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Retour sur deux films de Peter Watkins

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Cohérence d´un dispositif dans deux oeuvres de Peter Watkins : Punishment Park (1971) et La Commune (Paris, 1871) (2000)

Punishment Park : Recréer la réalité sur le vif

En 1970, le Mc Carran Act est prononcé : le décret autorise le gouvernement fédéral, sans se référer au congrès américain, à mettre en détention toute personne dissidente pouvant « mettre en péril la sécurité intérieure ». Le point de départ du film est donc une uchronie : il imagine les conséquences possibles d’une telle loi qui, si elle a été prononcée suite à la déclaration d’état d’urgence du gouvernement, n’a jamais été appliquée telle quelle, dans un contexte politique et social réaliste. Le contexte, c’est l’Amérique de Nixon, la guerre du Vietnam qui n’en finit pas, et les américains qui découvrent pour la première fois dans leurs téléviseurs les horreurs de la guerre. C’est aussi l’époque de la contestation, du mouvement hippie, de l’affirmation des droits civils, du féminisme et de la révolte de la jeunesse américaine, pacifique ou non.

C’est la mort de quatre étudiants blancs sur le campus de l’Université de Kent State, tués par la Garde Nationale de l’Ohio, qui conduit le réalisateur a initier le projet, ainsi que la situation sociale du pays, qu’il entrevoit de prés, lui-même vivant aux USA à cette époque. Il faut toujours envisager les projets cinématographiques de Peter Watkins comme intrinsèquement liés à une expérience de vie : c’est en observant le brûlant contexte social de la guerre au Vietnam que l’auteur envisage son projet, et c’est au contact des « acteurs /citoyens » que va se constituer le scénario de Punishment Park, modifié au gré des apports de chaque participant au film.

Le film met en parallèle le « tribunal » mis en place en Californie pour juger un groupe de dissidents (appelé groupe 638), et le séjour à « Punishment Park » d’un autre groupe, ayant choisi comme condamnation 3 jours à Punishment Park plutôt que des peines d’emprisonnement.

Le dispositif du film est d’apparence simple : un montage parallèle entre deux événements, caméra à l’épaule. Les acteurs incarnant les jeunes dissidents sont de jeunes américains, pour la plupart activistes et concernés par la situation de leur pays, certains connaitront même des peines d’emprisonnement et des menaces du gouvernement. Les membres du tribunal et l’avocat représentant le groupe 638 sont eux aussi des acteurs non professionnels, choisis par le réalisateur en fonction de leur implication politique et citoyenne.

Le face à face entre le tribunal, les policiers et les jeunes est une vision d’horreur. Simulacre de procès, l’affrontement est surtout la démonstration par Watkins de la désintégration d’un des droits fondamentaux de la constitution américaine : la liberté d’expression. Les paroles censées et ironiques des jeunes sont toujours contrées par l’ignorance, l’aigreur et la haine de détracteurs incarnant la portion la plus rétrograde et fascisante d’un État. En parallèle, le groupe 637 se prépare à parcourir des kilomètres à pied sous le soleil implacable du désert californien, afin de rejoindre un drapeau américain (belle ironie du réalisateur) qui sera leur porte de sortie vers la société. Suivi par des journalistes anglais, le groupe est poursuivi par la police et la garde nationale, qui doivent les empêcher de rejoindre le drapeau et de gagner le « jeu ». Le montage parallèle est d’une absolue cruauté, puisque l’on devine rapidement que la situation du groupe 637 représente l’avenir certain des jeunes jugés au même moment.

Le réalisateur, en impliquant des journalistes de la télévision comme témoins « objectifs » de la situation, fait de la presse un simulacre de pouvoir, lâche et inutile, qui assiste sans rien dire ou faire au massacre de ces jeunes.

Le film n’offre aucune ambivalence : ici, la police, le gouvernement et la presse sont représentés comme un danger pour les libertés individuelles, des êtres au choix violents, sourds et haineux, ou encore lâches et à la solde du pouvoir. Mais ce qui fait que la démonstration de Watkins n’est pas démagogique ou simpliste, c’est bien la forme du film, empruntée à la télévision : le reportage. En effet, la caméra tremblante suit les personnages dans le désert, et les soi-disant journalistes s’expriment en voix-off, jusqu’à la fin du film, où l’un d’eux devient même acteur de l’histoire, surgissant de derrière la caméra pour inscrire son corps dans la réalité de l’histoire.

Par ce dispositif, Peter Watkins fait appel à notre habitus de téléspectateurs, enclins à croire que le reportage est un récit de la réalité, une enquête sur des événements réels, filmés au plus près de l’action. La force du film et son impact viennent de là, de la compréhension de notre statut de spectateurs pollués par les formats télévisuels. Nous sommes happés par cette effrayante sensation de réalité, et ce qui se déroule sous nos yeux semble atrocement réel.

Le réalisateur reconstitue à la fois toute une époque par le biais de l’artifice cinématographique, doublé par le trouble entre dispositif du reportage, documentaire et matériel complètement fictionnel. Mais il invente une situation particulière, cristallisant les dérives d’un pays en une fiction violente et cathartique.

La Commune (Paris-1871) : La forme de l’engagement

La version du film présentée à Angoulême est une version raccourcie de 3H30, alors que le film dans son intégralité dure 5h45. Destiné à une diffusion TV en 2003 sur ARTE, également coproductrice, le film va se heurter à la volonté des producteurs et dirigeants de la chaine, qui souhaitent remettre en question de nombreux choix artistiques du réalisateur : la durée donc, la forme même du film, mais aussi le choix d’employer des acteurs non-professionnels. En résulte la diffusion du film sur la chaine de 23H00 à 4H00 du matin – heure inappropriée selon le réalisateur pour une vision adéquate –, et une brouille définitive entre le cinéaste et les dirigeants de la chaîne. Le film sortira dans les salles françaises en novembre 2007, dans la version tronquée de 3H30.

La Commune est une évocation des événements politiques de la Commune de Paris, qui se déroulèrent autour du 17 et 18 Mars 1871.  Le tournage eut lieu dans un hangar de Montreuil, situé dans les anciens studios de Méliès. Comme dans Punishment Park, la plupart des 200 acteurs participant au film ne sont pas professionnels, mais pour la plupart des intermittents du spectacle, des sans-papiers, des chômeurs, des artistes, des montreuillois, ou encore des citoyens recrutés par petites annonces. Plus encore que pour Punishment Park, la préparation du film est un laboratoire d’expérience, puisque les acteurs ont pour consigne de se renseigner sur un personnage de La Commune qui les intéresse, ou sur un événement en particulier, dans le but de pouvoir réfléchir à leur futur texte, ou au personnage qu’ils souhaiteraient incarner.

Le film prend ici aussi la forme d’un reportage télévisuel, le principe en est même accentué, puisque le réalisateur fait le choix totalement anachronique d’inventer la télévision en 1871. En effet, deux chaînes de TV, la télévision versaillaise et la télévision communale, couvrent les événements selon deux orientations bien opposées. La Commune (Paris, 1871) est donc le reportage recouvrant les évènements sous plusieurs points de vue, entrecoupés d’interviews des communards, des soldats, des versaillais, et de nombreux parisiens. En plus des interviews, récits fondamentalement subjectifs, des cartons informent sur des points historiques important, afin que le spectateur puisse situer au mieux ce qui anime chaque scène, et replacer l’événement dans la chronologie de la grande histoire. On sent que le film est extrêmement bien documenté, mais encore une fois, bien loin du didactisme. Car le réalisateur va aussi filmer des scènes d’actions, certains combats, des disputes, des arrestations, et propulse son film encore ailleurs, au-delà de l’exercice de critique des médias ou d’une simple reconstitution historique. Car bien que cette critique soit  présente, elle semble moins acerbe que dans Punishment Park, peut-être pas résignée, mais du moins plus lucide.

L’enjeu ici serait d’affirmer la possibilité de réaliser un film en costume, une œuvre politique et réflexive sur une histoire sociale vieille de deux siècles. Le film est encore une fois d’une incroyable modernité : tout d’abord, il faut noter que le dispositif intègre des références à l’actualité dans la bouche des acteurs, qui réfléchissent aux concordances possibles entre les deux époques, aux situations de crise semblant cruellement se confondre. Rien de cela ne choque, puisque sa durée est l’un des atouts du film. Ces 3H30 laissent le temps au spectateur d’intégrer la forme et le dispositif, la profondeur de tous ces discours qui se succèdent, et d’adhérer à ce parti pris pour ensuite se concentrer sur ce qui est dit. Il faudrait des heures pour décrypter chaque opinion, point de vue ou idée exprimées. C’est bien ici une des réussites du réalisateur : avoir réalisé une œuvre où les opinions exprimées sont multiples, et non plus seulement  celle du réalisateur ; avoir fait d’un film l’illustration de ce que pourrait être une « démocratie participative », un film somme de l’engagement politique et citoyen porté par une réflexion sur l’art cinématographique jamais égalée jusque-là.

Un cinéma du présent

On ne saurait trop vous conseiller de (re)découvrir ces deux films, tant ils sont à la fois une expérience cinématographique et citoyenne. En revoyant Punishment park, on pense évidemment au Patrioct Act, au traitement de l’information durant la guerre en Irak, ou encore aux films sur ces camps de redressement qui existent aujourd’hui aux USA (Les enfants perdus de Tranquility Bay de Jean-Robert Viallet et Mathieu Verboud). La Commune (Paris, 1871) nous évoque frontalement la situation sociale française actuelle, et nous rappelle la noblesse d’un engagement politique porté par le peuple. Peter Watkins concrétise l’engagement d’un cinéma dit « politique ». Il a su dans chacun de ses films inventer un dispositif cinématographique capable de traduire formellement ses prises de positions : contre un cinéma formaté, contre un discours unilatéral.

Si Peter Watkins devait représenter quelque chose pour  les documentaristes en activité, ce serait un statut de précurseur, un incroyable modèle de pugnacité et de courage. Le réalisateur anglais a vu quasiment tous ses films, et ce quel que soit leur pays de réalisation, de production et de diffusion, retirés des écrans, et presque toujours censurés. Punishment Park fut retiré de l’unique salle de cinéma américaine où il fut projeté à peine 4 jours après sa sortie, et n’y a jusqu’à présent jamais été diffusé à la télévision. Quant à La Commune, sa diffusion télé fut un fiasco, et ses conditions de production moralement remises en question par le réalisateur (13 Production, boîte de production marseillaise, appartient au groupe Lagardère, lié au fabricant d’armes français Matra : http://chroniques-rebelles.info/spip.php?article64).

Si le « vieux monsieur » est aujourd’hui à la retraite, ses œuvres, qu’il accompagne encore lors de débats, n’en finissent pas de prouver qu’en plus d’être un terrible visionnaire, il peut sans nul doute être reconnu à ce jour comme le plus grand cinéaste politique.


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