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Rencontre avec Denis Côté : « Prêtez-moi des intentions ! »

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« Bestiaire » ou quand la plongée au cœur d’un zoo devient une véritable aventure dans l’esprit du spectateur.

Qu’il est agréable de rencontrer un réalisateur qui se prête au jeu. Qui ne se braque pas quand vous évoquez votre vision personnelle du film qui n’est certes peut-être pas la sienne, mais qui ne le choque pas outre-mesure. Un réalisateur dont le film s’ouvre à son spectateur pour que celui-ci se l’approprie, joue avec et y fasse son nid. Un réalisateur qui conçoit que son film puisse le dépasser et devenir un objet propre. Depuis un peu plus d’un an, le québécois Denis Côté porte avec lui son Bestiaire de festivals en projections publiques, le défend, mais surtout s’intéresse attentivement aux réactions de ceux qui le regardent comme si elles avaient autant de valeur que ce que lui a placé dans son film. Après les remarqués Carcasse (2009) et Curling (2010), Bestiaire apparaît comme l’un des films les plus inspirants de ce début d’année dans lequel l’étude attentive d’un zoo libère l’imagination du spectateur et vient mettre à jour ses obsessions personnelles. Un film miroir quoi !

Denis Côté : J’espère que le film se prête à ça. On dit que la critique c’est prêter des intentions aux films. Il y a des cinéastes qui ne respectent pas la critique et trouvent ça stupide. On me prête des intentions, ça ne me gêne pas. Je n’ai pas forcément pensé à ces choses-là. Mais dans la critique, il y a l’art de prêter des intentions. J’en lis des trucs sur Bestiaire. C’est pas que les mecs soient dans les patates. Le mec il a travaillé sur les zoos comme univers concentrationnaire… Pourquoi pas ? Ça me va. J’ai été critique huit/dix ans, j’ai tellement prêté des intentions aux films que je comprends. Comme cinéaste aujourd’hui, quand je regarde un film je n’ai plus le réflexe d’intellectualiser. Là je viens de tourner un nouveau film, j’ai hâte de lire ce qu’on voit dedans. Donc prêtez-moi des intentions !

Tu avais déjà tourné dans ce zoo pour Curling. Tu avais envie de prolonger l’expérience ?

C’était accidentel. Pour Curling, j’ai tourné une scène avec un tigre, donc il a fallu aller au zoo. Puis, ils m’ont dit tu reviens quand tu veux. Forcément, je me suis regardé dans le miroir et me suis dit : « Ok. Pourquoi faire un film au zoo » ? Je ne suis pas amoureux du zoo, mais je n’avais pas non plus envie de faire un documentaire informatif ou polémique. Je n’ai rien à dénoncer. Je n’ai pas à démoniser l’entité zoo en tant que tel. Donc il fallait faire un film de cinéma. C’est presque devenu accessoire qu’il y ait des animaux. D’abord il y a un lieu qui est hautement cinématographique. On a image/son/montage : amusons-nous ! Est-ce que le film m’a piégé, m’a menotté au final ? C’est possible parce que le film est devenu un peu plus sombre que prévu. On m’a prêté plus d’intentions que prévu. Le film est souvent vu comme un manifeste, un pamphlet dénonciateur de quelque chose. Un peu malgré moi, même si je comprends que le film est un peu sombre. Mais j’étais un peu tributaire des lieux. Quand un animal vit entre des murs de ciment gris, on projette des choses : on est sûr qu’un animal est triste dans cet environnement-là. Mais tout ça s’est joué un peu dans mon dos. Donc je fais toujours attention quand je donne des entrevues, faut pas me tirer les vers du nez sur le fait que c’est un film qui dénonce des choses. Mais si les gens, ça leur fait du bien de le penser…

 

Le projet de départ était donc assez libre…

On s’est échangé quelques idées avec trois ou quatre personnes. Mais je me suis dit, si on lance trop d’idées précises, si on intellectualise trop à l’avance, ça va devenir un film à thèse, ça va devenir lourd. Donc j’ai dit à l’équipe : on filme animal par animal, cage par cage. Ça va être l’ennui. Ça a été l’ennui. On travaille comme si on ne savait pas vraiment ce qu’on faisait. On fait des beaux cadres, très précis. Mon point d’inspiration, c’est mon film Carcasse de 2009 que j’avais tourné en plans fixes. Je voulais recommencer cette activité documentaire en plans fixes. Réparons des trucs de Carcasse. J’avais fait la gaffe d’essayer de raconter une histoire à un moment donné de Carcasse, puis je m’étais un peu empêtré là-dedans. Cette fois-ci abandonnons-nous à ce qu’il y a sur place, n’essayons pas de raconter d’histoire. Puis au montage, on trouvera les énergies qu’on veut. Je voulais que Bestiaire soit comme un livre d’images pour enfant, qu’à chaque page on découvre une nouvelle image. Au départ, on ne savait pas ce que ça donnerait : si ce serait un film, ce que ça donnerait sur un écran de cinéma. Je n’avais aucune idée de si ce serait pertinent. L’idée était d’aller filmer les animaux pour ce qu’ils sont, sans espèce de discours et sans anthropomorphisme. Au montage, il faut alors travailler avec de l’abstrait. On sait qu’on ne raconte pas d’histoire. Ce qui fait du bien, de ne pas raconter. C’est vraiment image/plan/montage : pourquoi ce plan-là doit faire deux minutes, celui-là cinq secondes… Les Québécois, on est moins fort pour intellectualiser, pour trouver le bon vocabulaire. On travaille, on parle pas beaucoup. Sur mon dernier film, j’ai invité Fabrice Rouaud le monteur de Bonello [L’Apollonide – Souvenirs de la maison close, 2011 ; ndlr]. Il est venu à Montréal, il est adorable. On a passé trois jours à parler. Ça fait du bien, de mettre des mots sur ce qu’on est en train de faire. Mais sur Bestiaire, on se regardait, on se disait : « -Tu penses que ça va ? -Oui ». Mais rien de plus. C’était assez inconscient : trouver une force hypnotique à ce film pour que ça fonctionne.

Comment ça se passe au montage avec cette matière très libre et pas mal d’heures de rushes ?

On a tourné huit jours sur trois saisons. Au départ, on devait faire quatre saisons. J’avais dit : allons trouver des endroits où il y a des énergies entre les hommes et les animaux. Toutes les façons de filmer les relations entre les hommes et les animaux. On va commencer par la représentation : des jeunes dans une classe qui dessine. Puis la vie des animaux en tant que tel : le zoo. Les taxidermistes : la résurrection. Mais sans être trop hippie, sans faire des cycles trop approfondis. On voulait aussi tourner dans une école vétérinaire, lorsqu’ils font des autopsies sur les animaux. Beaucoup trop gore ! Je savais que je ne pourrais pas contextualiser. Ce qu’on a vu était trop horrible. Donc on n’a pas tourné. Et au montage, on s’est demandé quoi faire.
J’ai aussi un désir de fiction. Je ne voulais pas d’un documentaire d’observation. J’aime beaucoup les films de James Benning, mais ce n’était pas mon but. Mon désir de fiction m’a poussé vers le son. J’ai dit au concepteur sonore : « Tu as le droit de délirer. Je veux que tu fasses planer une menace sur les lieux. Tout peut arriver : une révolte des animaux contre leurs geôliers »… Je ne relie pas ça à un discours social, mais simplement à un désir de fiction. 60% du son qu’on entend dans le film est retravaillé : des portes qui claquent, et cætera. C’est là qu’on peut aller chercher du hors-champ, notre désir de fiction.
Au montage, on s’est demandé si on pouvait dépasser les 72 minutes du film. Est-ce qu’on a le souffle d’un film de trois heures ? Il ne fallait pas ennuyer le spectateur, ce qui est ma hantise. Tu joues tellement avec l’abstrait que tu espères qu’il y ait une petite magie. La question aussi, c’est : qui veut ce film-là ? La même question que j’avais eue avec Carcasse ou Les États nordiques (2005). On ne sait pas ce qu’on a entre les mains et c’est très excitant. Là je viens de terminer un autre film [Vic+Flo ont vu un ours, ndlr], une histoire avec un début, un milieu et une fin… J’exagère un peu mais c’est un film qui une fois fini est mort. Vous pouvez avoir ri, être touché, aimer l’actrice… Mais c’est une aventure narrative normale. Carcasse, Bestiaire, je peux les accompagner des années avec le public, je ne m’ennuie jamais. Un film comme Curling, je ne le regrette pas, mais je ne le regarde plus.

 

On est soi-même spectateur assez actif dans le film. Notamment parce qu’au début du film, on ne sait pas où on est. Ça peut être une ferme, mais une ferme à mi-chemin entre la cour des miracles et l’arche de Noé. On reste sur le qui-vive, à la recherche d’informations…

Il faut révéler les choses. Je me dis toujours, sans avoir de certitudes, que ça vient du cinéma asiatique. Voir des choses avant de les révéler. Regarder quelque chose dix minutes avant de le révéler au spectateur. Demander au spectateur d’avancer avec moi, ne pas l’abandonner. On s’est dit : « Dans combien de temps on révèle qu’on est dans un zoo » ? C’est un jeu avec le spectateur. Pour moi il y a un plan qui est un peu stratégique avec le monteur : c’est celui des chevaux miniatures qui est dans la bande annonce. C’est 3 minutes 50. J’ai dit au monteur, c’est fascinant, on fait jamais ça dans un film de fiction. Tu regardes ce plan-là et tu ne coupes pas. Quand tu crois qu’il ne se passe plus rien dans le plan, qu’il n’y a plus rien à découvrir dedans, coupe. C’est sublime comme exercice parce que tu ne peux pas mettre de mots dessus. On est resté tous les deux dans la salle, faisant l’exercice. On s’est retrouvé avec une douzaine de secondes d’écart sans se concerter. C’est à ce moment-là qu’on passe un contrat avec le spectateur afin de lui faire regarder les soixante-douze prochaines minutes. Je trouve que c’est une poignée de main avec le spectateur.
Ce n’est pas de la provoc’, ce n’est pas radical. On m’a dit que j’étais provocateur. Hier en entrevue, on me disait que je voulais déplaire au spectateur. Dans les questions tout à l’heure, tu disais : « On travaille beaucoup dans le film comme spectateur ». Si je peux dire quelque chose d’atrocement prétentieux : Bestiaire, c’est le film absolu pour le spectateur. À la limite, je me tais, je n’ai rien à dire sur un film comme ça. Évidemment, je tire les ficelles derrière, mais pour reprendre un horrible cliché : Bestiaire appartient complètement au spectateur. Tu te projettes ou tu te projettes pas. Il y a des gens à qui le film ne fait absolument rien. C’est fascinant de savoir pourquoi : certains n’ont aucune relation avec les animaux, d’autres ne se sentent pas bien comme humain de se faire regarder deux minutes par une vache, je me sens inférieur, stupide… T’es assis dans une salle, t’as payé et une vache te regarde et tu l’acceptes pas. C’est assez intéressant comme phénomène. D’autres trouvent ça drôle ou trouvent que c’est une expérience seulement esthétique. Il y a aussi ceux qui me remercient d’avoir dénoncé la cruauté contre les animaux. Cette diversité des réactions est rarement permise avec une fiction normale. Je lisais l’autre jour un entretien avec un cinéaste qui disait : « Il y a un cinéma qui pose et un cinéma qui propose ». Bestiaire forcément ça propose au lieu de verrouiller. Même moi ça peut me prendre des années de comprendre ce que j’ai fait. Ça me fait plaisir de me sentir perdu devant cet objet-là.

 

Je ne vois pas ce que le film a de déplaisant. Il peut être vécu comme violent dans le fond, mais pas dans la forme en fait…

Au final, il est plus doux que je ne le pensais. Au début, je pensais qu’on ne devait rien à personne. Je me suis juste dit qu’on ne trouverait peut-être pas de distributeur, que ça n’aurait pas de vie. Au départ je tournais avec des amis sur mes propres fonds : on était quatre, je leur ai donné 1000 dollars avec l’idée d’aller le plus loin possible dans l’expérience. Puis on a eu une bourse et on est passé de 4000 à 40 000 dollars. Mais au départ quand tu ne travailles avec aucune pression, tu peux te permettre ce que tu veux. J’avais l’impression que c’était horriblement radical au début. C’est possiblement la présence des animaux qui rend ça plus doux. Mais on pourrait faire le même film dans un centre commercial avec des êtres humains. Mais les gens sont fascinés par le rapport avec les animaux. Ça a attendri le film, là où moi je suis beaucoup plus cérébral à propos de l’entité du zoo, son architecture. Je ne regarde pas l’animal pendant cinq minutes, mais les enclos, la couleur et la texture des enclos. Les animaux sont presque accessoires et je me retrouve avec un public qui adore les animaux. Et rend le film plus doux. Mais il y a des réactions violentes. J’ai un monsieur une fois qui est venu me voir en me disant : « Mais j’ai payé pour ça » ! Il voyait le film comme un diaporama, pas comme du cinéma, et était furieux qu’on ne l’ait pas prévenu avant.

Ça a avoir avec l’idée du film comme expérience esthétique, mais je trouve qu’on dépasse très vite ce sentiment-là…

Y a un moment où je me disais au montage : « Mais encore » ? Je me demandais combien de temps je pouvais faire des choses comme ça. Mais je savais qu’on avait quelque chose de fort. Au tout début, c’est plus difficile : on est seulement enfermé avec les animaux. La séquence des taxidermistes est un peu plus informative. Puis il y a des bonbons qu’on met ici et là : les chimpanzés par exemple. Quelques éclats de rire, ça fait du bien. J’ai conscience que sur soixante-douze minutes, il faut qu’il y ait des flux. Et certains n’aiment pas la fin : des visiteurs dans un zoo, c’est le truc le plus ennuyeux du monde. On l’a raccourcie un peu. Et pourtant on avait peut-être une demi-heure de trucs horribles, des phrases dites… Une fille qui disait à une autre : « Ça, ça ferait un beau manteau » en regardant un petit lynx. Si j’avais voulu, j’aurais mis des phrases comme ça. Mais pourquoi ? Pour démoniser les visiteurs ? Ils ont droit à leur respect. Emmener ses enfants au zoo, ce sera toujours une activité. Qui je suis pour juger de ça ? Donc l’entité publique est restée très vague. Mais le côté « mais encore ? » est assez terrifiant pour un cinéaste. Quand je parle de Bestiaire, je suis encore nerveux à l’idée d’avoir ennuyé. Là après un an à en parler, une soixantaine de festivals et le film qui se vend un peu, ça va un peu mieux, mais c’était une inquiétude.

Tu évoquais l’anthropomorphisme, en disant que ce n’était pas ce que tu recherchais. Je trouve que ça réapparaît dans le film de manière involontaire comme étant constitutif de notre conception et de notre regard sur les animaux, que ce soit chez le spectateur ou dans la conception même du zoo…

L’anthropomorphisme ne me gêne pas car il est sur place : dans le zoo et pas dans la conception du film. Si c’est à l’intérieur des images et que ça parle un peu de l’homme, ça me va. Je ne crois pas que par moi-même je l’ai cherché. Regarde le dernier plan : l’éléphant qui marche seul sur le grand terrain. On peut décliner ce qu’on veut dessus : il est triste, il s’ennuie… On peut, mais je ne le fabrique pas. Pour la séquence de la grue avec une seule aile, les réactions du public sont fortes : c’est triste, et cætera. Mais il s’agit essentiellement de choses accidentelles qui étaient au zoo. Quand tu filmes est-ce que tu vas vers le plus spectaculaire ? Oui et non. Là il y avait un oiseau avec une seule aile, mais c’est la seule grue du zoo. Elle a un miroir dans sa cage, mais c’est parce qu’elle ne peut pas fonctionner sans les réactions d’une autre grue. C’est un ensemble d’accidents jamais calculés.
Le film est un peu en réaction à l’anthropomorphisme. J’ai vu le film français Bovines [Emmanuel Gras, 2011] après avoir fini le mien. Au début, en le regardant, je me suis dit : « Cest le même film » ! Et puis le film a cette manière de faire de la fiction avec un anthropomorphisme fabriqué. C’est pas mal. Mais à un moment donné je sentais qu’on venait chercher mes émotions humaines à moi pour les transposer sur cette vache. Mon film est à l’opposé. Ça le rend peut-être un peu plus froid. C’était fou de voir dans deux films qui se ressemblent des mécanismes aussi opposés : je rejette des choses et lui va les chercher. La vache qui s’ennuie de l’autre vache, la tristesse quand l’une part en camion…. J’étais assez content d’avoir résisté à ça dans le zoo. Si ça réapparaît, c’est dans le zoo : comme le chimpanzé avec sa peluche. C’est un singe qui s’appelle Wasabi qui a été élevé par des humains et qui est très seul parce qu’il ne reconnaît pas les autres chimpanzés comme ceux de sa race car il a été élevé par des humains. Il est toujours dans son coin avec une peluche. Sa mère est avec lui et c’est le seul chimpanzé qui le défend des autres. Il passe ses journées à être ridiculisé par les autres et il est tout seul avec sa peluche. Il y a des fois où on ne peut pas contourner les choses.

 

 

La séquence des soins de la hyène est particulièrement intéressante. Et là l’anthropomorphisme resurgit de manière détournée. On finit par être touché par un animal qui culturellement est stigmatisé comme étant néfaste…

La hyène quand on me demande, c’est la scène qui résume tout le film. À l’intérieur de la même scène, il y a le côté horrible du zoo, la cage de contention, les hommes qui prennent un animal et qui en apparence le paralysent de manière un peu brutale, mais aussi les trois soigneuses qui s’occupent d’un problème de vessie tous les jours. Il y a le côté brutal et le côté soigneur du zoo. Tout se rencontre : c’est horrible et beau. La personne qui s’occupe des éléphants me disait qu’il n’en pouvait plus d’entendre les gens dire qu’il fallait libérer les animaux. « T’en connais beaucoup toi des éléphants qui ont quatre soigneurs 24h par jour avec une diète parfaite » ? Les chimpanzés, j’ai vu ce qu’ils leur donnent : des fruits frais… Ça reste une opinion parmi d’autres, mais je voulais avoir ces deux extrêmes dans le film. La scène de la hyène, j’y tenais beaucoup alors qu’on me disait au montage qu’elle cassait quelque chose dans le film. C’est l’animal qui m’a le plus intéressé dans le zoo. Le fameux rire des hyènes, c’est beau et horrible en même temps. Il y a un truc qui s’est passé ce jour-là. C’est une scène assez centrale au niveau moral des choses. J’espère juste que cet anthropomorphisme-là, il est à mon insu et ne se vit pas comme fabriqué.

Je ne l’ai pas ressenti comme fabriqué. Là on est justement piégé par notre regard, par nos conceptions culturelles...

C’est pour ça que le film est devenu plus chaleureux parce qu’il y a des choses qui travaillent pour lui à notre insu. J’espère que ça dépasse l’exercice, ou le petit film de transition entre deux gros films narratifs. Il y a quelque chose qui passe.

Sur la position du zoo, il y a une sorte de balancement dans le film. La vision classique du zoo comme enfermement avec des barreaux, des cages… Mais comme pendant un moment on ne sait pas trop où on est, les geôliers apparaîtraient presque comme des serviteurs, comme à disposition des animaux…

J’ai fait exprès de les montrer très stoïques, très placés. On leur a dit aux cinq : « Mets-toi comme ça »… Il fallait mettre un peu d’ambiguïté, qu’ils n’aient pas l’air ni trop gentils, ni trop méchants. Il y a eu un contrat signé avec un avocat avant le tournage. Il y avait des clauses : ne pas filmer d’animaux morts, ne pas filmer d’animaux blessés, ne pas filmer de bagarres entre les animaux, ne pas heurter l’image et la mission du zoo, ne pas filmer de scènes disgracieuses. J’avais toutes ces règles-là. On a fait une projection. Trois personnes sont venues. L’une m’a dit : « Mais qui regarde des films comme ça » ? On va trouver des gens, ne vous inquiétez pas. Une autre m’a dit : « Je pense que ça ne passera pas la scène avec les zèbres ». Il y a eu trois/quatre semaines d’échanges avec l’avocat qui m’appelait. Il m’a disait : « Je ne veux pas que vous donniez des armes aux Brigitte Bardot de ce monde. Je ne dis pas que vous l’avez fait. Mais vous êtes d’accord pour dire qu’on est sur une ligne floue ». Il voulait parler, voir mes intentions. Finalement, ce qui les a choqués le plus, c’est la scène de la mascotte. On m’a dit que c’était une scène que je n’aurais pas dû filmer. On m’a dit que je désacralisais une image qui appartenait au zoo. C’est peut-être ce qui les a le plus gênés.
Le film ne leur fait pas du tort. Ce n’était pas le but. Ce sont des gens qui vivent de leur amour des animaux. Ils sont douze heures par jour avec eux. Tu arrives là-dedans et comment tu veux dénoncer ça ? En arrivant là-bas je me suis demandé ce que je pensais réellement des zoos. Est-ce que je trouve ça terrible comme beaucoup de gens ? Non. Pas que je m’en fous. Est-ce que je trouve ça triste ? Pas vraiment. Je trouve ça absurde. Je me suis mis sur la piste de l’absurdité : des humains qui s’organisent entre eux, qui font payer des gens pour venir regarder des animaux qui à leur tour les regardent en les trouvant probablement un peu ridicules. Mais tout ça ensemble dans une espèce de calme, tout ça ensemble trouve une espèce de sens. Mais c’est absurde. C’est notre façon à la fois gentille et absurde d’assouvir notre spiritualité sur les animaux. Je me suis arrêté à l’absurdité. J’espère, je ne sais pas si ça fonctionne, que le film communique une part de cette absurdité. Oui je trouve ça un peu dommage quand ça bifurque sur la tristesse et la cruauté. Je préfèrerais qu’on reste sur ce questionnement de notre attitude face au zoo : y aller et passer deux minutes à fixer un bœuf. Pour moi c’est un cirque humain.

S’il y a de la tristesse et de la violence, ce n’est pas forcément dans les scènes du zoo. Le basculement violent pour moi, c’est la scène du taxidermiste. On passe brutalement de la vie à la mort. Le travail sur le son est assez douloureux avec le moindre craquement qui fait frémir…

Et dans cette séquence, le son n’a pas été trafiqué ! Tu vois moi je continue sur la piste de l’absurde. Ce n’est pas vraiment absurde mais on s’achète des animaux empaillés. Pourquoi ? Pour perpétuer notre domination sur l’animal et le mettre dans sa maison ? Je trouve pas ça triste. Encore une fois, je continue sur l’absurdité quand je filme ça. Toi t’as trouvé ça cru ou triste ou…

Violent. Mais sans doute par le placement dans le film…

C’est vrai que ça arrive à un moment… Je l’ai fait exprès en fait. Il y a des gens qui m’ont dit que la scène de taxidermie n’allait pas à cet endroit. Que si je voulais respecter mon cycle, elle devait être à la fin. Mais justement est-ce qu’on ne pourrait pas prendre plaisir à le briser ce cycle ? J’ai pas fait un truc hippie ou zen, de représentation vie/résurrection. Je voulais casser le cycle. Je voulais respecter le passage des saisons, donc j’ai mis le taxidermiste là. Peut-être que toi quand ça arrive, c’est le moment où c’est placé qui t’as paru le plus cru. Mais quand j’ai vécu l’expérience de tournage, j’ai rencontré ces trois messieurs adorables, des artisans. Et là, devant leur talent, t’es pris dans l’extrême concret des choses.
L’aspect triste du film, je ne l’ai pas souvent ressenti moi. C’est ce qui m’a le plus surpris dans l’accueil du film par les gens. La dureté, je comprends : c’est glauque. On est là, on voit un enclos de 12 mètres sur 12 avec un zèbre. Il est là cinq mois dans l’année, il est bien nourri, entretenu, c’est tout humide… Ok on n’est pas très loin de la cruauté. Mais la tristesse, j’ai eu beaucoup de mal. On m’a dit : beaucoup de ces espèces-là c’est comme les poissons rouges, ils ont une seconde de conscience, c’est toujours répété, ils n’ont pas conscience de leur état. Sauf les éléphants ou les chimpanzés qui ont une mémoire plus importante. C’est peut-être moi aussi. Des fois je me demande si je suis trop détaché de ce que j’ai fait et si j’essaie de me tenir sur un truc esthétique et sonore… C’est possible. Je serais curieux de voir le même film fait par quelqu’un qui a un agenda, qui veut sauver les choses. Ce serait complètement un autre film. Ça ne chercherait pas à humaniser quoi que ce soit. On n’a pas essayé non plus. Mais au moins, on s’est retenu partout. L’ambiguïté du film, c’est qu’on s’est retenu partout. Quelqu’un qui voit le film veut tellement entendre le réalisateur. Et moi j’arrive et j’ai un espèce de discours : « Bof… » ! C’est un film où plus je parle, plus je me mens à moi-même. Donc à un moment donné il ne faut plus trop parler. Il faut vraiment le laisser au spectateur.

Je n’avais bizarrement pas repensé à Bovines mais par contre plus à Nénette (2010) de Nicolas Philibert…

Je connais un peu Nicolas Philibert. Avant de tourner le film, je l’ai contacté parce que je voulais voir un autre de ses films. Et j’ai vu Nénette en festival avant de faire mon film. Là on est dans la conscience du spectateur, la conscience de l’animal. Il veut s’assurer que l’on est bien dans la conscience, le regardé, le regardeur. Il veut l’appuyer. C’est très bien, mais ce n’est pas là que je voulais aller. Je l’ai contacté parce que je voulais voir Un animal, des animaux (1994) dont j’avais vu un extrait sur YouTube. C’est sur le déménagement d’un musée d’art naturel. Je continue de penser que je devrais voir ce film-là. Je ne sais pas s’il y a des liens à faire avec mon film. Comme inspiration, je suis fasciné par Nikolaus Geyrhalter, le cinéaste autrichien qui a fait Notre pain quotidien (2005) et Abdendland (2011) avec ces plans archi frontaux, très larges, qui travaille avec des budgets plus considérables. Il y a cette espèce d’ambiguïté dans chaque plan où tu te demandes s’il veut essayer de te dire un truc. On ne sait pas, on n’y arrive pas. Il n’a pas la main lourde, mais on sait qu’il pense à quelque chose. J’adore ça. L’influence majeure, c’est Notre pain quotidien. Le point de départ c’est ça et réparer les erreurs de Carcasse. Nénette revient souvent dans les questions c’est vrai.

C’est plus par le sujet et la sobriété du dispositif en fait qu’il y a une parenté que sur l’objectif des deux films qui semblent très différents. Sur le fonds, j’ai pensé tout le long à deux artistes plasticiens, notamment Ariane Michel

Écoute, c’est seulement les Français qui me parlent d’elle. Au Fresnoy, les étudiants me parlaient d’elle. Je ne connais pas son travail.

Elle a souvent filmé les animaux, mais pour au contraire porter un regard sur l’homme. Interroger notre regard dans une sorte de basculement. Sans instrumentalisation aucune, et encore moins sans anthropomorphisme, sans voix off. C’est en ce sens que je trouve que vos travaux peuvent éventuellement communiquer.

Il faut que ces choses-là elles viennent toutes seules, que ce soit flottant. Si tu essayes de dire des choses, la fameuse voix off de Nénette, je trouve que l’exercice fonctionne moins. L’humain qui veut parler des humains, mais en utilisant des animaux…. Au final, il dit ce qu’il a à dire en tant qu’humain. Il faut que les choses viennent d’elles-mêmes.

 

Propos recueillis par Mickaël Pierson – Février 2012.

À lire : la critique de Bestiaire.


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