Ils savent où ils vont, Michael Powell et Emeric Pressburger, quand, à peine sortis du tournage du Narcisse noir (1947), ils décident de se lancer dans l’adaptation des Souliers rouges d’Andersen : à la recherche du film parfait, autrement dit « composé ». Les deux hommes – surtout Powell – ont une image très précise du film idéal : modèle d’équilibre entre l’image et la danse, avec la musique comme élément moteur, il devra explorer toutes les ressources de l’art cinématographique. Les Chaussons rouges (1947) exprimeront à la quasi perfection cette conception de l’art-religion, mais c’est avec Les Contes d’Hoffmann (1951) que Powell et Pressburger pousseront le plus loin leur démarche.

L’art exige que l’on meure pour lui : tel pourrait être le mantra de ces deux films. Le premier raconte le destin tragique d’une jeune ballerine, Vicki (Moira Shearer), condamnée – comme le personnage qu’elle incarne – à choisir entre vivre ou danser. Le second livre les réminiscences du poète Hoffmann (Robert Rounseville) qui, à l’aube d’un nouvel échec sentimental, se souvient des trois femmes qu’il a aimées : Olympia, la danseuse, Giuletta, la courtisane et Antonia, la cantatrice. Toutes trépassées ou disparues pour avoir cédé à leur passion (la danse, la luxure ou le chant).

Bien plus qu’une comédie musicale, Les Chaussons rouges bouleverse à la fois le paysage cinématographique britannique d’après-guerre et les conventions du spectacle filmé, jusqu’ici incapable de restituer l’atmosphère féerique des ballets que Powell aime tant. À une époque où les films d’auteurs ne se signalaient pas au public par un label « art et essai », consacrer un long métrage aux coulisses de la danse était un pari plus que risqué. La Rank, qui finançait le film (écrit, réalisé et produit par Les Archers, société de production indépendante de Powell et Pressburger), se préparait même à un échec public cuisant.

Incroyablement ambitieux, Les Chaussons rouges avait pourtant la carrure pour concurrencer les plus grandes réalisations hollywoodiennes et marquer à jamais les esprits de ceux qui le virent. Le conte d’Andersen n’était finalement qu’un prétexte – ou presque – pour filmer le ballet le plus cinématographique de l’histoire du Septième art, spécialement conçu pour l’occasion. La scène – 17 minutes d’envoûtement – est inoubliable. Le spectateur des Chaussons rouges ne se contente plus d’observer la scène : il est à l’intérieur et devient lui-même spectateur du ballet, dans le film. Il communie physiquement avec les danseurs dont la grâce et la légèreté sont palpables. Les caméras, aériennes, couvrent tous les points de vue et lorsqu’elles surplombent la scène, le monde est à nos pieds. La vie est une scène de théâtre, une fantastique mascarade dont les artistes sont les dieux créateurs. « Le cinéma doit être magique », répétait Powell. Mission accomplie : la distinction entre rêve et réalité n’a désormais plus cours. Dans Les Chaussons rouges, et plus encore dans Les Contes d’Hoffmann, la réalité – à rechercher dans un ailleurs onirique – devient l’exception.

Inscrire ces deux films dans la tradition surréaliste est évidemment tentant et les décors notamment (pour beaucoup dessinés « à plat », ce qui donne un relief surprenant lorsqu’ils sont parcourus par les danseurs) évoquent l’expressionnisme allemand (voir dans le « Conte de Giuletta », l’escalier peint au sol et filmé en plongée). Mais contrairement aux représentants de ces courants, Powell et Pressburger ne cherchent en rien à délivrer un message politique. Changer la société ne les intéressait pas. Seul compte le sort de leurs héros et leur capacité à trouver dans l’art leur vérité : les Archers sont guidés par une conception purement romantique de l’art et de l’existence.

Ce qui nous sidère aujourd’hui dans le traitement de l’univers de la danse par Powell et Pressburger semblait plus incroyable encore à l’époque : le duo traduit sur scène une imagination sans borne. Son, image, vitesse… Tout est prétexte à expérimentation. Powell juxtapose les plans, enchaîne les fondus, joue avec la transparence. Estimant que les traditionnelles 24 images par secondes sont « monotones », il n’hésite pas, par exemple, à passer de 48 à 6 images secondes dans le même plan, ce qui permet de faire tourbillonner une feuille de journal jusqu’à ce qu’elle se transforme en un personnage…

Les Archers s’entourent donc des meilleurs spécialistes, qu’ils encouragent à toutes les audaces techniques : les héros des Chaussons rouges – Moira Shearer, Ludmilla Tcherina, Leonide Massine et Robert Helpmann – sont des danseurs professionnels. On les retrouvera ensuite dans Les Contes d’Hoffmann, opéra entièrement cinématographié, dont la bande-son fut préenregistrée en studio par de vrais chanteurs. Ceux que le défi effraie sont renvoyés : pour avoir trouvé trop risqué le refus de Powell de ponctuer la scène du ballet de retours-caméra vers le visage des spectateurs, le fidèle décorateur Alfred Junge (Le Narcisse noir, Colonel Blimp) se fera débarquer et remplacer par le peintre Hein Heckroth. Réputé pour son inventivité visuelle, on dit de cet homme qu’il représente « l’anti-réalisme en Technicolor » : c’est tout ce que recherche Powell.

C’est lui qui imagine la somptueuse mise en scène du ballet, qu’il commence par peindre dans sa totalité. Les décors sont subordonnés à la musique, elle-même créée par Allan Gray spécialement pour le film et la caméra n’intervient que pour donner du mouvement à l’univers pensé par les Archers. Le travail sur les matières, les formes et les couleurs, amorcé sur Les Chaussons rouges, se poursuit sur Les Contes d’Hoffmann, qui confirment le génie des Archers et de leur décorateur. Les trois hommes parviennent à libérer l’opéra de toutes les contraintes de la mise en scène, tout en restant étonnamment fidèles à l’oeuvre d’Offenbach.

Sans se soucier de la vraisemblance (voir l’arrivée en gondole sur une eau désespérément plate de Giuletta) mais en jouant avec les couleurs et les filtres, Heckroth confère à chacun des trois contes une identité visuelle propre. « Olympia », le premier et moins tragique des trois – nous sommes à Paris –, est ainsi dominé par une teinte jaune ocre : trompé par les lunettes du magicien Coppelius, Hoffmann ignore qu’il offre son cœur à une marionnette (Moira Shearer). Le poète est dupé, mais il n’y a pas mort d’homme. Le second ballet en revanche, « Giuletta » (en Italie), est beaucoup plus violent. La vénéneuse vénitienne (Ludmila Tcherina), aux ordres du satanique Dapertutto, tente de ravir le reflet et donc l’âme du jeune homme. Le sol est jonché des cadavres de ses anciens amants qu’elle écrase sans vergogne : on baigne ici dans le pourpre et le sang. Enfin, dans le troisième acte, « Antonia », Hoffmann, réfugié sur une île grecque, semble avoir trouvé l’âme sœur en la personne d’une jeune cantatrice avec qui il vit une relation platonique mais prometteuse. Leur idylle est aussi pure que l’atmosphère bluette dans laquelle ils baignent. (Le pauvre ne sait pas, bien sûr, que pèse sur sa douce une terrible malédiction lancée par le Dr Miracle.)

Au final, plus besoin de livret d’opéra : dans ce contexte onirique, la danse devient un élément de narration, une langue à part entière. Les mouvements, les chorégraphies prennent le pas sur les dialogues. Le corps, expression sensuelle de l’art, parle de lui-même. « Nothing but the music » (seule la musique compte), martelait le personnage de Lermontov (le directeur de ballet, Anton Walbrook) dans Les Chaussons rouges. « Nothing but the art », résumerait la démarche de Powell et Pressburger dans ces deux films. Méprisé par ses producteurs, The Red shoes offrit aux Archers leur plus grand succès public en Grande-Bretagne et à l’étranger mais également de quoi financer Les Contes d’Hoffman, qui ne séduisit, lui, que la critique. Peu importe : le travail des deux hommes est désormais reconnu à sa juste valeur et ils pourraient se targuer d’avoir influencé, de manière plus ou moins discrète, les plus grands. Les metteurs en scène du Nouvel Hollywood leur doivent en partie leur goût du trucage, du trompe l’oeil et des effets spéciaux (voir les gros plans tournés au ralenti dans Taxi Driver, de Martin Scorcese ou, très récemment, l’hommage direct aux Contes d’Hoffman dans Tetro, de Francis Ford Coppola). L’insolence rêveuse de Fellini, son incroyable faculté à rendre visibles ses souvenirs d’enfance ou sa réflexion sur la création artistique (Huit et demi) ne sont pas sans rappeler l’univers des Archers. Powell disait d’Hitchcock qu’il était le « farfadet le plus inventif, le plus malicieux, le plus inspirant du cinéma » : renvoyons-leur le compliment.