Voilà tout juste vingt-cinq ans que Tim Burton enrichit le cinéma de ses trouvailles inventives, entre imaginaire fantastique, poésie enchanteresse et inspiration gothique. Tantôt chantre des marginaux ou prodige de l’animation, il a su imposer un univers à part, fédérant à la fois la critique et le public.

Au cours de la décennie écoulée, la patte de Burton s’est imposée dans des projets aussi divers qu’originaux. Dès l’an 2000, il frappe un grand coup en proposant un conte d’épouvante gothique à l’humour noir décapant, Sleepy Hollow, le faisant renouer avec un succès absent depuis Ed Wood. Enchaînant avec sa dernière commande (un remake de La Planète des Singes), il se destine ensuite à des projets plus personnels, mais aussi plus ambitieux. Avec Big Fish en 2004, son film le plus intime, il célèbre la famille et les relations père/fils, thématique qu’il approfondira dans Charlie et la Chocolaterie. Prévue depuis quinze ans, cette adaptation de Roald Dahl se révèle une exquise sucrerie, déclaration d’amour d’un père à son fils dans un univers coloré que l’on ne lui connaissait pas. Prolifique, il réalise en 2005 son deuxième film d’animation, Les Noces funèbres, tissant une féérie lyrique et onirique, au romantisme macabre. Saisissant, critique sous-jacente de la bourgeoisie, le film est une ode au monde des morts, mitonnée par un réalisateur au meilleur de sa forme. Dernier bébé en date, Sweeney Todd – Le Diabolique barbier de Fleet Street, cousin machiavélique d’Edward aux mains d’argent, revient aux sources du mythe. Sombre, tourmentée, visuellement irréprochable et musicalement poignante, cette comédie musicale ajoute une nouvelle corde à l’arc déjà bien tendu d’un cinéaste hors normes. En perpétuelle réinvention, alliant qualité esthétique et bon sens scénaristique, toute l’œuvre de Tim Burton est à la pointe des émotions, vibrante et étourdissante, à l’image de ces dix dernières années ayant définitivement inscrit son nom parmi les maîtres du Panthéon cinématographique.

Un OVNI s’est posé, en 2001, sur le sol du cinéma. Son nom ? Michel Gondry, réalisateur reconnu de clips musicaux pour les plus grands artistes, de Björk à Massive Attack. Non content de ses seuls courts métrages, Gondry se lance donc cette année-là dans le long format, porteur d’un univers aussi déjanté qu’attachant. Quatre films lui suffiront pour imprimer son empreinte et brasser des scénarios novateurs. Avec l’aide de Charlie Kaufman, il écrit Human Nature, son premier long métrage, satire anthropologique avec Patricia Arquette et Tim Robbins. Le film, déroutant, sans doute trop « singulier », laissera certes la critique assez sceptique, mais Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), son opus suivant, comédie naviguant entre romantisme, fantastique et questionnement existentiel fait mouche, remportant l’Oscar du meilleur scénario original et apparaissant pour beaucoup désormais comme l’une des plus belles histoires d’amour du cinéma contemporain. Si le cinéaste se sent comme un poisson dans l’eau outre-Atlantique, l’heure du retour aux sources sonne en 2005. Avec La Science des rêves, qu’il écrit et réalise dans l’Hexagone, il signe son film le plus personnel, autobiographie tendre mais objet visuel pas moins décalé que ses prédécesseurs. Indépendant, reconnu à travers le monde, Gondry construit un petit empire cinématographique reposant sur un mélange d’émotion brute et de légèreté, particulièrement notable dans Soyez sympas, rembobinez (2008), farce burlesque, mais aussi vibrant hommage aux salles obscures, recensant tout ce que le cinéaste sait faire de mieux : direction d’acteurs magistrale, humour acéré et regard de metteur en scène bien unique. C’est clair et définitif, un vrai cinéaste est né.

Nul ne savait quoi attendre de Rohmer après Conte d’automne (1998), dernier opus de sa série des Contes des quatre saisons ayant certifié sa place unique dans le cinéma français des années 90. Si pouvait être envisagée, vu son âge avancé (78 ans), une possible retraite suite à l’aboutissement d’une œuvre déjà immense, d’une cohérence sans faille, la découverte en 2001 de L’Anglaise et le Duc, film historique monstre, d’une audace expérimentale sans équivalent dans le cinéma français (alliage du numérique et de décors d’époque reconstitués en studio), fut l’un des authentiques chocs esthétiques du début de la décennie. Rohmer y révélait une ambition (grande affaire que la représentation frontale de la Révolution française – certes surtout du point de vue des aristocrates oppressés, mais avec quelle intelligence dramaturgique, quel précision dans le mouvement du récit) et une aptitude au requestionnement de son art et de sa manière que ne tromperont pas, dans de tout autres registres, ses deux films suivants.

Dans Triple Agent, film d’espionnage sans action, la valse incessante des personnages rohmeriens n’est plus relayée par les images, mais par la seule parole. En 1936, exilé à Paris, le général russe Fiodor joue les agents secrets. Pour qui ? Il ne le dira pas. Comme sa femme, Arsinoé, nous ne le saurons jamais. Jamais avare de mots, Rohmer inversait dans ce film les valeurs traditionnellement conférées à l’image et à la parole. L’image ne donne plus à voir l’acte, mais montre des faits soutenus par la narration de l’action passée, s’avérant ainsi toujours en retard sur ladite action. L’action est au passé, l’image est dépassée. C’est alors à partir d’un discours pléthorique qu’il faut essayer de constituer ces images que Rohmer ne nous a jamais données, tel Fiodor n’ayant jamais dévoilé son véritable rôle. Se composent alors dans la tête du spectateur autant de films potentiels que de possibles interprétations du comportement de Fiodor.

« Elle avait un mouchoir dessus les yeux, un bras sous la tête, et l’autre étendu le long de la cuisse. » Voilà. C’est la dernière image. Qu’elle est belle ! Des nymphes dansant dans la forêt, un satyre musicien et moqueur, un amant travesti, sa belle le croyant noyé… Tout Rohmer dans les bois, sous une lumière douce, dans le bruissement du vent. Poids du texte comme toujours (ici une partie des cinq mille pages de L’Astrée d’Honoré d’Urfé) contre légèreté de l’image. Intensité du sentiment et fugacité du corps. Et humour bien sûr. Le personnage d’Hylas (Rodolphe Pauly) parle comme il chante, marche comme il danse et ses mots sont toujours galéjades. Comme souvent chez Rohmer, la nature d’un personnage contamine le ton du film. Eric Rohmer s’en va donc après une facétieuse pastorale. C’est la dernière image. Mais quelle image ! Monsieur Rohmer, Merci.

Steven Soderbergh est-il l’homme de la décennie ? Avec treize longs métrages dans lesquels il occupe la plupart des postes (réalisateur, producteur, scénariste, directeur de la photo, monteur, mixeur et parfois acteur), il apparaît aujourd’hui comme un homme orchestre à huit bras pouvant mener à bien n’importe quel projet. Grosses productions (Che, 2008) et films à budget plus serré (Full Frontal, 2002), reconnaissance professionnelle (Oscar du meilleur réalisateur pour Traffic en 2001) et succès public (Erin Brokovitch, seule contre tous, 2000), renouvellement d’un genre populaire (le film de braquage avec la série des Ocean, depuis 2001) ou positionnement intellectuel (Solaris, 2002) : l’hyperactif semble pouvoir tout faire. Si tous ses films ne sont pas de parfaites réussites (le décevant The Good German, 2006), on pardonne volontiers les déceptions à un réalisateur aussi productif qui a su faire naître tant d’espoir. Car avec Soderbergh, c’est tout le processus du « film » qui est en train d’être repensé : de la production (avec feu sa société Section eight, fondée avec Georges Clooney pour bénéficier d’une plus grande liberté d’action) à la distribution (le très beau Bubble, sorti en 2006 simultanément en salle, à la vente et en vod, comme une tentative de contrer le téléchargement illégal) en passant par le rapport au spectateur. Son nouveau cheval de Troie : ses deux derniers films, The Informant et surtout le génial Girlfriend Experience (2009), refusent complètement la possibilité de l’identification du spectateur à ses personnages. Avec quatre projets en cours, notamment un Cléopâtre en 3D avec Catherine Zeta-Jones, Soderbergh ne semble toujours pas près de prendre des vacances.

L’air de rien, Julie Delpy fait beaucoup de choses. Elle fait l’actrice, reprend le beau rôle tenu dans Before Sunrise en 1995 pour Before Sunset (R. Linklater, 2004), films dont elle signe aussi les scénarios. Elle tourne avec Jim Jarmusch (Broken Flowers, 2005), sort un disque pop (Julie Delpy, 2003) à faire faire pâlir d’envie toutes ses consœurs actrices apprenties chanteuses, puis collabore avec Nouvelle Vague. Et tout cela, elle le fait en plus très bien. Tout simplement l’une des meilleures actrices d’aujourd’hui, dont les scénarios sont de petits bijoux et les chansons fort belles (My dear friend vaut bien plus que la grande majorité de l’actuelle production française). Par-dessus tout, Julie Delpy a signé l’un des plus beaux films de la décennie : 2 Days in Paris, sorti en 2007, est l’un des films les plus originaux, drôles et les mieux maîtrisés de ces dernières années, donnant ce sentiment – si rare – de faire face à quelque chose de nouveau. Loin d’être une tocade d’actrice, ce film marque la naissance d’une réalisatrice avec laquelle il va falloir compter. C’est dire l’impatience et la curiosité avec laquelle nous attendons The Countess, film en costumes autour de la figure d’Elizabeth Bathory, femme la plus puissante de Hongrie au XVIIe siècle, dont elle a aussi composé la musique et qui sera bientôt sur nos écrans. Julie, tous nos vœux.

« Moi à la place d’aimer, je dis “je t’aime” et on me croit. J’ai une vraie puissance dans ma tête. Je calcule tout… Ce qu’il faudrait c’est que je sois un peu fatiguée de temps en temps. Tu comprends. Je vois pas pourquoi je te raconte tout ça. » Mika Muller/Isabelle Huppert

Elle nous endormira tous. Comme elle les endort, eux. Tous les jours. Du Roïpnol dans le chocolat comme camisole chimique. Personnages et spectateurs se prennent dans les filets de la femme-araignée. Prisonniers, on vous dit. Nous sommes prisonniers de ce film depuis près de dix années. Film fascinant qui se révèle et s’obscurcit un peu plus à chaque nouvelle vision. Un film tellement plus complexe que le roman dont il s’inspire (Et merci pour le chocolat, Charlotte Armstrong). Comme la caméra qui cerne les personnages et les enferme dans une grande demeure suisse, autour d’une table ou derrière un piano, nous rôdons dans ces espaces et sentons la clef du mystère sans cesse nous échapper. Comme les personnages désincarnés, tels des fantômes, nous errons à travers le film au son des Funérailles de Liszt. Le sens miroite dans le reflet du miroir ou dans le regard de Huppert. Insaisissable. Et l’on sent bien, derrière nous, Chabrol aborder le sourire du maître conscient que son dernier coup est une parfaite réussite. Vous prendrez bien une autre tasse de chocolat ?

Si Abdellatif Kechiche apparaît aujourd’hui comme l’évident héritier d’une tradition naturaliste ayant fait, de Renoir à Pialat, en passant par Doillon, les grandes heures du cinéma français, c’est surtout sur son art du casting que nous voudrions nous arrêter, à la faveur de ce bilan tout subjectif des années 2000. Toutes deux récompensées d’un César de la Révélation féminine (2005 pour la première grâce à L’Esquive, 2008 pour la seconde grâce à La graine et le mulet), Sara Forestier et Hafsia Herzi pourraient être à jamais les actrices d’un seul film. Plus précisément, leur apparition sur le grand écran par le biais du regard à la fois exigeant et amoureux de Kechiche apparaît encore, quelques années plus tard, comme la matrice définitive de toutes leurs performances futures. Beaucoup ont en effet reproché à Sara F. de ne pouvoir cesser de « faire son Esquive », jusque dans les quelques films en costumes auxquels elle a depuis participé (Un Fil à la patte de Michel Deville en 2005, Jean de La Fontaine, le défi de Daniel Vigne en 2007). Quant à Hafsia H., les quelques rôles tenus depuis La graine n’ont hélas pas encore su contribuer à effacer le souvenir de l’inoubliable danse conclusive du film monde de Kechiche. Où l’on comprend que le destin des jeunes actrices françaises des années 2000, contrairement à celui de leurs aînées des 80’s (le fameux quator aujourd’hui néo quadra Dalle, Bonnaire, Marceau, Binoche) ou des 90’s (les néo trentenaires Ledoyen et Gillain), reposera sans doute davantage sur la perpétuation – et bien sûr le progressif affinement – d’une manière de jeu tirant richesse de leur seule spécificité, débordant bel et bien – pour le meilleur ou le moins bon – toute forme de signature des différents cinéastes qu’elles attirent. De pareilles natures, nous raffolons et attendons donc – non sans impatience – les nouvelles étapes de ces trajectoires de cinéma si autonomes.

   

Pour pas mal de cinéphiles, la décennie 2000 fut sans conteste celle de ces deux hommes. C’est dans tous les cas essentiellement par la relève, de film en film, de leurs manières et signatures respectives, puis par le culte critique voué à certains de ces films (Collatéral et surtout Miami Vice pour le vieux routard post eighties Mann ; Incassable et Le Village – finalement plus que le carton Sixième sens – pour le jeune chaman d’origine indienne « Shy ») que s’est instauré ces dernières années comme une conscience nouvelle de ce que pouvait encore apporter le cinéma américain mainstream, au niveau d’une stimulante pensée du monde (joli mot, dont on n’est jamais certain pourtant de l’aptitude à contenir en son seul trait tout le sens que l’on voudrait lui donner), du politique (Shyamalan, cinéaste d’autant plus anti-communautariste que son cinéma reposera de plus en plus sur la question d’un « vivre ensemble » ne s’appuyant sur nulle autre base que la projection puis la concrétisation d’un grand geste commun – de survie, d’action) voire du capitalisme tel qu’il s’imprègne dans chaque parcelle de notre perception du quotidien (belles voitures, gros réseaux de communication, défilé de tenues haute couture chez Mann). L’attachement de l’un aux règles d’un certain « classicisme » du découpage (quel cinéma est aujourd’hui aussi « cadré » et composé que celui de Shyamalan ?) en même temps que la recherche chez l’autre d’une pure et simple dilution des identifications dans le flottement de plans d’apparence acquis à la cause du tout image (quel cinéma aussi peu hiérarchisé au niveau des séquences, aussi déflationiste, d’un strict point de vue dramaturgique, que celui de Mann ?) apparaissent alors – jusque dans tout ce qui définitivement les sépare, les rend esthétiquement irréconciliables – comme les secteurs de recherche les plus prometteurs autour du cinéma hollywoodien contemporain. De ceux sur lesquels il faudra assurément s’appuyer encore dans les années qui viennent.

   

On est bien d’accord, ces deux jeunes cinéastes ne font pas les films les plus fun du monde. On peut même dire que leurs films ne seraient pas de ceux qu’il faudrait conseiller sans prudence à un dépressif chronique. N’empêche, à bien y regarder, l’une et l’autre nous ont peut-être offert les films les plus sensibles et justes de ces dernières années, autour de questions essentielles à toute vie telles que le voisinage, pour le membre d’une famille, de l’attachement aux liens du sang et d’une aspiration à l’évasion, la trajectoire et le destin souvent incertains d’individus guidés par leur seule passion, et donc susceptibles à tout moment d’être confrontés au couperet d’une désillusion, d’un indépassable effondrement de leurs idéaux (professionnels, amoureux…).

Ce cinéma ne peut se satisfaire de la demi-mesure. On s’y laisse porter ou s’y ennuie pour la simple et bonne raison que Løve et Gray donnent sans compter à chaque film tout ce qu’il leur appartient. Chaque film semble à la fois le premier (je n’ai personnellement pas souvenir de cinéastes filmant aussi bien l’aube, le petit matin) et l’ultime (on y perd toujours quelqu’un, comme si l’impulsion première des cinéastes était celle de leur propre consolation, de leur aspiration à anticiper – au moins en fiction – l’inéluctable de la perte… d’où sans doute leur capacité à capturer comme personne la plénitude de l’instant, de moments de bonheur pleins et provisoires). Surtout, ce cinéma est le plus « saisonnier » que l’on connaisse aujourd’hui, la fiction, la trajectoire de vie des personnages semblant irrémédiablement liée à la température, aux éclats de soleil sur les corps et visages estivaux comme au brouillard, à la buée empêchant quiconque d’avancer en toute quiétude. Lorsque Léonard déclare sa flamme à Michelle sur un toit new yorkais, lorsque les filles ouvrent les dernières images des films de Mia à l’infini d’une vie d’autant plus prometteuse qu’ayant pour nouveau point de départ le relai des idéaux d’un père disparu, s’installe cette conviction : ces films, au-delà de leur seul drame, sont bel et bien et avant tout de formidables contes de saison (Printemps / Été côté Løve ; Automne / Hiver côté Gray).

Chroniqueur cinéma à la fin des nineties, le temps de quelques fougueuses chroniques dans les pages des Cahiers, écrivain, scénariste, cinéaste depuis 2002 (17 fois Cécile Cassard), Christophe Honoré aura marqué la décennie passée par l’installation progressive d’un style, d’une sensibilité de cinéaste ouvertement maniériste. En effet, peu de films français ont aussi clairement fait référence, d’adresse de personnage au spectateur en drague de jeune fille dans les rues de Paris, de longues conversations en chambre en éternels « Je t’aime moi non plus » – sur fond de chansons pop françaises tracées par la plume délicate et fiévreuse du césarisé Alex Beaupain – aux motifs chéris de la Nouvelle Vague. Ceux qui n’ont de cesse depuis cinquante ans de peser sur les épaules de tout jeune cinéaste français aspirant auteur. Ceux qui font que le cinéma français, au moins autant sinon plus que l’américain et maintenant l’asiatique (la décennie fut aussi très coréenne – Hong Sangsoo et Bong Joon ho, Park Chan wok pour certains –, assez thaïlandaise – Apichatpong Weerasethakul, Pen-Ek Ratanaruang –, légèrement chinoise – Jia Zhang Ke surtout), reste le plus généalogique qui soit : toujours un pied dans le « présent », mais hanté par les mythiques figures du passé, incertain comme peu d’autres de sa pérennité. La force d’Honoré ? Avoir su faire de cette conscience de venir après le moteur d’une décomplexion bien plus que d’un piétinement. Sa trilogie autour de la jeunesse parisienne (Dans Paris, Les Chansons d’amour, La Belle personne), si elle est allée decrescendo d’un point de vue strictement qualitatif, n’en constitue pas moins l’une des plus réjouissantes escapades du cinéma hexagonal de ces dernières années.

Critique de cinéma pluriel (Les Cahiers, Playboy, Le Cercle de Frédéric Beigbeder), mais aussi romancier (Entre les murs, son troisième roman, fut un joli succès public et critique), scénariste, prof de français en disponibilité, acteur (de et dans le film de Laurent Cantet, adaptation fidèle du roman précité, accessoirement Palme d’or du festival de Cannes 2008), chroniqueur littéraire (La Matinale de Canal, Transfuge), ex-rockeur (du groupe français nineties Zabriski Point), figure fameuse d’un certain engagement artistique et citoyen contemporain (collectif Othon, série tv Litiges )… François Bégaudeau est pour ainsi dire l’une des personnalités les plus insaisissables – et donc forcément intrigantes – du moment. On peut certes lui reprocher de faire le jeu, par son omniprésence médiatique, d’un processus de starification qu’il n’a pourtant de cesse de décrypter, voire de défier au fil de ses chroniques, d’être devenu à son tour une forme de « people » (a priori pas le plus « funny », on est d’accord), l’objet de sa propre contradiction. C’est pourtant justement sur ce processus d’apparition progressive, cette familiarisation étape par étape du grand public avec la figure de Bégaudeau que repose aujourd’hui la grande singularité du personnage, dans le paysage ciné (culturel) des années 2000. Ainsi y-a-t-il quelque chose de fort à prêter oreille ou regard à ses souvent très subtils et passionnés décryptages de films et de livres, pour par la suite interroger ses productions à la lumière de ses propres principes. Dans l’arène en même temps qu’observateur du milieu dans lequel il baigne, François Bégaudeau est un peu l’incarnation d’un beau paradoxe critique (ce métier, si c’en est un, étant comme on sait au départ idéal pour les asociaux, les sioux, les embusqués) : s’exposer pour mieux ouvrir l’espace d’un retour de bâton (critiques assassines de son dernier roman, Vers la douceur ; si l’on ne manqua pas de reconnaître ses talents d’acteur, Entre les murs ne fut pas pour autant la moins discutée des Palmes) qui serait – pourquoi pas – le moteur même de l’élaboration d’une assez incontournable réactivité dialectique.

Dernier point, nous concernant directement, nous critiques d’Il était une fois comme tout rédacteur des sites concurrents et néanmoins amis (Critikat, Chronicart, Ecran noir, Evene, Cinémove…). S’est posé tout au long de la décennie passée, se posera sans doute plus que jamais dans celle qui commence, la question de la place d’une critique de cinéma exigeante – celle nous poussant à écrire toujours plus, celle vous poussant à nous lire de semaine en semaine –, à l’ère du web 2.0 (blogs, réseaux sociaux, forums…). Plusieurs de mes confrères semblent persuadés – peut-être à raison – que la critique ne brûle plus aujourd’hui d’aucun feu, n’invite à aucun débat in extenso quant à l’impact réel des films ET de l’écriture sur les films sur le monde, son mouvement comme sa pensée. Surtout, se pose la question du poids d’un texte unique, de la critique singulière du rédacteur de tel site ou de tel journal face à la dissémination des points de vue, la fluctuation des avis et commentaires de tous et chacun. C’est heureux : le point de départ du geste critique est justement la quête un peu inavouée d’un certain débordement de réactions, d’une effervescence ne serait-ce que partiellement inhérente à nos propositions et théorèmes. C’est inquiétant : la certitude de ne pas perdre de vue, dans cette ouverture, l’axe principal de cet échange, le seul qui nous importe au fond (les films, le cinéma), au profit de plus obscures manifestations d’ego est tout sauf une constante. Aussi, la grande aventure d’Il était une fois le cinéma, de la net critique en général (qui apparaît de jour en jour comme très spécifique, bien indépendante de ses homologues papier), comme de tout support faisant de l’acte critique un art à part entière sera idéalement celle de ce double jeu, ce prudent élargissement d’horizon. En avant, donc.