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Deux têtes folles (Paris When It Sizzles, 1964)

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« Cet affreux machin qui s´élève au loin est la tour Eiffel. Si elle vous ennuie, dites le moi, je la ferai enlever ! » : humour polisson et virtuosité scénaristique furent les maitre mots de ce bijou de comédie, désavoué par Quine lui-même.

On observe une certaine cohérence dans le refus des clichés chez Richard Quine : refus des idées toutes faites et des convenances (qu’elles soient sociales ou stylistiques). Dans la romance surnaturelle L’Adorable voisine, le cinéaste dépense une énergie incroyable à prouver que l’amour n’a rien d’une d’évidence et que les deux parties le subissent avec douleur et embarras. Si le happy-end est de mise, c’est au prix de la découverte d’une certaine idée de la normalité et de nombreux sacrifices faits par le personnage de Kim Novak, et ce malgré les codifications du genre. Il est plus aisé pour la jolie sorcière de feindre l’amour et de batifoler avec James Stewart que de tomber véritablement amoureuse. Prétendre serait doux et agréable, tandis qu’aimer sincèrement requiert sacrifice et larmes. De même, Comment tuer votre femme est une extraordinaire démonstration de sabotage de l’institution du mariage. Avec un machisme assumé et goguenard, Richard Quine envoie valser les grands principes moraux de son Amérique, comparant mariage et prison et préférant vivre avec son domestique mâle (!!) jusqu’à la fin de ses jours plutôt que d’épouser une femme. Pourtant, ici encore, il faudra que l’amour s’en mêle, comme ultime justificatif du mariage, rendant la pilule moins difficile à avaler. Mais encore une fois, c’est bien d’une certitude (le mariage permet l’épanouissement de l’homme américain) que s’empare le cinéaste, pour la tester avec humour et effronterie, sans que in fine le happy-end ne nous convainque réellement.

Paris When It Sizzles, injustement traduit par Deux têtes folles, est encore considéré à ce jour comme un film non pas maudit – parce qu’il n’a pas connu assez de succès ou été achevé dans d’assez tragiques circonstances pour cela – mais raté, pour certains le plus mauvais de son auteur , voire un « mauvais film » tout court. Nous verrons ici comment, avec grâce et humour, le film apparaît surtout comme une preuve supplémentaire de ce rejet par le cinéaste de la moindre « normalité », qu’elle soit sociale ou esthétique.

Réalisé en 1964, produit par la Paramount, Deux têtes folles bénéficie d’un casting de luxe et d’un budget conséquent, mais Richard Quine n’est déjà plus un réalisateur de premier plan, malgré une précédente décennie florissante. Inspiré du film français La fête à Henriette de Julien Duvivier (1952), cette comédie romantique porte en elle les traces des obsessions du cinéaste, ses doutes et d’un pessimisme mélancolique quant à la machine hollywoodienne, qui quelques années plus tard dira adieu à son âge d’or. Ajoutez à cela les retrouvailles douloureuses entre Audrey Hepburn et William Holden, qui dix années plus tôt, vécurent sur le tournage du Sabrina de Billy Wilder (1954) une romance avortée et l’alcoolisme de plus en plus ingérable d’Holden, et vous obtenez un tournage, si ce n’est catastrophique, en tous cas douloureux.
 

A le revoir aujourd’hui, on mesure combien le scénario de George Axelrod (Sept ans de réflexion, Diamants sur canapé, Comment tuer votre femme), en plus d’être complexe et composé de strates emboitant les récits, reste un bel exemple du savoir-faire hollywoodien. La simplicité du récit premier  – une histoire d’amour entre un scénariste entre deux-âges désabusé et une jeune dactylo, engloutie dans une impressionnante mise en abyme de film dans le film – n’est jamais perdue de vue, malgré l’ambition d’un second récit foisonnant. Ainsi, Richard Benson (William Holden) n’a plus que 48h pour rendre le script de La fille qui a volé la tour Eiffel à son producteur Alexander Meyerheim. Nécessitant l’aide d’une jeune dactylo pleine d’entrain, Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn), ce défi contre la montre et la page blanche aura lieu dans le huis clos d’une chambre d’hôtel parisienne, la veille d’un 14 juillet.
 
Débute alors un travail d’écriture à quatre mains, où les idées scénaristiques s’incarneront littéralement à l’écran, prenant vie sous forme d’un second film en devenir, par la grâce de l’imagination des deux personnages. Pour réaliser cet exercice, Richard Quine use de procédés de mise en scène a priori simples : le basculement de l’image, qui tourne sur elle-même pour laisser apparaitre l’autre récit, ou encore l’utilisation de la fenêtre de la chambre d’hôtel comme futur cadre aux nouvelles images, prenant vie grâce à la voix de Richard Benson, accompagnée du bruit de la machine à écrire qui se charge de graver sur papier le scénario en devenir. Zooms avant violents pour se concentrer sur Richard en train de relancer le récit par ses paroles, ou encore arrêt sur image et rembobinage lorsque l’idée est mauvaise, viennent compléter ce petit manuel du scénario inventé en temps réel. Jouant sur ce va-et-vient incessant entre un espace narratif figé (encore que, nous le verrons plus bas) et l’univers de La Fille qui a volé la tour Eiffel, où les péripéties s’enchainent à un rythme dynamique, Richard Quine garantit à sa romance une mise en scène fondamentalement originale, et bien entendu dépourvue de temps morts. A ce titre, le film mérite d’être vu plusieurs fois, puisque la construction formelle, a priori double, n’est en réalité qu’un jeu complexe de questions-réponses entre les deux récits, le second se nourrissant évidemment des éléments du « réel ».

Comme l’amour entre Gabrielle et Richard nait de leur objectif commun, achever le scénario avant la fin du week-end, le film qu’ils imaginent se peaufine au rythme de leurs émois sentimentaux. L’héroïne imaginée par Richard n’est autre qu’une jeune américaine, prénommée Gabby, dont les « big magic eyes » font succomber Rick, « un escroc et un voleur », lui-même à l’image de Richard, scénariste fatigué à l’estime de soi abimée. Bien entendu, les deux personnages sont joués par les acteurs du récit principal, précipitant encore plus les correspondances entre les deux strates. Non seulement le récit est doublé, hommage en lui-même assez clair à l’exercice scénaristique, encombré de ratés, de mauvaises idées, de clichés et bien sûr de calquage du réel, mais George Axelrod enrichit encore la trame en s’amusant de clins d’œil.

Ce n’est pourtant pas un hommage au cinéma qui est proposé ici, puisque le personnage du scénariste est bien trop désabusé quant à son métier pour que l’on s’y méprenne, mais une démonstration de la capacité d’Hollywood à tout créer, tout mêler, pour finalement  tout avaler. Richard, lorsqu’il présente le sujet du film qu’il n’a pas encore écrit à Gabby, le décrit comme « un film d’action à suspense, romantique et mélodramatique, avec beaucoup de comique bien sur, sur fond de thèse sociale ! »  Par ailleurs, les tâtonnements du récit conduiront La fille qui a volé la tour Eiffel dans toutes les directions et genres possibles et imaginables. Débutant comme un film d’espionnage, puis voyant ,le temps d’une scène, l’héroïne en proie à un vampire, Richard inventera une course poursuite digne d’un western (avec, en amorce, deux indiens conversant en français), puis ce sera au tour de la comédie musicale, et enfin du film policier. Si a priori le collage semble grotesque, les scènes se déroulent avec une énergie telle que rien ne parait outrancier, ni l’exercice de style, ni même l’invention d’un film qui au demeurant pourrait contenir à lui seul toutes ses traces génériques.

S’amusant autant des genres du 7ème art que de ses conventions narratives, Richard Benson sait qu’il faut toujours mettre en place un trio de personnages en amour, que les effets dramatiques peuvent s’empiler à l’infini (« switch on a switch on a switch ! » ), que le fondu enchainé, en plus d’être le meilleur des alliés contre la censure, est aussi le plus prolifique activateur de fantasmes pour les spectateurs. Et qu’enfin, la prostituée au grand cœur reste à jamais le plus attachant de tous les personnages de cinéma.
 

 
Ainsi le récit est-il plein non seulement de ces références aux mécaniques de construction hollywoodiennes, mais aussi de bonnes piques, n’épargnant personne. Dans le savoureux générique de La fille qui a volé la tour Eiffel (oui, un générique dans le film dans film !), Richard brocarde l’habituelle chanson phare, espérant que peut-être Sinatra acceptera de la chanter, tout comme il raille avec méchanceté la quantité industrielle de « little personn » qui ont contribué au film, et dont tout le monde se moque, mais qu’il ne manquera pas de remercier le jour venu aux Oscars. S’ajoutent à cela un regard pas si tendre pour le métier de producteur, celui d’acteur (avec dans le rôle du comédien imbu de sa personne un Tony Curtis drolatique), mais c’est surtout le rôle du scénariste qui en prend un coup : Richard Benson est à la fois son meilleur juge mais aussi le plus flagrant exemple de l’oisiveté profiteuse, de l’alcoolisme, de la réutilisation de formules scénaristiques toutes faites auxquelles il ne croit plus et qu’il méprise, et peut-être d’une l’absence totale de talent. Il faut le voir jouer à pile ou face pour savoir si son film débutera le jour ou la nuit !

Malgré tout, on sent derrière ces innombrables références, toutes plus drôles et caustiques les unes que les autres, une réelle détresse, un désenchantement sévère vis à vis de l’efficacité hollywoodienne. Cette forme de maniérisme assez désabusé traduit plutôt bien l’angoisse de Quine (ainsi que son incompréhension face à la Nouvelle Vague française qu’il moque également), qui bientôt devra se contenter de réaliser pour la télévision, jusqu’à glisser dans un anonymat quasi complet.

Si la surenchère scénaristique est brocardée, il reste malgré tout, dans une des scènes les plus réussies du film, un semblant d’espoir, et surtout la démonstration éclatante de l’incontestable talent de Quine : lorsque Richard Benson trace un chemin de feuilles vierges dans toute la chambre d’hôtel, déroulant le canevas d’un scénario qui n’existe pas sous les yeux effarés de Gabrielle, on se dit qu’il reste encore de beaux jours à la création cinématographique. Mais plus encore, il semble que le film, bardé de références, de sous-entendus, de clins d’œil et de piques convienne bien mieux à un public contemporain désormais friands d’auto-parodie et de clins d’œil cinéphiliques qu’à ceux qui, peut-être, ne souhaitaient voir à sa sortie qu’une romance qui « paie les studios, remplie les salles et vend du pop-corn »* . Dès lors, on comprend que cette traque des clichés et ce talent de Quine a déconstruire une situation évidente pour nous en montrer les travers soit poussée à son maximum dans ce film somme où il ressasse les mécanismes cinématographiques qui on fait un temps son succès.

Sans être un adieu – du moins conscient –, Paris When It Sizzles s’affirme, à la revoyure, comme un délice de cinéma qui n’a pas à rougir devant ceux de Wilder ou Donen. Car loin d’être un simple exercice de style, le film a le talent d’être vraiment drôle, de remplir son cahier des charges d’aventure romantique  touchante et de s’affranchir en tant que plaidoyer piquant et acerbe pour de beaux lendemains de cinéma.

*Richard Benson, lorsqu’il décrit  l’utilité de l’inévitable scène du baiser final !


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