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Excalibur (Excalibur – 1981)

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Combats épiques, lyrisme et baroque se côtoient pour insuffler à « Excalibur » un souffle grandiose. Un film qui a tout de « monumental ».

Illustration

John Boorman, en réalisant l’adaptation d’Excalibur, convoque le mouvement artistique de l’époque des premières illustrations des contes et légendes parsemées de combats à l’épée, de dragons ou de magie : la gravure. La matière filmique de John Boorman (l’Homme, la Nature, le Dragon) plaque l’esthétique du film au centre du cadre. Tout est événement, car les quêtes d’Excalibur et du Graal sont des quêtes viscérales et spirituelles. Les gros plans du film sur Merlin, Uther, Arthur ou Perceval gardent en général l’échelle de plans tel un flux concentré dans un seul canal. Cette construction permet au film de révéler une caractérisation forte des personnages. Les trahisons, les mensonges, l’amour se lisent sur les visages et laissent libre court à la proposition émotionnelle des acteurs. L’enjeu stylistique pour John Boorman est alors de rendre palpable ces déchirements, ces champs de force en gravant sur la pellicule des visages tirés après les batailles, vieillis (Arthur lorsque le Graal est trouvé), sales, juvéniles (Lancelot) ou mourants. Dans le continuum historico-esthétique du septième art, le principe mis en scène par John Boorman tend à reprendre un principe déjà expérimenté durant la période muette du Cinéma : mettre en image les grandes épopées historiques, mythologiques et héroïques, grâce à la la puissance plastique et dramatique des cadres, comme par exemple Les Nibelungen de Fritz Lang.

     
 
La puissance du film provient aussi des ressources graphiques exploitées par John Boorman sur les reliefs et les volumes. Le film enchaine avec une rigueur picturale les plans comme des illustrations médiévales. Tantôt grossières et écrasantes visuellement lorsque Excalibur sort de l’eau portée par la Dame du Lac, tantôt très riches et finement esquissées lorsque la brume, le feu, le corps et la nuit se mêlent afin de créer une complexité cinématographique permettant au réalisateur d’embrasser les codes picturaux d’un genre comme le fantastique ou le mélodrame. La place dans le cadre participe à l’importance du sujet filmé selon sa place dans l’histoire. Ainsi, Merlin, apparaissant toujours dans la profondeur de champs, est un spectre, un funambule qui peuple le film de sa densité noire et mélancolique mais aussi de sa présence suggestive lorsqu’il disparaît d’un lieu et que sa voix-off, telle celle de Dieu, écrase le commun des mortels. Excalibur, le personnage principal du film, est toujours filmée en gros plan, brillante et imposante. Présente avec un homme comme Perceval dans un plan, elle est aussi grande que l’ecuyer devenu chevalier.
 
Parfois ténébreux ou solaires, tantôt brûlants ou glaciaux, l’espace et les décors du film perpétuent la recherche dans cette retenue du style pour mieux exploiter l’essence poétique d’une œuvre construite comme un livre de gravures. Nombre de plans (gros ou larges) tournés en fôret, captent la présence de la nature comme une volonté de magnifier le film par le prisme d’une forme spontanée : les branches d’arbres, les troncs, les bourgeons qui fleurissent permettent au film d’exploiter la recherche du Beau par le naturalisme. Les paysages sont les pivots filmique et en même temps son plus bel écrin. Ces enluminures confondent alors le parchemin et la pellicule de cinéma en un tissu orné de détails, qui sert d’alchimie entre le frustre, le rustique d’une gravure sur bois, et la richesse du détail, du contour, des textures, de la silhouette d’une lithographie. John Boorman puise la quintessence des premières techniques d’impression sur parchemin pour ensuite magnifier cette référence cinématographiquement par le mouvement ou la fixité, et basculer du microcosme livresque au macrocosme pictural. Les plans sont des tableaux médiévaux contant les exploits ou les déchéances. La recherche de la perfection comme la mort d’Arthur, périssant de blessures de guerre contre Mordred, son fils, est célébrée par un couché de soleil orangé, métaphore de son propre déclin et de sa sanctification christique.
 
    

Identité

La dualité est un élément prépondérant dans le film. Beaucoup de personnages évoluent selon la convoitise qui les habite : une femme, la vengeance, le pouvoir, l’affront. Uther convoite Igraine. Pour se faire, il demande à Merlin de lui donner l’apparence du mari de la Reine, Gorlois, duc de Cornouailles. Le film opère à un collage en s’appuyant sur les contraires. Uther prend l’apparence de Gorlois alors que dans un précédent duel verbal, les deux hommes étaient éloignés d’un classique champs contre-champs pour caractériser le fossé qui séparaient les deux hommes. Lorsqu’Uther se dirige dans le lit d’Igraine c’est sous l’apparence du duc de Cornouailles qu’il enfante Igraine. C’est au même moment que le montage bégaie, à l’aide d’une jump-cut, pour compresser et mettre en parallèle dans le choc visuel et chromatique Eros et Thanatos, la pulsion sexuelle qui unit Uther-Gorlois à Igraine, et Gorlois mourant. La fureur de la pulsion consume littéralement Gorlois dans un rideau de feu lorsqu’Uther et Igraine consomment leur adultère. La mort, le dernier souffle de Gorlois est écrasé par la petite mort, l’orgasme d’Igraine sous les assauts virils d’Uther. Le brûlant désir d’Uther naît lorsqu’il voit danser la femme de Gorlois. La lumière blanche, de dos, lorsqu’Igraine entame sa danse devant Uther et ses hommes, embellit la jeune femme en faisant ressortir les volutes du corps de la reine. La danse, qui devait initialement sceller la réconciliation entre Uther et Gorlois, devient une danse de séduction. Les mouvements vifs et arrondis du corps se muent en une chorégraphie du désir, une exaltation sanguine de la pulsion, un appel à la chair.

    

Les corps (les bras coupés, le sang jaillissant des plaies, le montage à hauteur de corps) dans l’opus de John Boorman, entre en communication lors des scénes d’amours ou de batailles, et le hiératisme des personnages agit comme une camisole pour mieux montrer les vibrations et les soubresauts de l’âme et explorer, par des archétypes, les figures de l’héroïsme. Les armures des chevaliers sont des secondes peaux en métal qui changent de couleurs au fur et à mesure de la progression du film. Au début,  les chevaliers d’Arthur s’accomodent d’armures sombres et les combats ne s’accompagnent point de musique mais sont appuyés par le bruits de métal des lames et  armures qui s’entrechoquent. Puis, avec les arrivées d’Excalibur et de Lancelot, chevalier vêtu d’un blanc immaculé, les armures des chevaliers de la table ronde se parent de brillance. Lancelot, la plus belle lame de Camelot, inonde de sa pureté et de son innocence une armée de chevaliers aguerris.
 
La notion d’identité est liée à celle de destin. Quand le roi se meurt, la terre se meurt aussi. La personnification du bien et du mal chez les protagonistes du film influent sur le devenir. Afin de brouiller les pistes, John Boorman utilise les contre-jours, la fumée, la brume, les surcadrages pour codifier ou anticiper visuellement ce qui va être à déchiffrer et ce qui va être immuable. Merlin prédit à Arthur son avenir mais celui-ci ne l’écoute guère, aveuglé par son amour naissant pour Guenevièvre. C’est avec un double mouvement construit d’une part sur l’abstrait et le fumigénique (pour remplir le vide) et d’autre part sur le concret et la visagéité (pour saturer le cadre) que se jouent les destins de ces personnages légendaires. C’est entre la stabilité et la fixité des plans et une architecture accidentée des décors que la porosité entre le monde et le Destin de l’homme se cristallise. Arthur passe d’ecuyer à Roi en gagnant un charisme qui lui faisait défaut au début du film grâce au jeu évolutif de l’acteur Nigel Terry. Il est dit plusieurs fois dans Excalibur qu’une terre sans roi est une terre qui se meurt. Le monde est sa chair, le monde est son sang. L’homme est l’incarnation du monde mais aussi ses digressions et ses pêchés. Flesh and Blood.

    

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