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La Nuit Américaine (4). PART III. Tristesse et mélancolie de la modernité : Fade to Gray.

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Retour sur une thématique majeure du cinéma américain et sur ses mutations : la représentation de la nuit dans les polars. Retour sur la période contemporaine avec une conclusion sur James Gray, qui sut montrer que la nuit lui appartenait.

« La nuit est l’antichambre de la mort, conjuguée au domaine du Prince des ténèbres »

Michel Cieutat (Les grands thèmes du cinéma Américain).

Immédiatement datable et comme accrochée à l’époque dont elle témoigne des excès et des vices au long des années 70 et 80, la nuit se fait plus opaque au cours des années 90, comme si elle n’avait plus rien à dire sur son époque, si ce n’est sa grisaille, sa tristesse et sa pesanteur. Scorsese scrute son temps au cours des années 70, en ne quittant pas le regard de ses personnages névrosés, alors que Mann témoigne des modes des années 80 dans ses productions de l’époque. Au cours des années 90 et 2000, les deux metteurs en scène vont pourtant à plusieurs reprises regarder vers le passé : Michael Mann en signant le film à costume Last of the Mohicans, en actualisant en 2006 Miami Vice, ou en reconstituant la vie d’Ali dans le biopic du même nom et les années 30 dans Public Enemies. Scorsese va aussi être pris de nostalgie pour les nuits agitées d’antan dans des reconstitutions historiques (Age of Innocence, Gangs of New-York), et des polars, dont il diffère volontiers l’action de quelques années pour que les films témoignent de l’agitation et de la folie dont se nourrit l’univers du cinéaste (Casino raconte en 1995 le Las Vegas des années 70 avant que la ville ne se transforme en « Disneyland géant », quand Bringing out the dead, produit en 1999, se passe au début des années 90). La représentation de la nuit perd alors son aspect documentaire racontant avec urgence et prise sur l’actualité des modes de vies marginaux pour entrer dans le champ de l’imaginaire, recréation d’un monde désormais disparu.

Des cinéastes apparus à l’orée des années 90, comme David Fincher ou Paul Thomas Anderson, vont s’inscrire dans ce mouvement, en nourrissant leurs visions nocturnes d’un imaginaire passé qu’ils piochent dans les films de leurs aînés, tout en y apposant leur point de vue personnel sur leur manière de ressentir la nuit. James Gray est particulièrement représentatif de cette tendance, car ses films témoignent à la fois de la tristesse du quotidien du monde contemporain, tout en se déroulant dans un univers nocturne s’inspirant des polars des décennies précédentes. Si We own the night est précisément daté et se passe à la fin des années 80, ses autres films, et notamment The Yards, semblent se dérouler dans une période indéterminé, à l’esthétique (vêtements, voitures…) au croisement des années 70 et 90. Cette indistinction contamine toute la filmographie du réalisateur, et influe sur sa représentation de la nuit. Little Odessa s’ouvre ainsi par un écran noir, d’où émergent lentement les yeux de Tim Roth en gros plan. On pense alors être de nuit, or le plan suivant nous détrompe rapidement : c’est en plein jour qu’aura lieu le meurtre qui a fait revenir le personnage de Roth dans le quartier où il a grandi. Mais l’impression est persistante : on vient de pénétrer dans un monde où une obscurité incertaine domine, où la grisaille de la nuit des banlieues pauvres de New York, faiblement mais constamment éclairés par de glauques lampadaires, a pénétré le jour. La scène suivante, présentant le personnage d’Edward Furlong comme spectateur d’un vieux western, Vengeance Valley de Richard Thorpe, dans un petit cinéma, insiste encore sur cette idée en recréant artificiellement les ténèbres de la nuit, tout en se passant d’elle. L’obscurité de la nuit est partout, nul besoin de sa présence pour sentir sa froide empreinte .

 

 

Le premier film du cinéaste est pourtant en grande partie effectivement nocturne, mais la grisaille de l’univers est telle que des scènes que l’on verrait traditionnellement se dérouler de nuit, comme le meurtre liminaire ou la fusillade finale, se passent en plein jour sans que le spectateur n’en soit choqué, ou même sans qu’il ne se rende clairement compte de cette substitution. We Own the night prend aussi les conventions à contre-pied en situant la traque finale, qui clôt de jour et à la campagne, au milieu des champs de blé, un film urbain et nocturne, alors même que la scène décrit un trafic de drogue et une violente fusillade. Le film est cependant presque entièrement nocturne (sur ses 52 jours de tournage, 46 ont été des nuits) et s’empare clairement d’une problématique morale liée à la nuit. Comme l’indique le titre, la nuit est le territoire à conquérir, autant pour les policiers qui déclament son contrôle (We own the night est la devise de l’unité criminelle de la police de New York, chargée des crimes sur la voie publique) que pour la mafia russe, qui semble l’habiter plus concrètement en possédant le marché des loisirs qu’elle peut offrir (boîtes de nuit, drogue et alcool). Entre les deux, Bobby Green, le personnage de Joaquin Phoenix, est tiraillé entre ses responsabilités familiales (son père et son frère sont flics) et ses aspirations personnelles (gérant d’une boîte de nuit, il ne se rend pas compte que ses relations entrent en contradiction avec les valeurs de sa famille).

 

Le début du film met en parallèle ces deux conceptions de la nuit en suivant Bobby d’une fête dans sa boîte à une autre où son frère est honoré. Tout oppose les deux célébrations, les couleurs vives et voyantes de la boîte où dominent le rouge et les tons chauds font place à la neutralité et au froid de l’église où se réunissent les policiers. Les mouvements, l’agitation du club, que souligne une musique branchée (Heart of Glass de Blondie) disparaissent dans la cérémonie familiale, où les mouvements de caméra se font plus rares, et où une minute de silence succède à de vieux standards un peu usés (I ain’t got nobody de Louis Prima ). Et surtout, là ou Bobby est un seigneur dominant la foule de son balcon, connaissant tout le monde, et sortant avec la femme fatale type (Eva Mendes), il est accueilli comme un étranger par sa famille (son père l’appelle le « Big Shot », puis lui fait subir, à l’aide de son frère, un interrogatoire sur ses fréquentations). Bobby va alors effectuer un travail de démystification, qui va le forcer à voir que ces fêtes cachent une autre réalité. Sous l’apparence de la célébration, les deux camps préparent une guerre : la boîte sert de couverture pour le trafic de drogue, alors que l’hommage des policiers prépare une opération pour le contrer. Cette traversée du miroir oblige Bobby à sortir de l’état heureux d’adolescence dans lequel il se trouve au début du film pour se conformer à l’image que sa famille modèle pour lui.

 

Mais l’illusion fait place à la tristesse, et l’accomplissement du devoir laisse un sentiment de perte irrémédiable, sensible dans la dernière scène du film, où le personnage, devenant flic au cours d’une cérémonie aux allures d’enterrement, pense à la femme qu’il aime et qu’il a perdue en suivant le destin familial. Ici, et comme le montre le parcours du film, à l’image d’un Parrain inversé passant de l’insouciance festive du début à la gravité des responsabilités finales, la nuit n’appartient plus à personne. C’est quelque chose que l’on a irrémédiablement perdu et dont ne subsiste, comme dans Little Odessa, qu’une noirceur s’immiscant partout. Dans les autres films de Gray, il ne reste d’ailleurs des scènes de boîte que la morne tristesse que découvre Bobby à la fin de son parcours. Loin du baroque du club de We own the night, ceux de The Yards et de Two Lovers respirent la banalité. Willie (Mark Walhberg dans The Yards) contemple sa cousine – jouée par Charlize Theron – dansant avec son meilleur ami avec un désir coupable et impossible à assouvir. Dans Two Lovers, le personnage de Joaquin Phoenix, le dépressif Léonard, ne va danser que pour suivre la belle Michelle (Gwyneth Paltrow), qui n’attend qu’un coup de téléphone de son amant et se contrefiche de ce maladroit voisin. Tout dans ces nuits respire non la fête outrancière et la libération, mais l’impuissance et la frustration. Pour souligner cet état misérable, Léonard se retrouve même bloqué devant la boîte, incapable d’entrer et tentant vainement de joindre Michelle en patientant dans le froid. Pas besoin ici de l’univers des années 80 et des thématiques des polars des années 70 : la nuit est déjà triste, sans espoir, et accompagne avec lucidité les personnages vers l’acceptation du conformisme de leur destin, dicté le plus souvent par le poids des obligations familiales.

Quelques mots pour conclure

Des années 70 de Scorsese aux années 90 de James Gray, en passant par les années 80 de Michael Mann, la nuit s’est diversement colorée : du rouge infernal, elle est passée aux couleurs flashy des années 80, tirant rapidement vers le bleu, avant de se faire lugubre, d’un gris et noir indistinct représentatifs de l’époque contemporaine. Mais elle a gardé, en traversant les décennies et les différents univers de ces cinéastes, son caractère aliénant, forçant les personnages à accepter ses ténèbres et à devenir ce qu’ils ne sont pas ou ce qu’ils ne veulent pas être. La lumière du jour est à plusieurs reprises visible pour ces personnages, mais leurs propres obsessions les font s’écarter du soleil et replonger dans la nuit. Ainsi Jimmy Doyle, à l’image des marginaux de Scorsese se projetant si bien dans l’obscurité que leur vision se confond totalement avec elle, ne trouvera ,dans New York, New York, « the perfect core » qu’en musique et non dans sa vie amoureuse. Ainsi Neil McCaulley, alors qu’il est « Home free » et a la possibilité de partir avec celle qu’il aime, décide dans Heat de se venger, et fait un demi tour qui l’entraîne d’un tunnel à la lumière reposante à l’obscurité de la nuit. Ainsi Bobby, dans We own the night, laisse partir la femme qu’il aime pour venger son père et devenir policier, comme les autres personnages de Gray pensent parvenir à une forme de liberté mais se retrouvent toujours rattrapés par le poids des obligations familiales. Dans chacun de ces films, la nuit est la représentation des tentations obsèdant les personnages qui, en y succombant, passent à côté de leur vie, perdant ce à quoi ils attachent le plus d’importance.

A lire aussi :

La Nuit Américaine (1).
La nuit américaine (2). Part I. Scorsese et les années 70 : Sympathy for the devil.
La Nuit Américaine (3). Part II. Michael Mann, les années 80 et au-delà : In the air tonight.

La nuit nous appartient


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