scène de fête qui clôt le film ?

C’est la « danse du diable » de l’Etat de Guerrero, avec la « musique du vent ». C’est une tradition ancienne, liée au travail de la terre. Les hommes de la vie « moderne » ne peuvent pas rentrer dans ce territoire, plein de respect pour la nature. Nous avons oublié tout cela, nous sommes devenus des destructeurs, et nous nous croyons supérieurs… Parce que nous avons des tablettes tactiles, que nous pouvons accéder à Wikipédia, nous pensons en savoir davantage, mais nous sommes de plus en plus ignorants… Cette scène finale exprime l’enfance : même s’ils sont très maigres, affamés, ils cherchent un petit coin pour danser. Quand je les ai vus, j’étais tellement surpris ! Pendant toute la journée, les enfants avaient marché pour héberger les animaux. Ensuite ils sont rentrés, ont pris un masque, sans rien me dire, ont mis la musique et ont commencé à danser. C’était complètement magique. J’ai essayé de les suivre avec la caméra, et puis il a commencé à pleuvoir. Et c’était très impressionnant car il n’avait pas plu depuis des mois et des mois. Et c’est une danse pour la pluie !

Vous étiez seul pendant le tournage ?

Non, j’étais avec ma femme, Camille Tauss, qui faisait le son et l’enregistrement. Mon ami Cristian Mazuto s’est occupé du mixage. Je suis juste parti seul dans les champs du Nord, plus dangereux et difficiles d’accès : je ne voulais faire courir de risque à personne.

Comment suiviez-vous les enfants partout, avec la caméra au ras du sol ?

C’est un gros travail pour le dos et les bras… et de marche également, car les chemins sont très rudes. J’ai une formation de chef opérateur, et j’aime utiliser la caméra comme un outil qui peut « ouvrir » la réalité, prendre le point de vue des enfants, des objets ou des animaux. Il faut être agile et physique, et combiner cette force avec une grande précision, car le focus et le diaphragme doivent être bien réglés. Il faut allier exigence et brutalité : c’est presque comme un art martial, entre l’aïkido et le tai-chi !

Vous avez achevé Los Herederos en 2008. Quelle est la carrière du film depuis ?

La première mondiale a eu lieu à Venise en septembre 2008, puis il a été présenté à Berlin. Pendant les deux années suivantes, le film a été montré dans une centaine de festivals. La sortie au Mexique a pris du temps, il a fallu attendre septembre 2010. On ne pouvait pas diffuser le film en salles car il n’était pas en 35 mm. A la fin, l’UNICEF a apporté son soutien, car il voulait faire une campagne avec Los Herederos. Le distributeur Nueva Era Films a organisé une petite sortie, avec peu de copies, mais qui a très bien marché, avec beaucoup de spectateurs par salle. La situation du cinéma au Mexique est très difficile, car le pays est envahi par le système américain, Hollywood et les produits commerciaux. C’est assez triste par rapport à notre propre réalité, le cinéma indépendant mexicain n’a pas d’espace. Nous avons certains documentaristes de grande qualité, mais qui survivent à peine. Los Hererderos n’a reçu aucune aide à la production au Mexique… J’ai demandé une collaboration au FONCA (Fonds National pour la Culture et les Arts) mais le projet a été refusé. J’ai simplement reçu des soutiens à l’étranger, avec le Hubert Bals Fund au festival de Rotterdam et Visions Sud Est en Suisse. Mais on parle de petites sommes, qui ont disparu très vite dans la post-production… Si on veut survivre comme réalisateur sans pour autant « faire du commercial », c’est vraiment dur. Et moi, je ne veux pas travailler dans le commercial, je veux me dédier à mes projets.
Propos recueillis à Paris le 16 septembre

Merci à Jean-Bernard Emery

 


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