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Pendant qu’il est trop tard (Cinéma 2011)

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Apocalypse now for last pictures ? Tout n’est pas si facile.

Si l’apocalypse fut le sujet direct ou insidieux de quelques films majeurs de cette année, n’aura pas manqué d’accompagner leur découverte l’interrogation du vrai regard de l’auteur sur cette fin de partie. Représenter le désastre, l’effondrement, signifie-t-il faire corps avec lui ? S’enquérir de ce qui ne marche plus, ne peut plus marcher, veut-il dire accorder son art à ce renoncement, cette résignation ? Bref : filmer le déclin d’un âge d’or (L’Apollonide de Bertrand Bonello), d’une institution (Habemus Papam de Nanni Moretti) ou d’une civilisation (Melancholia du trublion Lars von Trier, Le Cheval de Turin de Béla Tarr, Hors Satan de Bruno Dumont, beaucoup d’autres) veut-il dire prendre acte en même temps de la mort du cinéma ? Question à laquelle ces films, quelle que soit l’opinion de chacun les concernant, auront su répondre par la négative. 2011 aura au contraire été, sinon l’année des révélations ou surprises, au moins celle d’une assez constante réaffirmation de la pleine santé des grands auteurs.

Comme précisé ci-contre dans la présentation de notre Palmarès, cette année particulièrement, aucun film n’aura vraiment su nous faire parler d’une seule voix, chacun comptant au sein de la rédaction (et ailleurs) son lot de défenseurs obstinés et de pourfendeurs non moins convaincus. L’arrivée en tête d’un film tel que Drive, par exemple, si elle donne idée de son incontestable force de frappe auprès d’une large palette de cinéphiles, apparaît aussi pour certains d’entre nous comme une vraie défaite, une douleur. Reste que le plus important n’est heureusement pas là. Ce qui compte, à l’heure de prendre congé de 2011, c’est de voir à quel point les films de cette liste – mais aussi nombre d’oubliés – ont su chacun à leur manière donner de vraies nouvelles du cinéma, et par là même de ceux qui le font aujourd’hui, contribuant à prolonger son histoire.

Par le biais de la trajectoire singulière de leurs personnages, quelque chose a souvent pu se dire du rapport des cinéastes d’aujourd’hui avec les assises profondes et les perspectives nouvelles de leur art. Apanage de tout film ? Sans doute. Mais force est de reconnaître que la plupart de ceux qui nous intéressent, par l’ambition de leur sujet et le potentiel dramaturgique qui presque fatalement devait le soutenir, ont su réaffirmer comme peu d’autres les puissances de l’image. A l’heure où tout s’effondre, quelle résistance le cinéma s’accorde-t-il encore ?

In fine

Si Melancholia et Le Cheval de Turin sont donc bien des films de fin du monde, présentant une humanité confrontée à son extinction prochaine, au niveau de la mise en scène, en revanche, ils ne sont certainement pas ceux de la démission (bien que le « personnage » von Trier soit désormais en roue libre et que Béla Tarr ait présenté cet opus comme son dernier). Signant chacun leur film le plus désespéré, les deux cinéastes surprennent en en faisant aussi le plus ambitieux et abouti. Avec des méthodes diamétralement opposées (caméra portée chez le Danois, toute à la disposition du vacillement des corps, arnachée aux personnages pour ne pas perdre une once de leurs pulsions ; longs plans séquences fixes ou reconfigurés par de très légers mouvements de caméra chez le Hongrois, pour qui le cadre reste une maison, un espace à habiter), l’un et l’autre ont fait des derniers jours de leurs personnages le support d’un accompagnement de ce qui malgré tout leur reste de vie. Pendant qu’il est trop tard, un geste, un réflexe, un instinct de survie restent à venir. Jamais un personnage de Lars von Trier n’aura autant été regardé à la hauteur de son désir de vivre, son refus de la chute que celui de Claire (Charlotte Gainsbourg), la sœur « optimiste » et conventionnelle de Melancholia.

Là où Justine (Kirsten Dunst), la sœur dépressive, au constat de l’anéantissement prochain d’un monde qui ne lui donne pas envie – après une première heure présentant plus ou moins subtilement les raisons « concrètes » de son mal être –, s’efface presque à l’approche de la planète tueuse. Melancholia fascine ainsi dans ses ultimes moments par la manière dont il leur accorde, ainsi qu’au fils de Claire, l’espace nécessaire à la coordination ultime de leurs philosophies antagonistes. A l’heure de disparaître, tout le monde voit surgir la mort d’un même œil. Ce qui l’an dernier avait autant fasciné que bouleversé chez les moines de Tibhirine (Des hommes et des dieux), à savoir leur aptitude à faire d’une impuissance face au sort le support d’un élan de vie commune, se réitère à nouveau ici, mais de manière beaucoup plus spectaculaire (pompière, diront les plus sceptiques). Les élans d’« amitié bénéfique » qui nous semblaient lier nombre des grands films de l’an passé ont donc tout autant parcouru 2011. A ceci près que la dimension des tragédies de cette année aura avant tout contribué à faire de ces alliances de la dernière chance, ces associations terminales, de simples leurres. Il n’y a de lien que par défaut, l’accord est une convention qui ne saurait suffire à préserver du gouffre.

L’union des sœurs fâchées de Melancholia, si elle peut aider à relativiser le caractère foudroyant du tout dernier plan du film, ne peut faire oublier que ce n’est qu’en raison de l’effectivité du désastre que finalement le « miracle » se produit. Il ne fait aucun doute que von Trier, dont la rupture entre les êtres, le combat que reste la coexistence des hommes fut jusqu’ici le fil conducteur de l’œuvre (lui ayant valu sa réputation de grand cynique), ne voit dans cette coordination des points de vue qu’un bond scénaristique à la hauteur d’un sujet bigger than life. Gainsbourg et Dunst seraient restées tout au long du film dans l’univers mondain de la première partie (petites mesquineries au sein d’une communauté bourgeoise voisine de la famille du Festen de Thomas Vinterberg), le positivisme de Claire n’aurait jamais su répondre à l’aphasie de Justine.

Le tandem maudit du Cheval de Turin est-il davantage connecté ? Rien n’est moins sûr, le film ne faisant pas tout à fait mystère du poids que reste pour la fille la prise en charge de son père partiellement handicapé. Les jours passent, la tempête persiste, il se réveille, elle aussi, elle l’habille, lui chauffe sa patate, va puiser l’eau, etc. Entre deux gestes, à peu près aucune forme de communication ou d’échange sinon la plus minimaliste. Du passé de cette famille, ce qui les a amenés là, dans cette situation limite, des raisons de l’absence de la mère, nous ne saurons rien ou presque. La fin du monde sauce Béla Tarr, qui infusait sourdement ses derniers films, est déjà celle de la tendresse, de l’espoir d’une quelconque chaleur humaine. En faisant autant que possible abstraction de la mise en scène, ce principe d’ultra-pessimisme peut certes avoir quelque chose d’irritant : oui Béla, nous avons bien compris que ces pauvres gens sont voués à mourir, qu’en pareille circonstance, il n’est plus tellement utile de perdre son temps avec les petites affaires de famille ; mais si ce pessimisme est aussi le tien, pourquoi en faire un film de deux heures trente ?!

Peut-être parce que, pour reprendre le beau terme de Jacques Rancière, Béla Tarr est avant tout le cinéaste du « temps d’après », que de son travail, il faut moins retenir la persistance de la poisse (nous ne sommes pas non plus chez Ken Loach) que le reste de résistance que le cinéma peut encore saisir. Le Cheval de Turin est l’œuvre d’un grand matérialiste pour qui le déséquilibre du monde, des hommes, demeure certes une obsession, mais ne se complaisant surtout pas dans le simple surlignement d’un état de fait. Faire du cinéma aura été pour Béla Tarr – si effectivement il s’est résolu à tirer sa révérence – l’occasion de toucher du doigt, en deça du poids de ses dispositifs, la plus infime étincelle de nos vies. Ce Cheval de Turin, s’ouvrant sur un long plan séquence accompagnant ladite bête dans le laborieux transport de son maître, agrémenté de la sublime et déprimante musique de Mihály Vig, aura été cette année le film le plus à égalité avec ses personnages. C’est en ce sens précisément qu’il aura témoigné, certes par l’austérité la plus totale, d’une promesse de cinéma partout où tient encore quelque chose. Même un souffle court.

Deuxième essai

D’autres grands cinéastes, sans avoir l’ambition (la prétention ?) de réaliser le film ultime, celui des derniers jours du monde, auront néanmoins su trouver dans le bouleversement radical de la ligne de vie d’un personnage un authentique catalyseur de fiction. Pedro Almodóvar, par exemple, dont La Piel que habito, adaptation de Mygale, le best-seller de Thierry Jonquet, aura cette année été l’une des œuvres les plus périlleuses qui soient en termes de représentation de l’impossible. Comment parvenir à faire admettre au spectateur, après une heure de faux semblants et de bariolage de plus ou moins bon goût, que sourdait derrière cette agitation la plus perverse des histoires, celle du renoncement forcé d’un individu à ce qu’il semblait naturellement voué à rester ? La réponse de l’auteur de Talons Aiguille sera à peu près fidèle à son obsession de ces dernières années : c’est par la foi la plus totale dans le récit, son écriture et son articulation par le montage et la parole que progressivement se dévoile la fleur d’un secret magnifique. Plus que jamais, Almodóvar invite son spectateur à, sinon trouver des circonstances atténuantes à ses personnages (Benigno redonne vie à la femme qu’il aime en la violant dans Parle avec elle ; le docteur Ledgard fait changer de sexe au responsable indirect du suicide de sa fille dans La Piel que habito), au moins accepter, par l’image et son potentiel d’évidence, le principe d’une « logique » de l’impensable.

Après des films à la beauté plus sage (Volver et surtout le bouleversant et incompris Étreintes brisées), l’ex leader de la Movida s’intéresse alors à nouveau au potentiel sulfureux du cinéma, renouant ainsi avec les œuvres extrêmes ayant fait son mythe dans les années 80 et 90 (Matador, Le Labyrinthe des passions, Attache-moi, Kika…). Mais sous la couche spectaculaire, le bonheur manifeste de la distorsion du récit dans tous les sens, au point de le faire exploser et en laisser apparaître toutes les ficelles, c’est quelque chose de l’ordre du trauma qui se dessine. La dernière séquence du film, celle des retrouvailles, des années après, d’un homme devenu femme avec sa famille, est alors un miracle fictionnel comme peu d’autres cinéastes savent aujourd’hui en imaginer, et surtout en réaliser.

 

C’est également un trauma qui est à l’origine de La guerre est déclarée, le second long métrage réalisé par l’actrice Valérie Donzelli. Huit ans après, Jérémie Elkaïm et elle se sont sentis d’aplomb pour enfin faire face à la douloureuse expérience qui fut la leur d’apprendre que leur enfant était atteint d’une tumeur au cerveau. Annonce les ayant contraints, du jour au lendemain, à trouver la force de tenir debout, ensemble, pour lui et, si possible, l’avenir de leur couple. Si le film bénéficia d’un accueil critique majoritairement positif, quelques voix ne manquèrent pas de lui reprocher une forme de chantage affectif. Le fait qu’il soit, comme tellement d’autres, « inspiré d’une histoire vraie » suffit-il vraiment à valider tous les chichis de sa mise en scène ? Le détachement « pop » lui tenant lieu d’esthétique passe-t-il mieux parce qu’ « au fond », il travaille à donner des couleurs à une histoire qui sinon serait tellement triste ?
Si nombreuses sont les raisons de rester perplexe devant ce film, ou tout du moins contrer l’enthousiasme massif ayant accompagné sa présentation cannoise puis sa sortie en salle, il est au moins un point sur lequel il serait très difficile d’attaquer Donzelli et Elkaïm : celui de voir dans leur métier, celui d’acteurs et maintenant de scénaristes-réalisateurs une arme aidant à mieux continuer la vie. Plutôt que de redoubler la douleur de l’expérience véritable, il leur a semblé plus intéressant de profiter de la chance de l’avoir finalement gagnée, cette guerre, pour s’en souvenir autrement, avec fougue plutôt que pathos, profusion de formes et d’idées plutôt que ressassement naturaliste d’un vécu par ailleurs inégalable. La guerre est déclarée est ainsi l’un des films les plus voulus de l’année (au sens aussi de vouloir un enfant). Et surtout l’un des plus confiants dans le potentiel libératoire du cinéma.

 

A partir d’un sujet moins lourd a priori, Céline Sciamma, remarquée en 2007 pour le beau Naissance des pieuvres, a proposé cette année avec Tomboy un autre film de trauma, combinant à lui seul deux motifs des films d’Almodóvar et de Donzelli : la cohabitation des deux sexes en une seule et même personne, le mal subi par un enfant. Soit la chronique d’un été de Laure, petite fille de dix ans, « garçon manqué » (tomboy en vf) qui, pour des raisons qui la dépassent, se fera passer pour un vrai garçon auprès d’un groupe d’enfants de la ville de Province où viennent de s’installer ses parents. Par ses cheveux courts et l’absence de formes féminines, elle saura sans mal cultiver le mensonge, jouant au foot ou à la bagarre avec les autres garçons, avant qu’un incident ne mette finalement en lumière sa « réalité ». Avec grâce, Sciamma parvient ici à accompagner en profondeur le trouble identitaire d’une enfant sans se complaire pour autant dans le drame psychologique sur-explicatif. Rien ne confirme encore que Laure (qui se fait donc passer pour Michaël) soit lesbienne, et encore moins une transexuelle qui s’ignore. Tout, dans son choix de ne pas contredire la jolie camarade qui au départ la prend pour un garçon, comme dans celui de cultiver cette confusion pour s’intégrer à la bande, reste surtout affaire de circonstance. En même temps que ce cinéma à la beauté fragile installe sa méthode, l’identité d’un personnage est alors très subtilement interrogée, le temps d’un film dont la concision n’a d’égale que la fluidité.

Au réveil

Éveil des sens, de l’individu à lui même pour films de naissance ? Plus ou moins. Car à cette question du premier jour – et donc de l’envers des films d’apocalypse de Tarr et von Trier –, un film surtout aura su répondre avec force cette année : le très controversé The Tree of Life, de l’insaisissable ermite Terrence Malick, Palme d’or 2011. Soit, pour son cinquième film en quarante ans, une ode à l’origine du monde, avec Big Bang, dinosaures, premiers pas entre ciel et terre et tout l’attirail new age à portée de main du signataire de La ligne rouge et du Nouveau monde. The Tree of Life a beaucoup fait rire, à Cannes et ailleurs, par son premier degré assez déconcertant, laissant craindre une perte d’esprit totale de la part d’un auteur au lyrisme cette fois bien supérieur à sa réputation. Ici même, il nous fallut pas moins de deux articles (la critique officielle, plutôt réservée ; un retour deux semaines plus tard, bien plus indulgent) pour tenter d’apporter sur l’objet le regard le plus ouvert possible.

 

Car, bien que ses failles crèvent les yeux (personne, pas même ses fans, n’a dit que c’était un film parfait, bien au contraire !), quelque chose dans sa naïveté ne manque pas d’interroger en profondeur notre rapport aux limites de la représentation. The Tree of Life est, des films de cette année, celui ayant proposé au spectateur avec le plus de candeur de mettre toutes ses certitudes de côté, ne pas se préserver de la réception de ses beautés (planant épisode central de l’enfance du personnage de Sean Penn) par excès de lucidité. Aujourd’hui encore, rien n’est tout à fait réglé, et bien qu’une seule vision suffise largement à identifier les qualités et défauts de The Tree of Life, les occasions ne manqueront pas de revenir longuement sur le film même, mais aussi sa réception, voire son influence sur le cinéma de demain.

Trop contemporain pour être vu comme un film sous influence du dernier Malick, Hors Satan de Bruno Dumont offrit lui aussi, de manière très différente, quelques unes des séquences les plus jusqu’au-boutistes de l’année. En vrac : l’exécution sommaire d’un fermier au fusil par ce qui semblait être à première vue le « héros » ; l’exorcisme d’une petite fille par le même homme, se confondant avec ce qui ressemble à s’y méprendre à une étreinte sexuelle aux frontières de la pédophilie ; celui d’une auto-stoppeuse, succédant explicitement, lui, à une réelle copulation ; enfin, la résurrection en direct de l’héroïne, son passage en temps réel de l’état cadavérique au retour du souffle, puis à ses premiers pas titubants de revenante.

Par de nombreux aspects, comme The Tree of Life, Melancholia ou Le Cheval de Turin, tous ces films ambitionnant de faire corps avec le DEBUT ou la FIN des temps, Hors Satan peut évidemment choquer, déranger, laisser perplexe. Aimer le cinéma de Bruno Dumont – qui, depuis son précédent Hadewijch, semble enfin trouver sa vraie forme, après des premiers films souvent assez lourds –, ne veut pas forcément dire partager sa vision sans appel du monde. Il y a au cours d’une année tellement de films emplis de bonnes intentions qui pourtant peinent à le regarder, ce monde, au-delà des figures imposées (à tout hasard, Polisse de Maïwenn, qui par ailleurs compte ses adeptes au sein de la rédaction – cf Palmarès –, mais tout autant le sympathique mais si bénin Intouchables, dont le triomphe au box-office ne doit pas interdire de relever les réelles impasses politiques et esthétiques). La force d’un film comme Hors Satan est de ne jamais oublier que si le monde reste pourvoyeur de monstres et d’horreurs, rien n’empêche de le regarder encore, dans toute sa splendeur et son immensité, même pour la toute dernière fois (la toute première, en l’occurrence, concernant l’héroïne ressuscitée in extremis).

Après tout

Quatre succès publics et critiques de cette d’année, tous très remarqués à Cannes, ont su tirer leur épingle du jeu de la représentation d’un âge perdu (du monde, du cinéma) : Minuit à Paris de Woody Allen, The Artist de Michel Hazanavicius, L’Apollonide de Bertrand Bonello et Drive de Nicolas Winding Refn. Quatre films qui, s’ils font mine de s’enquérir de la persistance du passé, de l’esthétique vintage, n’oublient aucunement de faire quelques clins d’œil au contemporain.

Le premier, par exemple, avec son histoire fantaisiste d’écrivain américain en séjour à Paris se retrouvant chaque nuit au début du XXe siècle, à deviser avec Dali, Picasso, Fitzgerald, Hemingway ou Bunũel, séduit par le choix d’Allen de ne faire de cette infiltration du fantastique dans le réel qu’un fumet, une distraction. Après Oncle Boonmee l’an dernier, Minuit à Paris est le deuxième grand film de fantômes de ce début de décennie. Le passé, dans cette œuvre d’une délicatesse et d’une précision vertigineuses, est pour le héros (génialement incarné par le camarade Owen Wilson) moins porteur de nostalgie que de motivation à aller de l’avant. C’est en compagnie des icônes de la littérature et la peinture des années 20 que le personnage comprendra que le bonheur n’est pas une question d’époque, mais de connexion, de disposition à enfin faire corps avec son temps.

The Artist quant à lui, s’il parvient à restituer quelque chose de l’émotion du cinéma muet par une sobriété lui faisant honneur, laisse après vision le sentiment étrange de ne pouvoir définir sa véritable raison d’être. Le sens du pastiche assumé des OSS 117 laisse ainsi place, dans ce film soucieux de ne surtout pas rire de son maniérisme, à une qualité d’exécution confinant par moments à de la pure application. Y-a-t-il réellement de l’audace à faire aujourd’hui un film entièrement « à la manière » d’hier ? Voilà, au-delà du réel plaisir accompagnant la réception de The Artist, l’une des interrogations expliquant peut-être son succès aussi effectif que confidentiel, en regard notamment de celui d’un autre mastodonte au nombre de spectateurs à peu près égal.

Ayant franchi sans mal le cap du million d’entrées France, Drive a surtout été, en ce dernier trimestre 2011, le film des plus franches dissensions. Si d’aucuns ne voient en lui que le fruit d’une accumulation de références aux séries B seventies et eighties (de The Driver de Walter Hill à To live and die in L.A. de William Friedkin), mais aussi au Michael Mann dernière manière, Drive est pour tous les autres rien moins que le film le plus jouissif et surprenant de l’année. Un objet certes très léché, un peu poseur, mais parvenant, par la magie de la mise en scène très fluide de Refn, à transcender la citation pour donner matière à une tension froide et sourde peu commune dans le tout venant des thrillers d’aujourd’hui. Efficacité souple et diluée de la mise en scène que la présence du taiseux et charismatique Ryan Gosling – incontestablement le golden boy de l’année, avec pas moins de cinq films à l’affiche (de Blue Valentine aux Marches du pouvoir de Georges Clooney, en passant par Crazy, Stupid, Love, du duo gagnant d’I love you Philip Morris ) – achèvera de consolider. Moins film de fin du monde que récit d’une descente au enfers et d’un enchantement impossible, Drive, généreux en déversement d’hémoglobine, n’aura en tout cas pas donné une vision très optimiste du monde des hommes. Mais est-ce vraiment ce que l’on demande à ce cinéma ?

De son côté, L’Apollonide, accompagnant les derniers mois d’un bordel parisien, de la toute fin du XIXe au tout début du XXe siècle, aura offert au spectateur de 2011 les derniers éclats d’un temps perdu. Sublimement filmé, globalement bien joué, le cinquième film de Bertrand Bonello aura lui aussi observé en direct, sinon les derniers jours du monde, en tous les cas d’un monde. Mais la part la plus troublante de son traitement repose, au-delà de la magnificence des décors et costumes vintages, sur la conversation très explicite de cet hier avec le contemporain, par le biais de l’emploi d’une musique ultérieure (« Nights in white Satin » des Moody Blues) lors d’une séquence douloureuse, et surtout, en guise de dernier plan, du saut dans le temps de l’une des prostituées d’hier à aujourd’hui, où l’on découvre qu’elle exerce le même métier, mais en extérieur. Finale qui, s’il ne manqua pas d’éveiller un certain scepticisme par sa dimension trop explicite, laisse en tout cas deviner que L’Apollonide n’est aucunement pour son auteur une œuvre d’éloge de cet âge d’or, mais d’interrogation des motifs l’obsédant depuis toujours (le sexe, la marginalité) à l’aune d’une déviation temporelle. Où passé rimerait alors littéralement avec distanciation.

Jouvence

Ce qui ressort de ce parcours évidemment très partiel du cinéma de 2011, c’est donc bien la déroutante réconciliation de la fin (du monde, d’un âge, d’un temps) avec un début (de film, de récit, de scène, de cinéma). Comme si cette année, les grands noms du cinéma, les auteurs à la patte et la méthode la plus affirmée et reconnaissable, trouvaient le courage et surtout la force de littéralement faire le point. Peut-être, au fond, n’y-a-t-il pas autre chose à voir dans des œuvres aussi différentes qu’Habemus Papam, Black Swan, Super 8 ou La Dernière Piste que le désir d’un auteur de tout simplement se perdre avec son / ses personnages pour mieux savoir quoi faire de sa caméra. L’impact du discours final de Michel Picolli, annonçant au monde son inaptitude à « être un guide », sa vocation à être comme eux guidé par un homme mieux habilité à transmettre la parole de Dieu ; la restitution par J.J. Abrams du cinéma de grande enfance des productions Amblin les plus fameuses des années 80 (qui feront par ailleurs l’objet d’un Coin du cinéphile fin janvier) ; l’accompagnement à perte de vue par Kelly Reichardt de pionniers en perdition, soumis aux croyances de l’Autre, un Indien qu’il était prévu de tuer au départ ; l’accomplissement artistique d’une jeune femme se confondant avec son dernier souffle sont alors quelques uns des puissants motifs d’une année où représentation et réflexion firent décidément bon ménage.

Plus près de nous, que s’est-il passé dans les films semblant moins s’enquérir de la fin du monde et du spectacle que d’affaires plus quotidiennes, du « vivre ensemble » ? Beaucoup de choses, et souvent pour le meilleur. Les frères Dardenne, fidèles à leur manière, ont une nouvelle fois impressionné dans le suivi de la trajectoire heurtée d’un enfant sauvage se découvrant n’être qu’une charge, un poids indésirable aux yeux de son père (Le Gamin au vélo). Alain Cavalier a repris goût à la collaboration avec un acteur (Vincent Lindon), le temps d’une savoureuse immersion dans les coulisses de l’Exercice de l’État (Pater). Djinn Carrénard, parfait inconnu d’à peine trente ans, a fait beaucoup – trop ? – de bruit avec la petite troupe d’acteurs et de techniciens l’ayant accompagné dans la réalisation et la distribution d’un petit chef-d’œuvre de «150€ » (Donoma). Dans des économies très distinctes, le cinéma sembla retomber en enfance, conditions de réalisation et fiction se confondant souvent dans une valse de gestes et de mots mettant souvent en lumière les vertiges de la mise en scène au travail.

Là où quelques anciens livrèrent de leur côté des œuvres faisant ouvertement face à la question de la mort, mais en y trouvant le prétexte soit à une zénitude, une déflation spectaculaire n’ayant pas manqué de laisser sceptique (Au-delà, bouleversant film mondial et hanté de Clint Eastwood ; Road to Nowhere, marquant le sobre retour du cultissime Monte Hellman), soit à une furie dont peut-être on ne les croyait plus capables (L’Étrange Affaire Angélica de Manoel de Oliveira, grand film mortifère ; Essential Killing de Jerzy Skolimowski, captivant survival sur fond blanc). Quelque chose en tout cas n’aura pas manqué, dans chacune de ces œuvres tardives, de laisser deviner une étonnante réconciliation avec le pire, une étrange et sourde association du cinéma avec l’insurmontable frontière vie-mort, faisant de ces films de grandes fictions de l’entre-deux. Catégorie dans laquelle jouent également des films au charme aussi indécidable que Les Bien-Aimés de Christophe Honoré, True Grit des frères Coen ou encore A Dangerous Method de David Cronenberg ? S’il est encore trop tôt pour le confirmer, gageons que lors du parcours cinématographique de ces années 2010 encore naissantes, la mesure de leur dimension réelle sera tout autre.


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