“Une heure après l’avoir vu et même si vous veniez à le revoir pour la sixième fois, je vous mets au défi de
raconter l’intrigue de To be or not to be. C’est juste impossible.” François Truffaut

To be or not to be ou le rire comme arme secrète de destruction massive

Aucun autre film en prise avec son temps – si ce n’est Le dictateur de Charlie Chaplin (1940) – ne l’aura marqué d’une empreinte indélébile comme To be or not to be. Pour reprendre le mot de Flaubert : “Le métier des
comédiens est un exutoire par où s’épanche leur déraison”. C’est cette même déraison qui vient répondre par la dérision à la folie génocidaire du régime nazi. La comédie noire, un genre dont le narratif hybride était encore peu connu et à peine compris à l’époque où Lubitsch réalise son brûlot, exhibe au grand jour la dérision sarcastique de la barbarie nazie.

Pour Lubitsch, le rire est l’une des vertus cardinales de l’existence et le propre de l’homme. S’il veut prétendre à
un quelconque succès, l’acteur doit provoquer le rire. Face à la brutalité aveugle du totalitarisme, il est encore le meilleur dérivatif même s’il est voué à être grinçant. Dans l’environnement hostile et meurtrier d’une guerre brutale, de la manière la plus dévastatrice qui soit, le but ultime est la survie. Celle de la troupe du théâtre Polski et des Juifs que la censure hollywoodienne interdit de nommer explicitement.

Un narratif absurde

A mi-chemin entre farce tragique et comédie noire d’une guerre dans ses prémices, le narratif du film est absurde. Il opère un mélange des genres transgressif entre pure comédie légère et drame d’espionnage truffé de coups de théâtre burlesques avec suspense de vie et de mort. Le film joue à plein sur tous ces registres émotionnels au diapason de l’image. L’ironie loufoque engendre une distance respectueuse en miroir avec l’instant présent. La satire élude la portée tragique sérieuse et permet ce regard oblique sur les événements historiques diversement interprétables.

Pantalonnade homérique, To be or not to be est à la démesure du rire que le film provoque. La tragicomédie raconte comment une troupe de comédiens polonais, cabotins ringards cruellement empêchés par la censure de représenter leur pièce parodique “Gestapo”, décrochent le rôle de leur vie en mystifiant les forces d’occupation nazies alors même que sont déclenchées les hostilités avec l’invasion de la Pologne en août 1939.

Screwball et slapstick nonsensiques débridés

À grand renfort de stratagèmes grotesques et d’artifices théâtraux, la troupe hétéroclite recule constamment la
frontière entre réalité et jeu théâtral tandis que les acteurs exposent leurs vies en défiant la tyrannie nazie pour ouvrir une brèche à la résistance polonaise.

L’expérience théâtrale antérieure d’Ernst Lubitsch engrangée au sein de la troupe du dramaturge Max Reinhardt comme histrion, un acteur cantonné à des rôles de bouffon dans des farces grossières, lui confère un privilège et une autorité incontestables dans la caractérisation des acteurs et leurs idiosyncrasies particulières qu’il a observées depuis les coulisses.

En tant qu’ émigré juif européen formé au vaudeville, Lubitsch s’investit pleinement dans cette farce. Sinon un
alter ego, du moins rencontre-t-il un écho dans le personnage juif de Greenberg (Felix Bressart), simple hallebardier et acteur de complément, qui caresse secrètement l’ ambition d’incarner Shylock, quintessence de l’usurier juif cupide, dans Le marchand de Venise de William Shakespeare, une pièce controversée; souvent taxée à tort d’ antisémitisme. Shylock y délivre un plaidoyer aussi emblématique que celui de Hamlet dans un registre transcendant les oppositions irréductibles.

L’ancien commis-tailleur berlinois est depuis passé maître dans l’art de contourner la censure par sa science consommée de l’ellipse et l’acuité mordante de punchlines “sur mesure” qui font les délices de la Lubitsch’s touch. Avec Melchior Lengyel qui a écrit cette “sottie” comme une allégorie à charge contre l’envahisseur et le scénariste Edwin Justus Mayer, il peaufine les gags anti-nazis dans un “slapstick” nonsensique.

Par trois fois dans le film, la tirade, pour allégorique qu’elle soit, élude la judaïcité trop envahissante du texte tandis que, audacieusement, Lubitsch fait endosser cette élégie à portée universelle par l’acteur juif allemand typé. Amateur compulsif de films,-il en visionne 2 à 3 par nuit dans une salle de projection privée-, Hitler qualifie Félix Bressart, dans un raccourci funeste, de: “Merveilleux, dommage qu’il soit juif.”

Au détour de ce monologue fondateur, Shakespeare insuffle sa résistance à la tyrannie contre le peuple. Comme dans Cluny Brown, le dramaturge anglais se fait à nouveau le porte-parole des valeurs humaines dans un monde chaotique où elles sont cruellement bafouées et piétinées.

Lubitsch accouche d’un casting peu conventionnel. Le choix d’un comédien juif, Jack Benny, surtout popularisé
par ses prestations radiophoniques, dans le rôle central de Joseph Tura, artiste de carton-pâte, rend le propos de
son film encore plus subversif. Suprêmement vaniteux, l’acteur d’opérette se rend compte, au gré d’une intrigue
ébouriffante et chaotique, qu’il a besoin d’une cause incommensurablement plus grande que sa personne pour se réaliser sur la scène de la vie.

Triangle adultérin et saluts nazis compulsifs

Le triangle amoureux ne serait pas complet sans sa femme Maria Tura (Carole Lombard) poursuivant un insouciant marivaudage qui vire au dévergondage romantique dans sa loge avec le lieutenant d’aviation, Stanislav Sobinsky (Robert Stack). La déclaration de guerre éclate et le triangle amoureux se mue en cercle vicieux où l’effrontée Carole Lombard joue pour un temps la mata-hari à la solde des dignitaires nazis. Le soliloque d’Hamlet ânonné par le mari cocu est détourné trivialement pour permettre le badinage et plus. Lubitsch excelle dans l’allusion grivoise qu’il tient du vaudeville germanique et qu’il intègre avec une rare sophistication dans sa comédie légère dérapant en gaudriole dans l’ivresse incontrôlable de la fureur teutonique.

La farce désopilante moque la balourdise des officiers de la Gestapo empêtrés dans leurs saluts nazis et roulant de grands yeux ronds exorbités. En Sig Ruman (le colonel Ehrhardt, chef de la Gestapo), Lubitsch trouve le bureaucrate bouffi et borné idéal. Caricatural en diable, le haut-gradé s’amuse de ses propres bons mots à propos du führer et fait la chattemite auprès de Maria Tura. L’ironie du sort fera que Carole Lombard perde la vie dans un crash aérien au-dessus du Nevada, dans la phase de postproduction du film, alors qu’elle participait à l’effort de guerre en distribuant des bons. L’avion civil aurait pu être abattu par des espions nazis sur le sol américain mais l’enquête ne sera jamais élucidée.

Puritanisme et isolationnisme

Désireuse de préserver coûte que coûte son marché européen, l’industrie hollywoodienne évite consciencieusement le terrain miné des allusions trop directes aux exactions du régime nazi. Par ailleurs, une Amérique encore recroquevillée sur un puritanisme et un isolationnisme de pure forme fait un accueil réservé à sa sortie nationale le 6 mars 1942. La presse de l’époque n’y voit qu’un mauvais goût affiché. La réception pâtit de la contre-offensive alliée menée par Staline contre Hitler et de la proximité de l’attaque éclair de Pearl Harbour qui va hâter l’entrée de l’Amérique dans les hostilités sous la houlette de Roosevelt.

To act or not to act

Emboîtant le pas au Chaplin du dictateur (1940) qui inspira tout son cinéma avec L’opinion publique (1923) et dont il est est un fervent émule, Lubitsch brise tous les tabous dans son film à un moment crucial de l’Histoire où l’Allemagne nazie est dans une phase hégémonique au point que les nations démocratiques envisagent l’éventualité tangible d’une défaite. Dans son autobiographie de 1964, Chaplin exprime des scrupules rétrospectifs : “Si j’avais été au courant des atrocités perpétrées dans les camps de concentration, je n’aurais pas pu railler la folie homicidaire nazie.” Les camps d’extermination ne deviendront opérationnels qu’en 1942. Lubitsch emploie l’arme secrète de l’humour juif pour saper l’invincibilité mégalomaniaque supposée au nazi, surhomme autoproclamé.

Les lois de Nuremberg restreignant les droits des Juifs sont promulguées en 1935. Les pogromes se multiplient
comme celui de la nuit de Cristal en novembre 1938. La convention de Wannsee, le 20 janvier 1942, vient entériner la solution finale. Ces événements concordants qui assaillent la vieille Europe éveillent la conscience d’appartenance ethnique du cinéaste.

Hitler alla jusqu’à faire placarder le visage de Lubitsch sur des panneaux d’affichage dans les gares comme un
exemple de non-aryen dégénéré. “Il m’est apparu que le seul moyen de faire réagir un public autrement tenu dans l’ignorance de la prise de contrôle de la Pologne était de faire une comédie. Dès lors, il se prendrait d’empathie et d’admiration pour des gens encore capables de rire de leur tragédie. » ( E.Lubitsch)

Le titre du film, qui est une allusion directe à la rêverie existentielle de vengeance, jugé trop “highbrow” (intellectuel) à l’époque par United Artists, a beaucoup fait gloser dans les gazettes. Il pourrait aussi bien être pris pour une référence indirecte à la valse-hésitation des Etats-Unis à vouloir entrer dans le conflit mondial. Depuis les événements historiques, il a valeur de symbole universel de résistance à l’oppression nazie.

To be or not to be est distribué en salles par Les Acacias dans une superbe version restaurée 4K .

Ndlr: les références factuelles de cet article sont tirées de l’ouvrage de Joseph Mcbride : How did
Lubitsch do it ?

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