Il rentre de cette guerre de jungle, et non seulement on ne le félicite pas, mais il fait peur ; si c’est comme ça, autant rempiler. Il s’attendait pas à être accueilli en héros, d’accord, mais de là à ce qu’on le regarde de travers. […] Seulement voilà, quand il rentre chez lui, c’est pas mieux que le premier coup, c’est pire. C’est pas comme les gars de la Seconde Guerre mondiale, les mecs ils ont eu tout le voyage en bateau, ils ont pu se relaxer, y avait du monde pour s’occuper d’eux, leur tâter le pouls. Pour lui, pas de transition. […] Pour le coup, il se sent plus chez lui, et en plus, à présent, les trucs qui lui passent par la tête lui font peur. Il a plus envie d’être avec les autres, il sait plus rire, il sait plus blaguer, il a l’impression de plus faire partie de leur monde, il se dit qu’il a vu et fait des choses qui ont tellement rien de commun avec ce qu’ils connaissent, il a plus de rapport possible avec eux, ni eux avec lui, à présent.
La tache, Philip Roth, Gallimard, 2002, traduit par Josée Kamoun, p.95, 96, 97
Les troubles psychiques de guerre étaient connues bien avant le Vietnam ; que l’on pense au récit d’Homère sur la guerre entre grecs et troyens, aux histoires bibliques ou même à Shakespeare, les militaires ont toujours été confrontés au PTSD. Dans Roméo et Juliette, Mercutio évoque Mab, la fée des songes, qui peut aussi bien faire rêver de baisers les amants assoupis, que de batailles les soldats endormis : « …tantôt elle passe sur le cou d’un soldat, et alors il rêve de gorges ennemies coupées, de brèches, d’embuscades, de lames espagnoles, de rasades profondes de cinq brasses, et puis de tambours battant à son oreille ; sur quoi il trésaille, s’éveille, et, ainsi alarmé, blasphème une prière ou deux, et se rendort ». Le commandement américain savait depuis longtemps que la violence au combat, la peur et l’horreur pouvaient engendrer des chocs émotionnels ou des états d’épuisements psychiques capables de rendre le soldat inapte au combat de manière temporaire ou définitive. Lors de la seconde guerre mondiale, les « pertes psychiques » de l’armée américaine avaient atteint le chiffre de 17/1000 par an en moyenne, ce chiffre variant jusqu’à 42/1000 lors de certaines batailles. Si la « psychiatrie de l’avant » (l’accompagnement psychologique des soldats directement sur le front par des professionnels de la santé mentale), codifiée par Salmon en 1917, avait permis d’endiguer ces pertes psychiques, on oubliait pourtant que la guerre laisse des traces indélébiles sur les hommes qui en font l’expérience. Ce n’est qu’en 1980 que les traumatismes psychiques de guerre sont officiellement reconnus, à la suite d’un constat général auquel le cinéma participe. Juste après la guerre du Vietnam, en effet, alors que les premières troubles commencent à apparaître chez les vétérans, sortent des films qui rompent avec la tradition patriotique habituelle du film de guerre américain. En quoi ces films sont-ils différents et contestataires ? Que montrent-ils au sujet du stress post-traumatique des vétérans du Vietnam ? De quelle manière ?
Guerre : Hollywood fait volte-face
Du 4 août 1964, date de l’engagement militaire américain contre des unités du Nord-Vietnam communiste infiltrées au sud du 17e parallèle, au 30 janvier 1973, date de la signature des accords de Paris, les Etats-Unis ont mené une guerre qui a duré huit ans et demi (voire dix ans, si on tient compte des quelques 40.000 « conseillers » qui avaient eu à combattre dans les maquis vietcongs au côté de l’armée sud-vietnamienne dès octobre 1962). On estime à trois millions le nombre de GI à avoir mis les pieds au Vietnam entre 1962 et 1973 ; on dénombre 75.000 morts et 150.000 blessés américains, trois fois plus chez leurs alliés, neuf fois plus chez leurs adversaires. Cette guerre fut décourageante pour les soldats américains : non seulement ils s’étaient battus pour rien, mais en plus, leurs compatriotes, aux yeux de qui la guerre était devenue impopulaire, se montrèrent peu accueillants, voire carrément hostiles. Dans une interview récente, De Palma, réalisateur d’Outrages (1989), un film qui raconte l’histoire d’un viol perpétré par des soldats américains lors du Vietnam, explique que, à l’époque, « les journalistes avaient la possibilité de rendre compte par l’image de la réalité du terrain. Cela a été la première guerre télévisée. Elle a permis d’éveiller les consciences et de mettre fin au massacre ». La réalité du Vietnam, contrairement aux guerres du Golfe – totalement aseptisées par les médias – était donc connue de l’opinion publique qui s’est retournée contre cette guerre et a contribué à la faire cesser.
Dans les années 70, émerge à Hollywood une nouvelle génération de cinéastes, pour la plupart issus de familles immigrés, qui refusent de suivre les sentiers battus et se permettent de critiquer ouvertement la société dans laquelle ils ont été élevés. Après le Vietnam, une guerre qui s’éternise, s’embourbe, et dont la médiatisation alimente la contestation, les films de guerre sont de plus en plus critiques à l’égard de la classe dirigeante, mais aussi de l’armée : on est bien loin des Bérets verts (1968), un film à la gloire de l’armée américaine et de son rôle au Vietnam, coréalisé par J. Wayne, et qui provoqua de violentes polémiques lors de sa sortie. En 1962, John Wayne jouait dans Le Jour le plus long, film célèbre sur le débarquement du 6 juin 1944, financé et conçu avec le concours de l’armée américaine. Depuis l’invention du cinéma, le médium a en effet servi d’outil de propagande à l’armée, et notamment à l’armée américaine qui, grâce à Hollywood, améliorait son image et favorisait le recrutement. En échange, et ce fut déjà le cas pour Naissance d’une nation, le Pentagone fournissait une grande partie du matériel nécessaire, réduisant ainsi nettement le coût des films et augmentant le côté spectaculaire et réaliste que les spectateurs de films de guerre recherchent lorsqu’ils se rendent au cinéma. Durant le Vietnam, aucun film ne traitera de cette guerre bien trop critiquée pour être abordée dans un film commercial, à l’exception donc des Bérets verts. La polémique (nous sommes en 1968…) qui en résulta refroidit nettement Hollywood quant à la manière dont la guerre devait être envisagée au cinéma.
En 1976, trois ans après la fin des hostilités, sort Taxi Driver, de Scorsese, qui est le premier film à aborder le Vietnam, en filigrane. Scorsese s’intéresse au traumatisme des rescapés et à leur retour à une vie normale qu’il juge impossible. Le film nous raconte l’histoire de Travis, un chauffeur de taxi insomniaque qui décide lui-même de rouler dans les quartiers les plus chauds de New York et rêve qu’une pluie salvatrice et purifiante « nettoie les rues de toutes ces ordures ». Travis est seul dans cette ville présentée dès le générique comme un personnage à part entière. Cette ville qui l’isole, et dont la « faune » le fait enrager de manière paranoïaque, jusqu’à ce qu’il se décide à agir en se lançant dans une mission suicide en vue de libérer une jeune prostitué des griffes de son proxénète. On ne sait pas très bien qui est Travis (héros ou dingue fascisant ?), mais une seule chose est sûre : il n’est pas à sa place dans cette ville, et son adaptation (s’adapte-t-il vraiment ?) n’est rendue possible que par la violence et l’acquisition, par cette violence, d’un statut de héros que le Vietnam ne lui a pas conféré. « J’ai tout fait pour isoler Travis. Pour qu’il ait son propre espace. Pour qu’il soit seul dans le cadre. Comme s’il était confiné dans une cage », explique Scorsese dans le livre de Wilson qui lui est consacré. « Lorsqu’on le voit avancer dans la foule, j’ai utilisé un grand angulaire. Tous les passants autour de lui sont flous, il paraît flotter à la surface d‘une mer humaine ». Ce que les réalisateurs de films sur le Vietnam s’attachent à montrer ce n’est donc pas tant la guerre, dont tout le monde a vu les images, mais ce qu’on ne peut pas montrer, c’est-à-dire l’intériorité du soldat, et ce que la société américaine n’ose pas s’avouer, elle qui a encore dans les yeux le lourd aveuglement patriotique des films « sponsorisés » par l’armée : il faut panser les plaies de cette défaite.
Evolution du traumatisme psychique dans le film de guerre entre 1975 et 1980
C’est donc un film en point d’interrogation qui sort trois longues années après la fin de la guerre du Vietnam. Il est encore plus effarant de constater que, bien que les traumatismes psychiques de guerre soient connus au moins depuis l’antiquité, le syndrome de stress post-traumatique n’ait été officiellement reconnu qu’en 1980, et ce alors que, chaque année, de plus en plus de vétérans manifestaient des problèmes psychologiques. Alors même que la guerre n’était pas terminée, des faits divers témoignent d’un problème qui allait s’avérer d’une ampleur sans précédent. Le 26 mai 1971, le New York Times rapporte l’histoire d’un vétéran, héros du Vietnam et décoré de la médaille d’honneur, qui avait été abattu alors qu’il commettait un hold-up à Chicago. Un an plus tard, dans le même journal, le 6 mai 1972, le psychiatre et psychanalyste C.F. Shatan écrivait un article intitulé « post-Vietnam syndrome » dans lequel il citait le cas de plusieurs vétérans qui, plus d’un an après leur démobilisation, étaient sujets à des accès de désorientation anxieuse en pleine ville, se demandant si les passants qu’ils côtoyaient étaient amis ou ennemis. De nombreux auteurs ont également souligné la fréquence de conduites alcooliques ou toxicomaniaques chez les vétérans, que ces conduites aient été acquises lors du séjour au Vietnam ou seulement renforcées et passées à l’état d’habitude. D’autres se sont inquiétés des comportements de violence et de rage meurtrières chez des vétérans enfermés dans leur asocialité et enclins à un usage immodéré des armes à feu, au point de réaliser un véritable « syndrome de Rambo« , à l’instar du héros de Taxi Driver. Au 96e Congress US Committee on Veterans’Affair (1979), un memorandum fit apparaître que 29.000 vétérans étaient détenus dans les prisons locales ou fédérales, 37.000 autres libérés sur parole, 250.000 en probation et 87.000 en cours d’enquête pour actes délictueux. En outre, 55% des 13.000 vétérans en traitement ambulatoire dans le hôpitaux de la Veterans’Administration l’étaient pour toxicomanie.
C’est notamment d’addiction dont parle Voyage au bout de l’enfer. Sorti en 1978, le film de Cimino est le premier à aborder de front, et de manière inédite, la guerre du Vietnam ; ce sont ses conséquences qui intéressent le réalisateur. Des trois amis engagés volontaires, aucun n’en sort indemne. Prisonniers de guerre, leurs ennemis les forcent à jouer à la roulette russe : que cette pratique ait ou non existé, le jeu hasardeux de la roulette russe représente ici la guerre et le traumatisme qu’elle cause. A la fin de la guerre, Steve perd ses jambes et toute possibilité de communiquer. Nick devient fou, drogué, suicidaire, il perd son identité et rejoue éternellement ce jeu traumatisant de la roulette russe. Michael, lui, perd son identité – en gardant son uniforme durant tout le temps de son retour, il montre bien qu’il n’arrive plus à se départir de son statut de soldat -, donc son humanité et sa capacité à aimer. Quasiment dix ans plus tard, en 1987, Kubrick sort Full Metal Jacket, un film qui interroge le processus de déshumanisation infligé au soldat qu’on transforme en machine à tuer en vue de partir au Vietnam, processus que certains ne supportent pas, comme le soldat Pyle qui finit par se suicider, et que d’autres finissent par intégrer au terme de leur affectation sur le terrain.
Au tout début d’Apocalypse Now (1979), tandis que Willard attend l’ordre de mission qui doit le renvoyer dans l’enfer de la jungle, il est assailli de visions montrant des hélicoptères américains déversant leur napalm sur une forêt qui finit bientôt par exploser au son de This is the end des Doors. On est bien loin de la carte postale d’un Forrest Gump héroïco-patriotique s’arrachant de justesse à une jungle explosive. Ici, au tout début du film de Coppola, se superposent jusqu’à trois images différentes (Willard allongé sur son lit, les yeux ouverts ; le ventilateur accroché au plafond ; la jungle en feu). Le travail de surimpression des images et des sons, magistralement opéré, traduit l’intériorité d’un personnage hanté par la guerre, un personnage qui a décidé d’y retourner parce que plus rien ne le retient dans la vie civile, tout comme Les Farley dans La Tache de Roth. Ces surimpressions renvoient à l’irrationalité du personnage et de la guerre : est-ce un rêve, une hallucination, ou un flash-back ? Comment savoir ? Comme Willard, nous sommes perdus dans la complexité psychologique d’un homme aux pulsions autodestructrices. Comme il le dit lui-même en voix off : au Vietnam, il rêvait de rentrer chez lui ; chez lui, il rêvait du Vietnam. En accomplissant la mission qu’on lui a confié (tuer le commandant Kurtz devenu fou), Willard passera de la guerre spectacle à l’horreur, une horreur dont il ne pourra sortir pur. Tout le propos du film est là : cette sale guerre ne peut être gagnée que salement, et elle souille obligatoirement ceux qui la font. Là où Voyage au bout de l’enfer abordait la guerre en traitant des traumatismes qu’elle cause, Coppola parle de la guerre en faisant référence aux symptomes du PTSD : dorénavant, le syndrome est connu et reconnu aussi bien cinématographiquement, que socialement.
La reconnaissance officielle du Post-Traumatic Stress Disorder et son intégration dans les films de guerre hollywoodiens
Incompris et exclus, les vétérans créèrent après la guerre des groupes afin de parler et d’échanger leurs expériences et leur détresse. En 1977, C.F. Shatan constitua le « Groupe de travail des vétérans du Vietnam », composé des psychiatres qui opéraient dans ces groupes officieux et, collectant leur expérience, aboutit à la première formulation de ce qui allait devenir en 1980 le « Post-Traumatic Stress Disorder » ou PTSD dans la IIIe version du système américain de nosographie psychiatrique DSM. C’est sous l’incitation de ces psychiatres que les commissions du DSM, qui, après avoir provisoirement reconnu en 1952 (DSM-I) un diagnostic de « Gross Stress Reaction », l’avaient provisoirement supprimé dans la révision de 1968 (DSM-II), admirent le PTSD en 1980. Les vétérans acquirent ainsi une reconnaissance psychiatrique et sociale dont ils avaient désespérement besoin.
Le PTSD est défini comme une névrose de guerre chronique attenant à toutes les misères et horreurs subies pendant les hostilités ou à l’effroi éprouvé lors d’un évènement unique, tel que combat rapproché, embuscade, bombardement, arrestation, déportation, torture. La névrose se déclenche après un temps de latence qui peut aller de plusieurs mois à quelques années et se traduit par des souvenirs obsédants, des visions hallucinées, des cauchemars, des accès d’angoisse ou d’irritabilité, un sentiment d’insécurité permanent, une peur phobique de tout ce qui rappelle la guerre ou la violence, l’impression d’être incompris, une forte lassitude, ainsi qu’une tendance au repli sur soi dans d’amères ruminations. Si auparavant les médecins mettaient ces symptomes sur le compte de la dépression, l’apparition croissante des séquelles tardives des vétérans du Vietnam entre 1975 et 1980 attirèrent l’attention des professionnels de la santé mentale, de l’administration des vétérans et des pouvoirs publics. Au lieu de prescrire aux vétérans des anti-dépresseurs qui ne font qu’écrêter les symptômes sans résoudre la cause du mal, on a pu mettre en place un accompagnement psychiatrique adapté. On utilise par exemple « la propre parole du patient (verbalisation cathartique) pour lui faire prendre son indicible trauma à son compte, lui qui, ancré dans son statut de victime, n’en voulait rien savoir ».
Or c’est durant ces cinq ans que sortirent Taxi Driver, Voyage au bout de l’enfer, et Apocalypse Now, trois films qui connurent un succès aussi bien public que critique (Taxi Driver et Apocalypse Now reçurent la palme d’or, Voyage au bout de l’enfer fut multi-oscarisé) et à travers lesquels on peut voir de quel manière a évoluée la représentation cinématographique des traumatismes psychiques de guerre du vétéran. Là où Scorsese, encore incertain, se concentre sur les manifestations du PTSD, Cimino l’interroge en tentant d’expliquer comment il apparaît et ce qu’il provoque, tandis que Coppola l’intègre pleinement dans son film de guerre. Par la suite, les films de guerre qui traiteront du Vietnam furent sur le modèle d’Apocalypse Now, c’est-à-dire qu’après 1980, le syndrome de stress post-traumatique est là, il existe, l’opinion et les pouvoirs publics l’ont intégré, tout comme l’a fait le cinéma. Le médium s’est fait le reflet d’une veritable révolution aussi bien psychiatrique que sociale qui réhabilite les vétérans de la guerre du Vietnam ; la société américaine a fini par reconnaître la fragilité d’une armée que les Bérets verts montrait forte et invincible.
Conclusion
Entre la fin de la guerre et la reconnaissance officielle du PTSD se sont écoulés 5 ans, cinq années durant lesquelles sont sortis des films de guerre qui rompaient avec la tradition patriotique du film de guerre hollywoodien, genre ritualisé et parrainé par le Pentagone. Ces films, en abordant les traumatismes psychiques de guerre, mettaient en relief une situation qui évoluait et allait prendre une ampleur exceptionnelle. A partir des années 80, en effet, de nombreuses publications firent part d’un nombre de plus en plus important de vétérans souffrant du PTSD. En 1987, dans son livre No More Heroes, R. Gabriel estimait à 500.000 voire 1,3 millions de vétérans (sur les 2,8 millions ayant été au Vietnam) le nombre d’hommes atteints de désordres psychiques. En 1994, quinze ans après la création des Vet Centers (centres de consultation pour les vétérans souffrant de troubles psychiques et ayant des difficultés à se réadapter), le réseau, vite saturé, comptait 196 centres aux USA et traitait 700.000 vétérans, soit un quart environ des GI. Comme il le dit lui-même dans Le Monde du 26 mars 1987, la thérapie du vétéran Oliver Stone, ce fut Platoon (1986). Trois ans plus tard, il mit en scène dans Né un quatre juillet le roman autobiographique de Ron Kovic, vétéran du Vietnam qui raconte avec quelle haine, avec quel dédain on l’a traité lorsqu’il est revenu blessé aux USA, et avec quelle violence on a voulu le faire taire quand il s’est mis à dénoncer la guerre. De toute manière, une grande partie de la population américaine n’était pas prête à tout entendre et à tout voir au sujet du Vietnam, même en 1980, à en juger par la « vague de films falsificateurs de plus en plus détachés de la réalité qui, sur la lancée de Rambo II, redonnèrent bonne conscience au peuple américain en lui permettant de gagner sur l’écran, grâce à l’héroïsme d’un héros solitaire et anti-social, la guerre perdue sur le terrain. Éclatante revanche du mythe sur la réalité… »
Je tiens à noter que le livre de Louis Crocq, Les Traumatismes psychiques de guerre (Odile Jacob, 1999), m’a plus qu’énormément servi. Egalement merci au travail de Juliette Naiditch, Hollywood et la guerre du Vietnam dans le cinéma américain : the Deer Hunter, Apocalypse Now, Platoon et Full Metal Jacket, Mémoire CI/05-75 (Arts du spectacle mention études cinématographiques et audiovisuelles – Paris 1) sous la direction de José Moure, 2006.
