« Moi, par exemple, je vis la nuit. Comme Mishima qui, vous le savez, n’écrivait qu’entre minuit et trois heures du matin. Je reconnais avoir été particulièrement attiré par le fait qu’une histoire se déroule la nuit. Une seule nuit. Et que le danger s’en trouve accru. Comme dans les grands films noirs. »
Martin Scorsese à propos d’After Hours (in Positif 303).
On ne dort pas beaucoup dans les films de Scorsese. Et quand on arrive enfin à fermer l’œil, la nuit est déjà loin et l’aurore pointe à l’horizon. Même quand Charlie et Johnny Boy se décident enfin à se coucher après des heures d’errance nocturne dans Mean Streets, la faim est prétexte à continuer l’escapade : Johnny Boy souhaite passer par la fenêtre, histoire d’aller chourer un peu de nourriture chez sa tante. Charlie le rappelle à l’ordre : à six heures du matin, on ne peut se glisser chez les gens sans provoquer de crise cardiaque. Mais le fait est que l’incident décale encore l’heure de dormir. Car ce n’est pas par choix que les personnages de Scorsese ne dorment pas et passent la nuit dehors. Ils sont au contraire mus par une sorte d’urgence intérieur, qui les oblige à errer dans la nuit, alors que leur plus grand désir est de rentrer chez eux et d’avoir une bonne nuit de sommeil, à l’image du personnage de Griffin Dune dans After Hours, qui ne cesse de répéter « I really just want to go home ».
Cette insomnie est même le moteur narratif de la plupart des films « nocturnes » de Scorsese : le premier plan de Mean Streets voit Harvey Keitel tentant vainement de dormir, se tortillant dans son lit, se levant pour s’asperger le visage d’eau, se recouchant, avant que le souvenir de ses péchés et de sa culpabilité (Martin Scorsese lui-même, qui assène en voix off : « You’re not make up for your sins at church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it ») et le bruit de la rue et de son agitation festive (à travers le Be my Baby des Ronnettes, dont les trois premières mesures résonnent avec le montage de plans montrant Keitel, les yeux grand ouverts, plongeant sa tête sans succès dans son oreiller) ne l’obligent à sortir ; dans Taxi Driver, c’est l’insomnie qui pousse Travis Bickle à prendre le service de nuit comme chauffeur de taxi : « I can’t sleep at night », explique-t-il à son employeur. Et quand ce n’est pas l’insomnie qui tient ses personnages éveillés, Scorsese leur choisit des métiers qui les forcent à écumer la nuit : musiciens dans New York, New York, ou boxeur puis stand-up comedien dans Raging Bull.
Mean Streets (1973)
Cette omniprésence du monde de la nuit, on ne la décèle pourtant pas immédiatement dans le cinéma de Scorsese, tant ses deux premiers longs-métrages entretiennent des rapports distants avec celui-ci. Boxcar Bertha, film de gangsters produit par Corman, se déroule presque exclusivement de jour. La nuit, les personnages dorment – certes clandestinement et dans des trains, mais ils dorment tout de même. Chose étonnante, les scènes érotiques (y compris celle présentant le quotidien d’un bordel), comme celles de violence (les braquages de la petite bande, et surtout le carnage final) se déroulent aussi en pleine lumière. Scorsese reste ici dans le sillage d’un Bonnie and Clyde présentant le gangstérisme sous un jour glamour et presque lyrique : le danger ne vient pas de la bande des marginaux hors la lois, composée d’un Noir, d’un anarchiste syndicaliste, d’un Juif nordiste et d’une prostituée, mélange que l’on retrouvera par la suite sur les trottoirs mal famés de New York une fois le soleil couché, mais des méchants et riches propriétaires des chemins de fer. Cette idéalisation des jeunes rebelles est justifiée par la période décrite : l’éloignement temporelle de la grande dépression permet une telle présentation de ces outcasts, que rendrait impossible en 1972 leur inscription dans un monde contemporain. Reste un hymne à la jeunesse et à la marginalité à l’héritage très sixties, portant à peine, dans le pessimisme de sa conclusion, les fissures du cinéma de la décennie à venir, qui effacera le lyrisme et le glamour dans sa description ténébreuse de la réalité sordide du monde contemporain.
Who’s that Knocking at my door, premier film presque amateur de Scorsese, avec un Harvey Keitel incarnant déjà l’alter ego du cinéaste, s’inscrit justement dans la description d’un quotidien contemporain, sous une forme semi autobiographique, qu’achèvera et dépassera Mean Streets. On trouve d’abord dans ce film, que Scorsese résume comme l’histoire classique d’un homme, JR, qui aime une femme qu’il voit tantôt comme une madone, tantôt comme une putain, une séparation métaphorique entre le jour et la nuit. La nuit est le temps des copains et des larcins mineurs, des embrouilles et des petits coups, filmés avec urgence et immédiateté par un Scorsese entouré de ses amis de jeunesse de Little Italy. Le jour, c’est le temps de la femme idéalisée et de l’histoire d’amour. Les scènes muettes, musicales et mouvementées de la nuit s’opposent à celles dialoguées et plus calmes de séduction du jour. Cette dichotomie est renforcée par le fait que, pour des raisons de tournage, la femme aimée n’apparaît jamais avec la bande de potes de JR. Mais rapidement, les repères strictes et puritains du héros se brouillent quand il s’aperçoit que sa copine a aussi partie liée avec le monde de la nuit, lorsqu’elle lui raconte qu’elle n’est plus vierge, mais qu’elle s’est faite violer quelques temps avant leur rencontre. Cet arrachement aux certitudes que provoque la disparition de la frontière entre le jour et la nuit crée alors un entre deux, une zone grise et indéfinissable, dans laquelle le personnage scorsesien ne peut s’empêcher de se trouver. JR habite cette position impossible avant même cette découverte, comme le montre la scène où il n’arrive pas à se définir et s’énerve quand sa copine lui demande ce qu’il fait, avant de répondre qu’il est dans une sorte d’« in between position ». Du Charlie de Mean Streets, tiraillé entre son obsession religieuse pour la sainteté et la réalité de sa vie à la limite de la criminalité, au Travis de Taxi Driver, défini par Betsy comme une « walking contradiction », les personnages de Scorsese n’arriveront jamais à sortir de cette position d’ « in betweeen ». Et cet état d’impossible progression, de sur-place infini dans le transitoire, c’est la nuit, vampirisant alors totalement le jour, qui le symbolise le mieux, à travers l’exacerbation de son caractère ambigu, maléfique, cauchemardesque, et enfin infernal.
« On se croyait parti pour le paradis, et c’est l’enfer qui nous attend » disait Scorsese à propos d’After Hours. Et à partir de Mean Streets jusqu’à Raging Bull, à l’exception d’Alice n’est plus ici, portrait de femme lumineux mais réaliste et lucide commandé au cinéaste par l’actrice Ellen Burnstyn, c’est cet enfer, proche des limbes, que Scorsese va décrire en scrutant la nuit des années 70. Car que font les personnages de Scorsese la nuit, si ce n’est errer indéfiniment, sans buts précis, prisonniers des mêmes lieux ? Tout ramène Charlie au bar de Means Streets, métonymie d’un monde infernal où se côtoient stripteaseuses noires tentatrices, junkies, apprentis maffieux, criminels qui n’hésitent pas à tuer dans les toilettes de l’établissement avant que leurs victimes aillent comme des possédés les étrangler jusqu’au centre de la salle, et même un improbable tigre en cage en guise de créature démoniaque. Et lorsque Charlie voudra s’enfuir de cet endroit sordide à la fin du film, ce ne sera que pour y trouver la mort. La nuit est pareillement décrite dans Taxi Driver, où le mouvement est aussi illusoire, car, si Travis est prêt à se rendre jusque dans les coins les plus dangereux de la ville, il reste toujours enfermé et prisonnier de son taxi.
Et partout, il retrouve le même sentiment d’insécurité, de violence et de rejet, que souligne le rouge, qui colore de sa tonalité sanglante, mortuaire et infernale la nuit chez Scorsese. Le rouge domine totalement les extérieurs de Taxi Driver, et donne, associé à la fumée s’échappant des égouts de New York, un air fantastique et irréel aux paysages désertiques traversés, qui ne semblent peuplés que de fantômes et d’âmes perdues . Le rouge est encore la couleur qui domine le bar de Mean Streets et modèle, comme l’écrit Michael Henry , « sur le visage de Charlie le masque énigmatique des damnés ». De même, dans New York, New York, la scène se déroulant à Harlem et voyant le couple interprété par De Niro et Minnelli se déchirer pour la dernière fois, offre aux personnages un ciel écarlate sous lequel grouillent d’indistinctes silhouettes que mettent en relief les néons rouges des clubs de jazz. Cette description infernale, associée au sur-place des personnages, à leur statut d’éternel entre-deux, ajoute alors à la description de la nuit une vision toute personnelle de Scorsese, aussi proche d’une illustration moderne du purgatoire et des limbes que du trou béant de noirceur des films de gangsters classiques.
La solitude, le sang, la mort, la folie et l’autodestruction vont parachever la description de l’enfer nocturne de Scorsese. La figure du solitaire, c’est le corps de De Niro qui va le mieux l’incarner entre Taxi Driver et King of Comedy. Travis s’exprime ainsi dans son journal : « La solitude m’a suivi partout pendant toute ma vie, dans les bars, les voitures, sur les trottoirs, partout. Il n’y a pas d’issue. Je suis le solitaire de Dieu. » Ses tentatives de rapprochements avec d’autres êtres humains se soldent par l’échec ou le sang. Il ne lie ainsi aucune relation saine avec les ombres qui traversent la ville dans son taxi : le personnage de mari jaloux et meurtrier incarné par Martin Scorsese est peut-être la figure tentatrice qui le convainc de s’armer pour sa croisade meurtrière, alors que le discours qu’il tient au sénateur empruntant son taxi ne fait que confirmer la folie extrémiste du personnage. Solitaire, Travis l’est encore au milieu de ses collègues, et reste presque muet lors des scènes de pause où ils semblent tous avoir d’improbables histoires à raconter. L’incohérent monologue de l’ami auquel il expose son mal-être ne l’aide pas, et il conclut qu’il n’a jamais entendu autant de conneries. Seules les deux figures féminines du film, Betsy et Iris, arrivent à le sortir momentanément de sa solitude.
Créature de la nuit, Travis Bickle idéalise Betsy en un être pur et lumineux, qui peut possiblement le sauver de son enfer nocturne. Pourtant, au lieu d’aller vers la lumière qu’elle semble dégager, c’est vers son univers de ténèbre que Travis va vouloir l’amener. Lorsqu’elle accepte de sortir avec lui, il n’hésite pas à l’emmener dans un sordide cinéma porno, qui semble, dans la vie de Travis, prolonger l’univers de la nuit une fois le jour levé – il s’y rend d’habitude au petit matin, n’arrivant toujours pas à dormir, même après une nuit entière de travail. Cette découverte de la face sombre de Travis – elle ne l’avait vu, pourtant déjà dangereux, que de jour – dégoûte Betsy, qui décide alors de le fuir. Si elle reviendra sous la forme d’un reflet fantasmagorique à la fin du film, c’est un autre personnage féminin qui va détourner l’attention de Travis de sa vengeance : Iris, la jeune prostituée incarnée par Jodie Foster. Aussi clairement que Betsy est le jour, Iris est la nuit, et si Travis échoue à sortir, avec Betsy ,de son enfer ténébreux, il va réussir à emmener Iris vers plus de lumière, en la sauvant de son diabolique maquereau et en la rendant à ses parents après une fusillade en forme d’apocalypse. Mais à la fin du film, c’est toujours seul que repart Travis dans son taxi.
Travis partage sa solitude avec d’autres personnages incarnés par De Niro dans la filmographie de Scorsese, et en premier lieu avec Robert Pumpkin, qui monologue aussi longuement dans le décor imaginaire de sa chambre, d’où il peut rêver être « The King of comedy ». Les personnages que l’acteur incarne dans New York, New York et Raging Bull sont aussi des solitaires, comme en témoigne leur impossibilité à construire des relations humaines autrement que par la rivalité et la violence, mais c’est surtout leur attirance pour l’autodestruction qui les lie au personnage de Travis. Si New York, New York traite de la destruction du couple, en présentant deux personnes s’aimant mais ne pouvant vivre ensemble, rongées par leurs passions pour la musique et leurs besoins créatifs opposés, Raging Bull présente la perte volontaire systématique de tout ce que possède Jake La Motta. Le parcours du film témoigne du goût du personnage pour sa propre destruction. Après une introduction préparant le spectateur à la déchéance à venir (solitude du premier plan insistant sur le boxeur seul sur le ring, puis un avant-goût de la destruction du personnage, obèse et perdu dans les années 60), on va de l’agitation fiévreuse du ring des années 40 au calme triste du monologue joué devant un miroir à la fin du film.
Deux types de nuits accompagnent ce mouvement : celles violentes et mouvementées des combats de boxes et celles, statiques et tristes, se déroulant dans des bars ou Night Clubs. Les deux témoignent de la volonté destructrice de La Motta. Sur le Ring, le personnage prend des coups, et encaisse jusqu’à épuisement de son adversaire. Champion du monde se jugeant indigne de cette gloire, il finit par se contenter d’encaisser lors de son dernier combat contre Sugar Ray Robinson, punition infernale où il offre son corps de pécheur à la destruction. Dans la vie, le personnage donne des coups, jusqu’à ce que ses proches – sa femme, son frère – ne puissent plus encaisser et le quittent. Seul dans sa prison, La Motta n’a finalement plus personne à frapper si ce n’est les murs, sur lesquels il se brise les poings et la tête. Les scènes nocturnes de bars accompagnent cette progressive déchéance. Dans la première partie du film, le bar est l’antre des mafieux, où la jalousie maladive de Jake, qui le mènera à sa perte, commence à exister et à s’exprimer. Puis, quand Jake arrête de boxer, il ouvre un Night Club qui l’aidera à la perdre sa famille, sa maison et à se retrouver en prison. A la fin du film, lorsque La Motta récite des blagues dans quelques sordides Night Club, le souvenir de sa gloire passée est bien loin, et la tristesse du personnage contamine l’atmosphère du film. Aux plans fixes de la fin répondent les mouvements savants qu’effectuait la caméra lors des scènes de boxe, aux longs monologues présentés par un La Motta obèse et immobile s’oppose le langage du corps du La Motta boxeur, à l’entourage amical et familial du début, répond le Lonely Nights entendu dans le club de la fin.
Comme souvent chez Scorsese, c’est ici la bande-son qui extériorise les sentiments d’un personnage. Fenêtre sur l’intériorité, la musique se décline à la première personne dès la scène d’ouverture de Who’s that knocking on my door, qui voit la propre mère du cinéaste cuisiner sur un rythme endiablé. Cette clef de voûte du cinéma de Scorsese est au centre de deux de ses films des années 70, New York, New York et de The last Waltz. À première vue, la musique semble apporter un peu d’espoir à l’enfer nocturne dans lequel évoluent ses personnages, en promettant une chaleureuse communion au cœur des ténèbres. Mais la noirceur passe même au travers de la lumière musicale. The last Waltz, malgré son énergie et sa jeunesse, est aussi un chant funèbre, puisqu’il y voit la dernière réunion des membres de The Band. Et le mode de vie célébré et magnifié se fait lui-même sombre et inquiétant quand un musicien nous explique les règles du « Cut Throat » au billard au début du film, ou quand Robbie Robertson évoque « a damn impossible way of life », qui a coûté la vie à bien des musiciens et dont Scorsese lui-même ne sortira pas indemne. De même, dans New York, New York, si c’est la musique qui rapproche le couple interprété par DeNiro et Minnelli, c’est aussi leur différence de point de vue sur celle-ci qui va les déchirer. Le saxophoniste Jimmy Doyle joue de nuit du Free Jazz dans les clubs noirs de Harlem, alors que la chanteuse Francine Evans interprète des tubes le jour à Broadway ou dans des comédies musicales hollywoodiennes. L’ambiguïté est encore plus grande dans Mean Streets, où la musique se fait complice de la description de l’enfer décrit. Et elle détermine le rythme du film en reflétant pas à pas l’évolution intérieure des personnages, du travelling Rock qui introduit Johnny Boy au son des Stones à la tragédie opératique de la fin du film.
« Il y a deux enfer : celui qu’on peut toucher du doigt et celui que l’on sent dans son cœur », annonçait Charlie dans Mean Streets. Et on le voit, c’est surtout le second qui intéresse Scorsese. Radicalisant le point de vue à la première personne des films noirs, le cinéma de Scorsese s’attache à créer un monde reflétant cet enfer intérieur au point de créer un univers n’ayant de réalité que par et pour celui qui le contemple. Dès le premier (gros) plan de Taxi Driver sur les yeux de Travis scrutant les ténèbres, Scorsese ne lâche plus le regard de ce solipsiste fou, rêvant un monde où la réalité disparaît sous ses délires. Cette subjectivation du monde, qui n’en devient alors qu’un reflet déformé, on en retrouve des traces dans toute la filmographie de Scorsese. En témoignent le caractère irréel de certaines scènes de Mean Streets (les plans séquences suivant Charlie dans le bar) de Taxi Driver (les ralentis soulignant le racisme et la folie de Travis), comme les séquences de Raging Bull ou de King of Comedy où l’on ne sait plus si ce que l’on voit à l’écran arrive vraiment ou est le fruit de visions perverties des personnages. La nuit retrouve dans la filmographie du Scorsese des années 70 son caractère ténébreux, dangereux et diabolique, qu’elle semblait avoir perdu la décennie précédente, mais elle s’est faite plus pernicieuse encore : le mal y touche de son empreinte non plus de l’extérieur, mais de l’intérieur. Le domaine du Prince des Ténèbres est devenu celui de la noirceur de l’âme, souillée par toutes les tentations qu’offre un monde où les seules limites sont celles de l’imagination malade et des visions cauchemardesques de ses habitants au bord de la folie.
