L’effraction 

Dans Summer White, Rodrigo Ruiz Patterson explore avec délicatesse l’énigmatique et absolue relation, parfois teintée de sensualité, qu’une mère entretient avec son fils. Il décortique ainsi les douleurs et apatrides de l’âge noble, qui forcent l’enfant à ré-interroger et comprendre, à contre coup, son univers immédiat. Face à l’apparition d’un inconnu dans l’équation maternelle, Rodrigo subit le même sort, celui-là qui constitue sa perdition ultime d’enfant et qui laisse entrer dans son foyer et en son for intérieur la fureur masculine. 

Ancrée dans l’implacable regard du jeune homme, la promesse que la mère fait à l’enfant par sa dévotion entière lui laisse espérer la pérennité de la relation amoureuse. Au début du film, Valeria tient ce rôle à merveille ; y met en effet corps et âme dans un slow ravissant, forçant la tendresse d’un dernier élan d’esprit. Mais cette relation est déjà déchue, passée, et ils la pleurent ensemble. C’est la rencontre d’un compagnon de vie qui la détrousse au moment adéquat de son devoir maternel et rompt l’accord tacite qu’elle avait passé avec son fils ; celui de l’exclusivité. 

L’Été Blanc

Il faut croire. Le film se dessine secondement sous les yeux des personnages comme une nouvelle promesse, d’horizon cette fois. L’allégresse de l’épiphanie vacancière remplace pour un temps la frustration de l’apparition du beau-père au sein du couple mère-fils. Rodrigo accepte la présence d’un autre. Leur voyage, les leçons de conduite, les attentions partagées, aboutissent à la construction d’une entente relative, encore peu assurée. 

Mais le cadre disculpe tout espoir de bonne volonté. Il sépare toujours le beau-père du beau-fils, troublant leurs conversations, leurs gestes. Il met en scène la lente dégradation de leurs rapports et exacerbe leur animosité. Par conséquent, le mal, le désarroi vient souvent si ce n’est toujours du hors champ, et celui-ci pèse plus que jamais sur le champ. Ce sont les énervements, les insultes, l’angoisse qui jaillissent de l’ailleurs et rebondissent sur le visage tantôt apeuré tantôt énervé du jeune homme. La dernière leçon de conduite qui n’est ainsi que cris et tourments, donne à voir la monstruosité qui tient les deux hommes ensemble, dans le dégoût de l’autre. Leur relation ambivalente est vouée à l’échec ou à l’ablation. On existe ou on disparait, on s’entend ou on se dévore à la lueur de cet été blanc. 

Le ton de la bataille est donné dès l’effraction de Fernando dans la maisonnée. Au petit matin, encore enivré de la veille, l’homme cherche ses clefs. Le visage est filmé rapidement ; il est de toute façon fermé. Le cadre s’attarde bien plus sur les automatismes du corps que sur sa grâce ; il mime avant tout la fuite du regard de Rodrigo, qui se dérobe toujours sous l’humanité de l’ennemi. Mais c’est lorsque Fernando se destine à rester, à vivre et à construire avec eux un nouveau foyer que la colère du jeune homme s’accroît. Il en vient à haïr ce conquérant. 

Le film fonctionne comme une valse à rebours, presque surréaliste, où chacun marche sur les pieds de l’autre. Fernando se propose ainsi de donner des cours de conduite au jeune homme : ils seront les prétextes de leurs disputes. 

Et, lorsque celui-ci emménage avec Valeria, repeint les murs vifs de la maison familiale d’un blanc virginal, Rodrigo ne sait répondre à cette tentative d’apaisement que par la confrontation. Il se sert en conséquence de cette couleur prometteuse pour saboter les costumes de son beau père. Pourtant, chaque attaque du jeune homme, comme chaque coup de sang de Fernando semble écorcher les intéressés dans leur chair propre. Le pot de peinture est renversé par le garçon d’une main tremblante, rapide, irréfléchie ; le geste, comme étranger à son être, doit être oublié par son exécuteur, ou perpétué les yeux fermés. 

A chaque fois, l’attaque du jeune homme possède un caractère domestique, elle assure la mort dans l’œuf de toute tentative d’unification. Ce n’est qu’en créant son propre foyer dans un terrain vague désertique, où lui seul est roi, que Rodrigo trouve un réconfort certain et renoue par la même avec l’imaginaire du Western. Il conquiert et défend sa terre d’accueil. Le film souffre du déclin du genre, et ne montre que son versant fait d’errances et de décors décrépis. Mais comme le héros accoutumé, Rodrigo domine l’espace qu’il fait sien, possède son pays comme on s’attache à une mère. Il est finalement à la fois Colon et Indien. Chassé de chez lui, il n’accepte l’exil qu’à la condition néronienne de réduire Rome en cendres. 

Purification

Le film s’ouvre sur une fuite ; celle d’un corps. Torse nu, à la lumière d’une flamme portée fièrement au dessus d’un briquet d’homme, reflétant pauvrement une chambre d’enfant désertée, une silhouette titube et cherche un chemin. 

Ce sera avant tout une odyssée d’âge, et la flamme qui donne au corps sa texture imprécise trouble l’identité de cette chair : quel âge a ce torse ? À qui appartient-il ? 

Le réalisateur laisse planer l’incertitude qui forme dès le début la problématique du film, et qui place Rodrigo dans un mal-être latent. Ainsi, le feu, selon ses exigences le tient en joug et fera de lui son obligé dans cette recherche identitaire. 

En pleine nuit, il sauve le garçon des cauchemars et le guide vers la chambre maternelle. Le jour, il est le défouloir des craintes de la veille.

Et, c’est en fumant continuellement que Rodrigo célèbre comme il se doit son amour de la flamme. La cigarette toujours pincée entre les lèvres brûle cruellement les poumons du jeune homme. Il l’inspire, la tire, la dévore fiévreusement, sans égard pour ce corps frêle qu’il habite avec incertitude. Le travail sonore du film réussit même à rendre compte du voyage que la fumée fait de la bouche aux poumons. 

Ainsi, la respiration, dans ses enrouements les plus cinglants, et ses erreurs crève-coeurs, habite le film tout autant que les visages qu’elle fait vivre, s’accélère lors des confrontations avec Fernando, se coupe devant la mère amoureuse et trébuche sous l’amertume fumée. 

Cette presque pulsion de rage contre sa personne et cette conscience du feu et de son emprise, donne à Rodrigo l’impression de détenir un pouvoir profane, presque souverain qui l’excepte de la cellule familiale, lui permettant presque de la nier ou de la purifier par absolution. Ce sont ses jeux et attentats incendiaires dans un terrain vague, trouvé par un heureux hasard de vie, qui témoignent de l’ardeur de sa passion. Rien ne sait le détourner longtemps de ses désirs pyromanes, et ses attaques trouvent dans un second temps de plus cathartiques cibles. Rodrigo, lui-même, s’immole les mains, et incendiera le nouveau camping-car acheté par son beau père comme signe ultime de réconciliation domestique. Le feu arrive toujours en réaction à la contrariété, il est fait pour reprendre le pouvoir, plus que pour se venger. Il lave les malheurs et rachète la vie. 

Le devenir de l’homme

Sans réelle pesanteur sociale, Summer White met en scène le rapport nouveau que Rodrigo initie avec sa mère à l’aune de sa vie d’homme. Devant l’implacable et parfois brutale présence de son beau père, qui accepte avec sagesse d’abord son ingénue fragilité, Rodrigo se soustrait peu à peu du monde de l’enfance, sans réussir encore à rivaliser avec le charisme presque animal de ce prototype masculin. 

Les cours de conduite, symbolique de la passation, les unissent tous deux dans l’espoir artificiel de créer une entente d’homme. Mais chaque tête-à-tête schématise la décadence de leur relation, son échec et engendre la monstruosité qu’ils s’imposent l’un à l’autre. Quand le mutisme et la maladresse de Rodrigo agacent, voire effraient Fernando, l’homme ne sait réagir que par le cri et la fièvre. Il veut que ce fils, qui n’est celui de personne, répare à lui seul l’affront qui lui a été fait, l’affront de n’être élevé et de ne vivre qu’à travers le modèle féminin. Mais Rodrigo ne sait se détacher complètement du réconfort maternel.

Plus que la transformation d’un corps, le réalisateur filme avant tout le dilemme essentiel qui suit le jeune homme dans sa découverte de l’indépendance. 

Deux forces s’affrontent en lui, et il ne sait les accommoder qu’en menant une vie double, délibérément malhonnête. Il est ainsi coincé entre ce qu’il a été enfant, la représentation que sa mère s’en fait, et ce qu’il est en devenir, à l’ombre de l’exemple ennemi. 

Cette acquisition plus ou moins forcée de la virilité, son entrée dans le monde masculin, résulte à son besoin de jouer coude à coude avec son beau père et aliène l’adolescent, exterminant par la même occasion tout espoir d’entente entre les deux hommes. La Flamme est ainsi l’atout majeur de force dont se pare Rodrigo pour rivaliser avec la présence de Fernando, et qu’il oppose à toute les contrariétés contre nature. Elle crie vengeance à sa place, le sort de sa prostration enfantine et le sauve, à contre-coup, de ceux qui l’offensent. Le mutisme qu’il s’impose aux cotés de Fernando, la soumission temporaire n’obtient réparation que par un bûcher. Mais, lorsque Rodrigo incendie le nouveau camping-car de son beau père, acheté en signe ultime de paix, il témoigne non pas d’une haine envers l’ennemi mais d’une rancœur personnelle due à la malhonnêteté de sa position, à ce qu’on pourrait appeler un défaut de courage immédiat. Mais, la flamme est aussi paradoxalement le cœur et la foi de son mal, elle s’impose comme l’unique moyen d’extérioriser la douleur et tend toujours à devenir le prolongement de son corps : les mains enflammées, ou les coups de soleil. L’opposition entre le monde de l’homme et celui de la femme tient à ces deux images. La mutilation ou le réconfort du soin. L’angoisse de Rodrigo s’accroit à mesure que cette opposition s’amenuise et que les images s’avouent l’une à l’autre être du même sang, appartenir au même homme. Alors que Rodrigo s’échinait à cacher à sa mère qu’il fumait, il s’obligeait en fait à compartimenter son être, à tout faire pour éloigner la vie de la mort et la douceur de la rudesse, mais il passait encore à côté de sa vie d’homme. 

Image Mentale

La relation triangulaire qui est au cœur du procédé de Summer White et qui formalise son récit, n’est perçue que selon le point de vue de Rodrigo, elle cloisonne par conséquent la psyché du personnage et engendre sa solitude profonde. Ce renfermement attisera ses obsessions jusqu’à un certain point de soumission, où l’acte fou, démesuré devient l’unique exutoire de son mal-être. L’adolescent ne saura plus exister qu’à travers sa lubie du feu qui entache son sens de la rationalité. 

Et, l’univoque subjectivité du cadre produit une image hypersensible, dépendante et vectrice des émotions complexes qui animent le jeune homme, constituant ainsi les objets de son iconographie mentale. Tout ce qui passe à l’écran, tout ce qui traverse la bande sonore s’échoue aux abords ou au-delà de la conscience de Rodrigo, et met en exergue la difficile dualité de son existence. 

Ce qui lui est étranger, les événements extérieurs, filmés hors champ ou en arrière plan, pèse toujours infiniment sur le garçon, expose son intériorité à l’écran et est le révélateur de ses craintes. Il est filmé à fleur de peau, et tout ce qui l’atteint un tant soit peu le violente. Ses sens sont ainsi aiguisés et rendus finement par le dispositif du film ; c’est le vrombissement d’un moteur de camion entendu si fort, venant pourtant de si loin, qui le prend au saut du lit, puis le bruit frotté d’une pierre de briquet, d’une cigarette que l’on consume d’un souffle, qui créent tour à tour la partition sensible du film. Ce sont aussi les respirations allaitantes échappées de la chambre conjugale qui se marient avec celle de Rodrigo en une cacophonie angoissante, qui conquiert la bande sonore et finit d’engloutir complètement le jeune homme. 

Ainsi, le son fait cohabiter sur le même plan plusieurs espaces d’existence du personnage, comme tant de pensées qui s’interpénètrent. En cela, la nature de l’image devient avant tout mentale, le réalisateur crée un lieu d’esprit pur où conscient et inconscient courent l’un derrière l’autre. 

Ainsi, le choix d’une caméra embarquée bestialise le rapport du corps à l’image, il n’est rien si ce n’est parfois le prolongement de l’esprit. Elle l’observe de près sans jamais épouser complètement son point de vue. Elle est le témoin et le champ d’action des pensées de Rodrigo, mais elle n’est en aucun ses yeux, car elle se garde bien de la matière. Elle sait ainsi s’absoudre du corps pour conquérir l’âme. En cela, la narration fonctionne souvent par omission, à l’image d’un flux de pensées. C’est le cas notamment lorsque la présence de Fernando s’impose cruellement au récit et à Rodrigo en une ellipse imprévisible, et aussi quand il se soustrait de ce trio, sans adieu ni réelle incarnation. Ne reste de lui que le regret de sa perte, l’infinie immatérialité d’un souvenir, tourmentant déjà le visage larmé/lavé du presque fils.