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Patrice Chéreau, les oscillations du doute

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Disparu lundi 7 octobre 2013 des suites d’un cancer à Paris, le cinéma de Patrice Chéreau était analysé dans un mémoire publié sur notre site. Retour sur les oscillations du doute d’un immense cinéaste.

« Je ne cesserais jamais de les regarder dans tous leurs agissements, dans tous leurs comportements de corps » (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004). Si l’on décide de travailler sur le cinéma de Patrice Chéreau, c’est que l’on s’est donné comme ambition de s’interroger sur la représentation du corps. On ne peut pas y faire abstraction, on ne peut pas y échapper. La critique ne tarit pas d’éloges sur son rapport épidermique à la chair. Plus sa filmographie progresse, plus il est considéré comme l’un des spécialistes en la matière. Pourquoi ? Chéreau pense que cela fait partie du lien qu’il tisse avec les comédiens, de sa direction d’acteurs. « Filmer, c’est mettre leurs corps, habillés ou pas, dans l’espace, observer leurs visages et aller fouiller à l’intérieur des regards. » (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004).

Il faut rappeler, cependant, que le corps connaît un engouement sans borne depuis une dizaine d’années dans la cinématographie mondiale. Aux Etats-Unis, Larry Clark et Gus Van Sant filment les corps adolescents avec une acuité presque documentaire. Le premier les attaque frontalement, le second tourne autour, peu importe pourvu qu’ils en dégagent la fragilité, la mouvance de leur état présent. Dans le cinéma asiatique, s’il ne fallait relever qu’un nom, ce serait celui de Wong Kar-Wai qui fait reposer toute narration sur une sensualité exacerbée des corps. Un fétichisme quasi outrancier se propage d’ailleurs de film en film.

En Europe, Lars Von Trier pourrait être perçu comme un des précurseurs. En tout cas, il fait référence pour Chéreau. Il l’a maintes fois déclaré : la projection de Beaking the waves à Cannes en 1996 fut une révélation. Une caméra en scope portée à l’épaule tremblait au rythme des corps et des êtres. Une forme, refusant les raccords de plans dans la continuité, naissait avant de se formaliser avec le mouvement Dogma. Sokourov, avec Père et fils, en 2003, surprenait en chorégraphiant le chaos de corps masculins sous une lumière spectrale. Son film élidait le dialogue, chaque mouvement devenait un éloge à une grâce invisible. C’est l’essence propre du travail de Claire Denis depuis Beau Travail (1999). La cinéaste réalise des films singuliers, symptôme d’une tendance plastique quant à la figuration des corps. Elle les décompose en mouvement afin de les capter dans tous leurs états. Son objectif formel est à rapprocher de celui du photographe britannique Muybridge.

Cette liste est très succincte ; ne serait-ce qu’en France, on pourrait y rajouter Breillat, Zonca, Kahn, Cahen, Grandrieux…Je me rappelle même une séquence de France Boutique (2003) de Tonie Marshall qui dénotait totalement du reste du film. Nous étions dans une comédie légère, la réalisatrice n’attachait aucune importance aux corps qui se perdaient dans des décors préfabriqués jusqu’à ce qu’elle filme une scène d’amour. Soudainement, elle ne les lâchait plus. Des gros plans se succédaient tentant de transmettre une fièvre inexistante. Ces quelques minutes choquaient tant elles étaient loin de son propos. Je me suis dit alors que cette fascination des corps devenait obsessionnelle. Tous filmstous genres confondus semblaient devoir s’y soumettre, à un moment donné.

Walter Benjamin écrivait « Le besoin de rapprocher les choses spatialement et humainement est presque devenu une obsession aujourd’hui […] Il y a un besoin de plus en plus convulsif de reproduire l’objet sous forme photographiques, en gros plan… » (D’après Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisé », (1939) in Ecrits français, Paris, Editions Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1991, p. 48) Cette constatation date de 1939. Se rapprocher des corps, les scruter au plus près serait donc loin d’être une mode. Il faut peut-être alors remonter au cinéma de Rossellini, annonciateur de l’esthétique moderne pour comprendre cette attirance.

Un personnage qui a perdu son unité indispensable au développement romanesque permet à son corps d’exister autrement. Comme si le corps ne pouvait, dans une certaine mesure, que remplacer le personnage. Tout un système s’est effondré, à partir de Rossellini, et en particulier de Paisà ou Stromboli, qui bouleversent la logique unitaire des personnages et de leurs corps-supports. A partir du moment où il abandonne les explications et la légitimation psychologiques des actions, le cinéma moderne s’ouvre la possibilité de poser le corps au centre de ses articulations, et donc de lui donner une toute autre dimension. Il y a bien sûr un pas entre l’effacement du personnage et la découverte du corps (D’après Vincent Amiel, Le corps au cinéma : Keaton, Bresson, Cassavetes, Paris, Editions Presses Universitaires de France, coll. Perspectives critiques, 1998, p.80).

Le cinéma moderne n’a pas seulement déplacé ou effacé les méthodes de travail du cinéma classique ; cette nouvelle tendance du cinéma n’allait pas uniquement recréer une nouvelle démarche ; en l’occurrence celle qui consiste pour le cinéaste à être dans le monde et plus seulement face à lui. Avec cette rupture et avec ce nouveau rapport de distance face aux êtres et aux choses, c’est une représentation globale de l’être humain qui est bouleversée. Les corps, les visages, les déplacements sont filmés, montrés, perçus différemment. Le cinéma moderne invente donc ces corps nouveaux (Jean-Paul Belmondo à ses débuts, Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafon, Juliet Berto, Bulle Ogier, Monica Vitti…) (D’après Jean-Louis Leutrat « Nouveaux corps » in Cinéma en perspective : une histoire, Paris, Editions Nathan Université, Collection Cinéma 128, 1992, p.106).

Jean-Louis Leutrat qui a voulu envisager, dans son ouvrage, une nouvelle histoire du cinéma, fondée sur l’évolution des diverses représentations du corps à l’écran, évoque aussi l’écriture filmique du mouvement ou par le mouvement.Chéreau, et je vais travailler à le démontrer, est un moderne. Un qualificatif inapproprié pour le réalisateur de La Reine Margot ? Peut-être… mais qu’en pensez-vous pour celui qui réalise Son frère, dix ans après ? Mon corpus repose sur quatre films : La Reine Margot (1994), Ceux qui m’aiment prendront le train (1998), Intimité (2001) et Son frère (2003). Ce sont quatre œuvres qui se répondent, qui se poursuivent. « Un film naît de l’autre » (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004)comme l’affirme lui-même l’artiste.

Chéreau est connu pour son perfectionnisme. Une insatisfaction le taraudant sans relâche le pousse continuellement à la découverte de nouvelles perspectives. Un rappel sur sa biographie nous le confirme. Fils d’un peintre et d’une mère dessinatrice, il baigne dans une éducation artistique où la peinture lui apparaît, d’emblée, comme l’art majeur. Pourtant, c’est par le théâtre qu’il se fait un nom. En 1966, à vingt-deux ans seulement, il devient le directeur du théâtre de Sartrouville. Il passe ensuite par le Piccolo Teatro de Milan et le T.N. P de Villeurbanne qu’il dirige avec Roger Planchon et Robert Gilbert jusqu’en 1977.

Cinq ans plus tard, il se retrouve en charge du Théâtre des Amandiers à Nanterre. Pendant huit ans, il travaille avec acharnement, mettant en scène textes classiques (Marivaux, Shakespeare, Tchekhov) et contemporains (Genet et son ami Koltès). Il crée également une école d’où sera issue un grand nombre de ses acteurs de cinéma. L’implantation de Chéreau à Nanterre marque une étape importante car elle lui permet de réaliser enfin la jonction qu’il souhaitait entre activité théâtrale et activité cinématographique.

En effet, sa première réalisation, La Chair de l’orchidée, remonte à 1974. Libre adaptation du roman de James Hadley Chase, ce film qui réunit Charlotte Rampling, Simone Signoret et Edwige Feuillère se révèle être une mauvaise surprise. Le cinéaste admet ne pas avoir réussi à trouver sa propre écriture à cause d’un surcroît de citations, notamment à Welles. Il en sera de même avec le second film réalisé en 1978, Judith Therpauve, écrit avec Georges Conchon est presque aujourd’hui renié par son auteur.

Il faut donc attendre 1983 L’Homme blessé pour que Chéreau se réconcilie avec le cinéma. Hervé Guibert est à ses côtés au scénario. Le film, sélectionné à Cannes, suscite une vive polémique. La représentation de la prostitution homosexuelle au sein de la gare du Nord choque. Pourtant, c’est une histoire d’amour passionnelle entre deux hommes qui doit être retenue. La critique d’ailleurs s’emballe, lui reconnaissant un réel talent tandis que la profession lui offre le césar du meilleur scénario. En 1987, il produit et réalise avec ses élèves de Nanterre Hôtel de France, l’adaptation de Platonov de Tchekhov, qu’il avait monté sur scène quelques mois plus tôt. Le film se retrouve de nouveau à Cannes dans la sélection Un certain regard.

Je ne peux passer sous silence ses nombreuses mises en scène d’opéra. Dès 1976, il consacre une grande partie de son énergie à la Tétralogie de Wagner, sur la demande de Pierre Boulez. Dans les années 90, après son départ des Amandiers, il monte en 1993 Wozzeck (Berg) et en 1994 Don Giovanni (Mozart).

Chéreau, pendant trente ans, s’est donc nourri de ce travail protéiforme. Il déclarait en 1976 « Je ne suis pas sûr d’avoir toujours eu envie de faire du théâtre » . Il est vrai, la réalisation cinématographique l’a toujours attiré. Il avait le sentiment qu’au théâtre, il était contraint de raconter une histoire qui s’était passée auparavant, dans un monde qui avait cessé d’exister, tandis qu’avec une caméra, il peut capter une histoire en train d’arriver et découper le réel en toute liberté.

« Je voudrais que tout ce que je sais de mon métier me serve à raconter la réalité qui m’entoure » dit-il ; le cinéma lui paraît moins sophistiqué, moins abstrait. Il a besoin de « briser les écrans qu’interpose le théâtre » (D’après Patrice Chéreau, in Le Monde, 16 juin 1976) Il veut également, en approchant de plus près avec une caméra, tenter de saisir et révéler ce qui se produit au-dedans du personnage, de montrer, avec le visage du comédien, « ce qui se passe à l’intérieur » (D’après Patrice Chéreau, in Nouvel Observateur, 9 octobre 1978). Ce qu’il tente de piéger lorsque, répétant au théâtre, il demeure sur le plateau, à quelques centimètres de l’acteur. « Le travail que je fais avec les acteurs me conduit au cinéma » (D’après Odette Aslan, Chéreau, de Sartrouville à Nanterre. La dispute. Peer Gynt. Les Paravents. Le Théâtre lyrique, Paris, Editions du centre national de la recherche scientifique, coll. Les voies de la création théâtrale n° 14, 1986, p.85).

Qu’a-t-il cherché au théâtre et à l’opéra, qu’a-t-il découvert ? Quelle est cette connaissance qui le nourrit lorsqu’il commence La Reine Margot ? Tout d’abord, même si son théâtre s’est toujours affiché dans sa représentation, Chéreau attachait une grande importance au réel. C’est le seul modèle dont nous disposons. Je m’appuie sur le réel, j’essaie d’en produire, d’y revenir sans cesse. C’est ce que j’appelle la crédibilité, on doit rendre crédible ce qu’on fait, ce qu’on montre, ce qu’on joue. On ne doit jamais perdre la référence au réel. (D’après Patrice Chéreau, « Entretien avec Odette Aslan », in op. cit. , p.77)

Ensuite, il fait en sorte que toute l’émotion, toute la signification d’un spectacle passe par le comédien, plutôt que par la mise en scène. L’accent est mis essentiellement sur l’acteur et sur son énergie.

Chéreau a le don, disait Roger Planchon, de « trouver des rapports physiques immédiats ». Les personnages s’observent, s’affrontent, se fuient. Chaque phrase est un acte, chaque corps un lieu de conflit. L’acteur qui entre en scène, ignore qu’il va rester, il n’envisage que de passer par là, sa présence est provisoire, seule l’action va modifier le cours des choses ; mais tous les moments par lesquels il passe sont intenses. Le stade neutre n’existe pas. (D’après Odette Aslan, op. cit. p. 74)

Ainsi, les corps de La Reine Margot sont à observer à l’aune de ce savoir. Ils n’auront plus grand-chose en commun avec ceux de Son frère. Des corps hystérisés, écorchés toutes tripes dehors, au propre comme au figuré, Chéreau nous porte, toute en délicatesse et transition, vers des corps mourants et apaisés.

Si j’ai nommé ma recherche Le Corps intime, c’est parce que le cinéaste, au fil de ses quatre films, évide son cinéma en renonçant radicalement à tout savoir faire. Il fait peau neuve et acquiert une liberté chèrement conquise. « L’intimité, c’est nous-même à l’ordinaire » (D’après Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 57) disait Blanchot. Pour exister ou plutôt pour l’exprimer, la représentation de l’intime doit figer le mouvement intérieur dont elle émane et qui lui échappe en permanence. Mais il y a un paradoxe, parce que sous l’intimité se cache a priori le secret. L’intimité est par définition presque invisible et impénétrable. C’est notre moelle : le recoin de notre cœur, les replis de notre âme. La vie intime d’un être humain, qu’il soit chair ou de fiction, s’inscrit dans une inaptitude au contact : un être condamné à demeurer incommunicable.

Un metteur en scène qui tente de brosser le portrait intime de son ou ses personnages s’engage ainsi dans un projet ambigu puisqu’il nous attire à l’aide d’un appât scintillant et précis : un secret dont le film sera peut-être le révélateur, un sanctuaire dont il serait la clé. Un film intime nous fait donc de l’œil avec ses secrets mais nous fait en même temps la promesse de rompre tout ou une partie de ce secret. C’est le second paradoxe : l’intimité ouvre à la fois sur le secret caché et sur la vérité révélée, cette vérité intime qui permettra peut-être de comprendre les personnages et leur mystère. Chéreau l’affirmait déjà en 1976 à Hervé Guibert :

Je raconte des choses que j’ai envie de voir ou la vie des gens dont j’ai envie de percer le secret. Il y a longtemps que j’ai renoncé à donner des leçons. [Il est] plus fort (me semble-t-il) d’essayer de raconter très exactement des choses ou des comportements, de s’intéresser à des personnes et de les faire vivre. (D’après P. Chéreau à Hervé Guibert, Les nouvelles littéraires, 24 Février au 3 mars 1977, p. 26)

Ce qui me ramène tout droit à la modernité qui avait pour souci constant cette traque d’une vérité. Comme le note Alain Bergala, la grande question du cinéma, depuis Rossellini, devient :

Comment la vérité peut-elle advenir au film ? […] C’était une question neuve car le problème n’a jamais été, dans le cinéma classique, que la vérité advienne au film. Le film pouvait proférer une vérité mais elle lui était antérieure : dans le contenu du scénario, dans la définition psychologique de ses personnages, dans les présupposés philosophiques du récit qu’il était chargé de traduire en images. Pour la première fois avec la modernité, le cinéma prend conscience qu’il n’est pas condamné à traduire une vérité mais qu’il peut être l’instrument de révélation ou de capture d’une vérité qu’il n’appartient qu’à lui de mettre à jour […] Parmi les cinéastes modernes qui ont en commun de croire farouchement que la vérité devait advenir à eux par les moyens du cinéma et par eux seuls, certains allaient pencher du côté d’une méthode douce, propice à la révélation de la vérité (Rivette, Garrel, Duras, Rohmer, Wenders), d’autres allaient préférer la méthode plus dure qui consiste à traquer ou forcer cette vérité au tournage, en essayant de faire rendre gorge à la réalité de cette part de vérité qu’ordinairement elle dissimule (Bresson, Straub, Pialat, le Bergman moderne) – (D’après Alain Bergala, « préface » in Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, textes réunis, Paris, Editions de l’étoile, Cahiers du cinéma, 1984, p. 6).

Chéreau, quant à lui, optera pour la seconde méthode. Et pour que cette vérité advienne, le film doit devenir le documentaire de son propre tournage. L’intrigue, le sujet et les motivations psychologiques sont relégués au second plan : ce qui importe désormais, c’est capter la vérité, en instaurant un rapport de viol(ence) et de rapt entre la caméra et l’acteur.

Tout un pan du cinéma moderne – Bresson, Bergman, Godard, Straub, Eustache, Pialat – s’appuiera par moment sur cette conception du cinéma selon laquelle la caméra est chargée d’extorquer à l’acteur l’aveu plus ou moins contrôlé de sa vérité, en enregistrant pour le spectateur les effets de sa propre violence. (D’après Alain Bergala, op. cit. p. 9)

Mais il n’y a pas que l’intimité de l’histoire racontée ou celle des personnages mis en scène. Il y a aussi l’intimité des moyens que l’on se donne ou non pour faire du cinéma. Chéreau de La Reine Margot à Son frère a considérablement réduit ses méthodes de création et de production. Son dernier film a été conçu en six mois, de l’écriture au mixage. C’est son chef opérateur Eric Gauthier qui l’a convaincu de relever le défi puisque son projet sur l’agonie de Napoléon avait été refusé. Huit personnes au total constituaient son équipe de tournage. Si Son frère apparaît comme le film le plus sincèrement intime, son mode de fabrication y a contribué inévitablement.

De plus, il est important de noter que le cinéaste a besoin de sa famille pour tourner. Nous retrouvons ses acteurs fétiches : Pascal Grégory, Vincent Pérez, Jean-Hugues Anglade, Dominique Blanc, Valeria Bruni-Tedeschi, Bruno Todeschini, Sylvain Jacques… Il reste fidèle à son monteur : François Gédigier, son décorateur : Richard Peduzzi (son ami depuis 1966), sa costumière : Caroline de Vivaise, son directeur de la photographie. Le tournage à Londres d’Intimité, loin de ses marques, n’a d’ailleurs pas été une expérience si agréable. « Etrangeté de tourner à l’étranger, chez les martiens, dans leur langue. Je les aimais beaucoup, ils ne m’aimaient pas tellement. » (D’après Patrice Chéreau, in Libération, mercredi 10 septembre 2003, p. 12).

Ainsi, lorsque Chéreau entreprend d’avancer sur le sentier broussailleux, aride, complexe de l’intimité, il accepte de renoncer progressivement à un cinéma installé dans le champ du spectacle. Ce metteur en scène prétend à mesure de ses œuvres à plus de hauteur, à davantage de sens. Vous l’aurez donc compris, aborder son rapport au corps et à l’intime ne pouvait se faire que dans une perspective évolutive. C’est pourquoi chacune de mes parties correspond à une étape franchie pour le réalisateur. Chéreau n’a cessé de changer, de se transformer. Il n’a pas été immédiatement cinéaste. Il le confirme lui-même :

Mai 1997 : Ceux qui m’aiment prendront le train. Pendant le tournage, une impression me traverse, je crois, violemment : celle de savoir enfin quoi faire au cinéma. La Reine Margot fut déjà un apprentissage de cela, d’où est née l’évidence du tournage de Ceux qui m’aiment prendront le train…Oui, le sentiment de savoir tout d’un coup pourquoi je faisais du cinéma. (D’après Patrice Chéreau, op. cit., p. 12)

Ses films ont longtemps soufferts d’un complexe de grand œuvre. Si ma recherche débute avec La Reine Margot, c’est parce que c’est précisément par ce film que le cinéaste va fissurer un système. Parmi des corps forcés, quelques personnages lâchent le masque. Dès lors, nous étudierons comment ce sentiment de timidité (ou de trop de volonté, c’est pareil) laisse place, film par film, à une forme d’inquiétude qui donne désormais tout son prix à son cinéma.

Ceux qui m’aiment prendront le train et Intimité seront rassemblés dans une deuxième partie qui portera son attention sur le mouvement. Une fois ces corps démasqués, Chéreau les contemple s’agiter, se démener maintenant sans repère. La question de l’intimité devait naturellement déboucher sur la représentation du sexe (ou comme on le dit encore en bon français : relation intime.) Beaucoup de cinéastes ont buté sur cette frontière qu’il n’arrivait pas à franchir. Godard lui-même l’a exprimé par ces mots :

Le seul film que j’aie vraiment envie de faire, je ne le ferai jamais parce qu’il est impossible. C’est un film sur l’amour, ou de l’amour, ou avec l’amour. Parler dans la bouche, toucher la poitrine, pour les femmes imaginer et voir le corps, le sexe de l’homme, caresser une épaule, choses aussi difficiles à montrer ou à entendre que l’horreur, et la guerre, et la maladie. Je ne comprends pas pourquoi et j’en souffre » (D’après Jean-Luc Godard, Godard par Godard : les années Karina (1960 à 1967), Paris, Editions Flammarion, Coll. Champs contre-champs, 1990 p. 165).

Chéreau, lui, s’y risque et y gagne. Par le sexe, il accroche le réel au cinéma (lui qui en avait fait tant sa priorité au théâtre.) Par le sexe, il donne la possibilité au corps de ne pas se perdre, de ne plus être fictif. Sa caméra scalpel dissèque et taraude la pâte humaine, en suivant un déroulement critique qui va du mensonge à la vérité. Cette logique dans la continuité, l’artiste nous l’explique lui-même dans le bonus de l’édition DVD de Son frère :

Dans Intimité, la question qui se posait, c’était de découvrir le mystère ou le secret de deux corps ensemble et s’échangeant des gestes d’amour physique. Est-ce qu’il y avait un mystère à découvrir là-dedans ? Le mystère qu’on découvert, c’est que le mystère restait. On avait beau le filmer, le mystère reculait toujours. On montrait les corps mais on ne montrait pas les âmes. Son frère, ce sont les corps d’Intimité sans le désir et attaqués par la maladie. J’ai repris ma réflexion sur les corps là où je l’avais laissé à Intimité. (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004)

Le degré d’intimité des corps est porté ici à son point ultime. Chéreau se colle au réalisme comme pour nous contraindre à ressentir physiquement l’approche de l’instant fatal. La mort perd toute théâtralité afin que le film devienne le théâtre exclusif de l’inexorable. La mort, contrairement à La Reine Margot, n’est plus spectaculaire, c’est le spectacle qui est mortuaire. Le cinéaste parle dorénavant en ôtant les masques et met à nu sans évasion possible.

Partie 1 : Jeux de masques, La Reine Margot

 

Introduction

La Reine Margot est le sixième film de Patrice Chéreau. Librement adapté du roman d’Alexandre Dumas par le cinéaste et sa collaboratrice Danièle Thompson, le film retrace les déchirements des catholiques et des protestants au moment du massacre de la Saint- Barthélemy. Deux clans s’opposent, s’entretuent au sein de la cour de France. Charles IX (Jean-Hugues Anglade) règne comme il peut, tantôt à travers l’amiral Coligny, son conseiller protestant (Jean-Claude Brialy), tantôt à travers sa mère castratrice, Catherine de Médicis (Virna Lisi). Le Roi, tel un pantin, cherchant vainement une émancipation est le jouet des trahisons, conspirations et meurtres en surnombre. Il est vrai qu’on ne compte pas à la cour du Louvre, pourvu que le pouvoir reste aux mains des catholiques. Le Duc d’Anjou (Pascal Grégory), le Duc d’Alençon (Julien Rassam), les frères du Roi ainsi que le Duc de Guise (Miguel Bose) usent et abusent de tous leurs savoirs démoniaques, sous l’autorité de la reine Mère.

Si le Roi est objet, sa sœur Marguerite de Valois (Isabelle Adjani) n’en est pas pour autant épargnée. Margot avouera même en parlant de son frère « Je le connais, nous sommes presque jumeaux » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, La Reine Margot le scénario, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1994, p. 108). Le film débute d’ailleurs sur l’autel de son sacrifice. 18 Août 1572, elle est contrainte d’épouser Henri de Navarre (Daniel Auteuil), chef protestant, afin d’apaiser les guerres de religion qui agitent la France depuis une décennie. Margot, prisonnière entre deux tribus avides de vengeance, s’évadera grâce à l’amour. Un huguenot, le seigneur de la Môle (Vincent Perez), lavera sa reine de toutes les scories de son existence. Il la dénudera, la dépouillera de tout le Mal dont elle est issue. La Reine Margot est l’histoire de cette échappée. Fuir le Mal trop incarné, fuir le théâtre de cette violence, fuir toute divinisation pour réapparaître dans sa plus pure humanité.La Reine Margot est l’histoire d’une femme à la quête d’un corps humain, à la quête de son corps intime.

Patrice Chéreau rêvait de ce film depuis cinq ans : une première lecture du synopsis avait été faite à Claude Berri, producteur du film et Isabelle Adjani en 1989. Après L’Homme blessé, il voulait un film grand spectacle. Claude Berri lui en a donné les moyens : 140 millions de francs, cinq mois et demi de tournage, deux heures quarante de films…Nous sommes face à un cinéma de la démesure, de l’excès. Chéreau fait régner le travestissement, la dissimulation, l’artifice. Son cinéma se souvient toujours des autres arts et s’affirme comme un art de synthèse, riche d’une multitude de composantes esthétiques. Ce rapport polysémique qu’il entretient avec l’image cinématographique dit bien son constant souci de se départir d’un cinéma « plat, linéaire et conservateur » (D’après Antonin Artaud, Le théâtre et son Double, in Œuvres complètes, Tome IV, Paris, Editions Gallimard, 1978, p. 69), de mettre en œuvre les puissances du faux qu’il recèle.

Ce cinéma part à la recherche d’une troisième dimension, pour faire de l’écran, fondement géométrique de la représentation, un lieu dramatique et donner vie, le temps de la projection, à un « monde mort, illusoire, tronçonné » (D’après Antonin Artaud, A propos du cinéma, in Œuvres complètes, Tome III, Paris, Editions Gallimard, 1978, p.106). « On ne refait pas la vie…Des ondes vivantes inscrites dans un nombre de vibrations à jamais fixé sont des ondes mortes » (D’après Antonin Artaud, op. cit. p.106). Mais on peut refaire le théâtre, faire fusionner deux types de représentation: on peut faire advenir une nouvelle forme de merveilleux théâtral, une théâtralité haute définition. C’est précisément ce qui intéresse Chéreau, en 1994, lorsqu’il réalise La Reine Margot.

Le monde peint par le cinéaste est celui du Mal absolu. Le corps social est maléfique. Pour s’en sortir, une unique solution : revêtir un corps mythique, un corps qui prend conscience de sa dimension morale. C’est cela qui distinguera les héros de cet univers de décadence. Décadence, baroquisme, cruauté ; ce cinéma aurait été cher à Antonin Artaud. L’intrigue, les personnages sont pris dans l’apparat et le rituel : le masque de leur liberté…Tout devient alors théâtre, la mise en scène est sans cesse spectacle. Les corps peuvent être perdus dans la foule ou seuls entre deux portes : ils fléchissent sous le poids d’une sur-théâtralité. La théâtralisation ou le masque du cinéma de Chéreau…Mais pas de théorisation absolue. En relatant l’action du film plus haut, j’évoquais une évasion. En effet, il s’agit de faire osciller ces masques. Mieux, de les faire vaciller. Chéreau amorce à travers ce film la première étape d’un dénuement.

Chapitre 1 : Corps profane, corps sacré : un monde de décadence

 

Section 1 : Le mal incarné

La Reine Margot dépeint l’époque des guerres des religions : une France sous haute tension, une société haineuse et suspicieuse devraient être alors perçues. Or, ce que nous en montre Chéreau n’est qu’un trou de serrure. Le peuple n’existe pas, la société se résume à la famille royale et à son entourage proche. Nous n’avons qu’un point de vue : celui des bourreaux. Les victimes n’ont pas de consistance.

Dans le cinéma de Chéreau, il n’y a pas vraiment de camps ou de différences : toute opposition est une rivalité, toute menace est intérieure, toute relation incestueuse, toute guerre interne. L’un de ses aspects les plus forts est sans doute cette capacité à considérer l’ensemble des corps comme formant un monde à part entière et sans dehors (D’après Emmanuel Burdeau, Théâtre au cinéma : Chéreau, Genet, Koltès, sous la direction de Dominique Bax, édition Bobigny : Magic Cinéma, coll. Magic Cinéma, Bobigny, 1999, p.15).

L’origine du Mal n’est plus à côté, dans le néant ou le non-dit, il est à la fois dans la fondation du monde, au cœur de l’homme, et transmise, ici, par la mère. Le but du Mal n’est pas de prendre la place ou de parasiter les liens humains, il n’est pas orienté dans une direction sociale ou politique. Non. Le Mal n’a pas de but, il est une perversion : à vouloir être chef de clan et protecteur, à vouloir être la loi, on tombe dans la fascination du pouvoir, on tombe dans le Mal.Non plus à côté mais dès l’origine, non plus corrosif mais pervers, non plus sans visage mais incarné, non plus innommable mais fascinant. Il n’est alors plus nécessaire de montrer une bonne société attaquée : il n’y a pas de bonne société. Chéreau, dans un interview accordé aux Cahiers du Cinéma, affirme avoir eu sans cesse en tête, lors du tournage, une phrase de Visconti, préparant les Damnés « Raconter l’histoire d’une famille monstrueuse à l’intérieur de laquelle tous les crimes restent impunis » (D’après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau et Danièle Thompson recueilli par Serge Toubiana », in Cahiers du Cinéma, n°479/480, Paris, janvier 1994, p. 17).

La Reine Margot nous parle d’un Mal endogène, héréditaire. Symbole ou conséquence du péché originel, il est en chaque homme. Il provoque deux destructions internes. D’abord celle de la famille : la mère, sans mari devient une mère perverse, carnivore. Une mère perverse est celle qui désire non pas son mari mais ses enfants, faisant de ceux-ci ses objets de jouissance. La séquence où Catherine de Médicis pleure son cadet : le duc d’Anjou à l’approche de son départ pour la Pologne est à ce titre exemplaire. La mère et le fils, à l’écart, dans un étroit couloir, s’embrassent et se touchent comme de jeunes amants. Le cinéaste leur réserve le même traitement qu’à Margot et à la Môle, se retrouvant dans une ruelle pour se révéler tout leur amour, précédemment. Les deux séquences fonctionnent à l’identique : absence de profondeur de champ, seuls des gros plans de visages saturants l’espace se répondent en champ, contre-champ.

Catherine de Médicis n’est pas une mère mais une sur-mère, une mère qui n’applique pas la loi mais qui est la loi. Elle clamera à son fils Charles IX, désespéré par l’attaque portée à Coligny : « Toute la sale besogne depuis que ton père est mort, c’est moi, oui, c’est moi qui l’ai faite » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op.cit., p.42)

Une mère perverse qui fait de ses enfants des monstres. Monstres infantiles : les deux frères, le vrai faible (Charles IX) et le faux viril (Duc d’Anjou), enfants incomplets. Charles ne poursuit qu’un but : se débarrasser de ses chaînes maternelles, se soustraire à cette transmission : « Je suis enfin Roi depuis qu’elle n’est plus Reine et ma mère n’est plus Reine depuis que Coligny est mon père » (Extrait Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p. 28) Quant à Anjou, qui, une fois proclamé Roi, embrasse sur la bouche, Nançay (Thomas Kretschmann), Margot lui dira « Tu n’es qu’un chien derrière tes bijoux de femme » (Extrait Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p. 115) ou encore « Qu’attends-tu ? Un miracle ? Que des seins poussent à la poitrine de tes amis ? » (Extrait Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 116), laissant planer une homosexualité latente.Cette mère a procréé trois fils, comme elle aime à le répéter, oubliant sa fille au passage. Et le troisième, le dernier, est le monstre qui lui succède, le carnivore, celui qui tue, celui qui détruit. Le Duc d’Alençon, derrière un visage d’enfant, sera bien celui qui assassinera son frère. Par mégarde, me répondrez-vous. Peut-être, mais n’avait-il pas déjà fait une tentative timide à la chasse en tirant sur le cheval plutôt que sur le sanglier qui meurtrissait le Roi ?

A cette famille embryonnaire, nous pouvons ici rajouter les parents d’adoption. Le Duc de Guise serait le quatrième fils. Après tout, il a le même sang sur les mains et a « baisé » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid. p. 15) Margot comme les autres. Puis Coligny, le père que se choisit le Roi. Un père tout aussi terrible, manipulateur et dénué d’amour que Catherine fera disparaître. Il ne peut y avoir de place pour deux. Catherine est donc le Mal incarné, un Mal délimité par le corps d’une femme.

Seconde destruction, ce Mal la brûle, la détruit, en fait un être creux. Catherine se transforme en marionnette de son propre désir ravageur et narcissique. Le sort se joue d’elle, la rend coupable de l’empoisonnement de son fils. Elle n’a plus qu’à se terrer lors de la dernière apparition du Roi, transpirant son sang. Elle ne s’est jamais montrée aussi sombre, elle n’est plus que l’ombre d’elle-même, rasant les murs. Elle devient son propre croque-mort, la voilà, enfermée dans un destin qui lui nie presque toute liberté. Fascinée par le pouvoir, elle s’avère incapable de compassion. En effet, le Mal crée aussi une coupure de l’homme avec le monde et avec le temps. Le Mal est symbolisé par cette femme qui, pour posséder le pouvoir temporel, se trouve enfermé dans un présent absolu, sans la possibilité d’espérer un amour filial qui lui fera traverser la mort. Cette solitude absolue est d’autant plus dévorante qu’elle ne laisse la place à aucun autre sentiment : ni remords, ni regret, ni pitié. Tout homme ou femme, enfant ou épouse, victime ou bourreau, pris dans sa rageante volonté d’être la loi, ne sont pour elle que des objets. Elle est seule au monde. Ainsi, il n’existe pas de monde extérieur au Mal.

C’est la raison pour laquelle le peuple ne ressemblera qu’à une masse de chairs sans âmes. Il n’y a ni victime, ni visage, ni humanité. De la viande uniquement. Alors peut-être que le Mal est le monde…

Section 2 : L’alternative : les corps mythiques

Et pourtant, nous ne pouvons manifester un tel pessimisme. Il n’y a pas de victime ? C’est faux. Il y en a deux : Margot et la Môle. Il n’y règne que le Mal ? C’est faux. Il y a de l’amour : une rencontre passionnelle entre deux êtres qui n’auraient pas dû s’aimer, comme l’affirme le huguenot à sa Reine. Ce couple incarne une brèche, un possible ailleurs. La Môle n’appartient pas à la cour de France. Il est un simple seigneur de province, du Languedoc. Il est protestant et est monté à Paris pour s’entretenir avec l’ami de son père : l’amiral de Coligny. Ce dernier assassiné, sa venue aurait été stérile s’il n’avait pas été choisi par une Reine pour la sauver des Enfers. Il endossera alors son rôle. Il touchera le pouvoir, aura une opportunité de faire basculer l’histoire. Il deviendra même roi un instant lorsqu’il fera l’amour à Margot. Mais l’homme du peuple échouera. Exclusion sociale, amour impossible, décadence nationale, tant de thèmes chers au drame romantique. La Môle ne revêt-il pas d’ailleurs des allures de Ruy Blas ?

La spécificité du drame et sa nouveauté par rapport à la tragédie réside dans son rapport déterminant entre un individu, avec ses passions (la dimension privée) et l’histoire ou la société (la dimension publique) qu’il affronte avec un esprit de liberté plus vivement affirmé que précédemment. Cette lutte entre le héros et la cité existaient déjà dans les tragédies antiques ; mais dans le drame romantique, c’est l’individu qui est avant tout valorisé dans les efforts de sa volonté, avec ses déchirements et ses doutes (Extrait Nathalie Macé- Barbier, Lire le drame, Paris, Editions Dunod, coll. Lire, 1999, p.6).

Il n’y a pas ici de fatum ; la présence d’une transcendance qui engage l’homme dans une lutte perdue d’avance. La Môle avance de plein gré dans un monde de mort qu’il va fissurer de toute part : apportant un visage au peuple puis de l’amour, du pardon et de la charité. Mais il mourra. Les personnages dramatiques agissent toujours avec la mort comme horizon. L’action du drame est un mouvement vers la destruction, en acte, en pensée ou en parole. Pour Henri Gouthier, c’est même cela qui distingue la tragédie du drame :

Il y a tragédie par la présence d’une transcendance : il y a drame par la présence de la mort […] La vie est dramatique parce que la mort est au bout. […] La mort est dramatique dans la mesure où elle est pensée par rapport à une personne et où cette pensée me met dans une situation paradoxale de savoir qu’il est tout naturel de mourir et pourtant ne jamais reconnaître la mort naturelle […] La transcendance qui dénoue tragiquement l’action fait la tragédie. De même, la mort ou la menace de mort fait le drame avec le dénouement dramatique(D’après Henri Gouthier, Le théâtre et l’existence, Paris, Editions Librairie philosophique Jean Vrin, 1980, p. 69, 76, 79, 82 et 204).

Dans le drame, l’action repose sur l’évolution d’un conflit d’intérêts ou de sentiments humains, et l’intrigue sur une succession de péripéties heureuses ou malheureuses dont nous, spectateurs, sans cesse tenus en haleine, ignorons l’issue : tout est encore envisageable, bonheur ou malheur, mort ou survie. La mort rôde certes mais elle n’était pas certaine. Lors de sa première rencontre avec Margot, une minute d’inattention suffit à la Môle pour être dépourvu de toutes ses affaires. Seul le traité de chasse portant son nom, subsiste. C’est Margot qui lui ramasse et lui tend l’ouvrage qui causera sa perte. Doit-on prendre ce geste pour un présage qui scelle leur alliance dans la mort ? Après coup, peut-être, nous pourrions y voir le signe d’une destinée tragique mais sur le moment, c’est impossible.La Môle est fondamentalement libre. C’est lui qui pousse les portes du Louvre et en particulier, celle de la Reine, c’est lui qui se décide sauveur au réveil de cette nuit sanglante. Certes, il se réfère à Dieu « Dieu m’a choisi pour la sauver à mon tour. Je la délivrerai » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op.cit., p.66) mais cela n’est pas antinomique avec sa liberté, et donc avec le drame.

Le drame est associé à la mort, mais aussi à la religion qui apporte la contradiction dans la vie humaine et qui, en fondant la possibilité de rédemption, donne un sens (signification et finalité) et une solution positive à la lutte de l’homme dans le monde (D’après Nathalie Macé- Barbier, op.cit., p.12).

C’est comme si Chéreau, dans sa note d’intention, avait fait siens les propos de Nathalie Macé-Barbier

La Môle a une dimension, plus encore que tous les autres personnages de sacré. Et ce n’est que lorsqu’il y entreverra la possibilité d’y perdre la vie et de s’y perdre que l’aventure prendra enfin un sens pour lui : celui du Calvaire, de la dévotion à une femme que Dieu a mise sur sa route pour l’aider à mourir. Il s’y soumettra et se livrera à son destin car ce monde n’était pas fait pour lui (D’après Patrice Chéreau, « note d’intention », in La Reine Margot le scénario, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1994, p.9).

Chéreau nous pousse à aller plus loin encore dans notre analyse de la Môle. Ce n’est pas seulement un personnage dramatique, c’est aussi un personnage mythique. L’individualité de la Môle peut étrangement coexister avec le mythe parce qu’il représente un individu exceptionnel qui incarne une grande passion humaine. Et s’il y a mythe, c’est indéniablement à celui du Christ que l’on doit se référer. La Môle : Christ du XVI ème siècle ? Plutôt du XIXème, cela semble plus juste. En effet, c’est un personnage du XVIème, écrit au XXème mais empreint de XIXème. La Môle est un héros romantique, noyé dans l’anonymat, qui ne peut plus imposer à son temps une image digne et salvatrice. Il ne marquera pas l’Histoire. Dieu ne peut plus lui demander de sauver l’humanité désormais. Par contre, il lui demande d’amener une femme loin du Mal qui corrompt, de mourir pour la laver de tous ses péchés. Dévotion, Calvaire, Sacralisation : les termes nous sont précisément dictés par le cinéaste dans sa note d’intention.

Mais avions-nous besoin d’y faire appel alors que ses intentions filmiques sont suffisamment claires ? Lors du massacre, c’est ce protestant, qui dort modestement dans une auberge, volé de tous ses biens, qui fait l’objet d’une véritable chasse à l’homme. Le Roi avait ordonné qu’on tue tous les chefs. La Môle, à ce stade de l’intrigue, n’a rien d’un chef. Pourtant, comparé aux autres, il va susciter un acharnement démesuré, cristalliser une haine sans fondement. Cette longue séquence de sang débute à travers son regard. Un plan subjectif (La Môle est à sa fenêtre) trahit l’agitation à venir dans cette rue apparemment déserte. Le deuxième plan nous le montre se retirant progressivement de la fenêtre, laissant l’ombre le couvrir. Nous ne voyons alors plus que ses yeux perçants dans la nuit. C’est avec calme et détermination qu’il se prépare à affronter son destin. Les clochent se mettent à retentir comme si Dieu célébrait cette tuerie. Mais ce n’est pas la célébration des meurtres futurs mais bien celle de l’avènement d’un nouveau messie. C’est l’instant où tout bascule. Il passe de la lumière à l’ombre, de l’être profane à l’être sacré. Ce plan est celui du choix.

Son chemin jusqu’à la chambre de Margot suit le modèle de la Passion. Presque inconscient, suffoquant de douleur, c’est en haillons blancs qu’il tombe dans les bras de la Reine. Elle le recueille, brave tout homme qui oserait le toucher de nouveau. « Dieu n’a pas voulu qu’on tue cet homme » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 54). C’est celui qui a été épargné par Dieu car il a une mission. Le lit de Margot devient alors la Croix sur laquelle La Môle s’offre à elle. Son corps saigne, il mugit de douleur, cependant, il entrevoit la lumière. Il atteint la béatitude en voyant le visage de sa bien-aimée. « Je savais que tu serais aussi belle, aussi lumineuse. Emmène moi, je suis prêt. » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p.56).

Margot ne sera d’ailleurs pas la seule à renaître grâce à la Môle. Coconnas (Claudio Amendola), après l’avoir traqué, blessé, presque mis à mort, verra en lui son rédempteur. Après le massacre, il survit dans la honte et la culpabilité. Il ne se lève pas, boit toute la journée, sa nouvelle vie de noble ne le distrait déjà plus. La Môle est de retour. Tous le croient mort, c’est une résurrection. Lorsque Coconnas le revoit, l’hystérie l’empare. Il ne peut contenir sa joie. Il veut être frappé, confessé, pardonné par le miraculé. « Je suis un être ignoble. J’ai découvert que j’avais en moi un autre homme que je ne connaissais pas, une bête, un monstre […] Je te jure La Môle : tu es ma rédemption » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid, p. 82).

Comment regarder, dorénavant, La Reine Margot ? Elle est le second personnage qui dénote avec ce Mal ambiant. Elle est la victime, la sacrifiée de sa famille. La première réplique de Charles IX à Navarre la caractérise d’emblée comme telle « En te donnant ma sœur, je donne mon cœur à tous les protestants » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid, p. 18). Elle n’est que l’objet de transactions diverses. Elle est celle dont on abuse de la sexualité, de l’amour, de la liberté. Si La Môle a une dimension christique, Margot a tout d’une Marie-Madeleine. Les évangiles font de cette sainte une pécheresse repentie, une prostituée. Possédée par sept démons, Jésus l’en délivre. Elle brûle d’amour pour lui. Elle est sa compagne, sa disciple bien-aimée, l’apôtre des apôtres. Elle pleure au pied de la Croix. Au tombeau, elle est la première à qui il apparaît, ressuscité.

Margot dira de la Môle au moment où ses frères, ivres de jalousie, s’apprêtent à la violer « Il m’a appris l’amour. Il m’a appris la jouissance» (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid, p. 115). Margot, par La Môle, prend conscience de ses vérités fondamentales. Ce n’est pas une évasion, comme j’ai pu l’écrire plus haut mais une orientation morale. Le mythe est bien une reconnaissance de conflits naturels, de désir humain frustré jusqu’alors par des forces non humaines, une oppression ou des désirs contraires. Le mythe, c’est l’histoire d’une naissance de la passion et de la défaite par la mort, destinée commune de tous les hommes.

Le mythe n’est pas une création grâce à laquelle l’homme est à la fois protégé contre la vérité et réconforté par le paraître, mais un moyen de connaissance. Le mythe fraie à l’homme son chemin à travers un univers ténébreux et chaotique. Sa valeur n’est pas dans la solution éventuelle d’un conflit car il n’en offre pas, mais dans « l’orientation morale », en un mot, dans une prise de conscience, éphémère, mais fondamentale (D’après Franco Tonelli, L’esthétique de la cruauté, Paris, Edition : A. G. Nizet, 1972, p.98).

Margot et La Môle ont deux corps mythiques : ce sont donc les héros de cet univers de faussaire : de théâtre.

Section 3 : Du théâtre et de la décadence

Antonin Artaud écrit dans une lettre à Jean Paulhan : Créer des mythes voilà le véritable objet du théâtre, traduire sa vie sous son aspect universel, immense, et extraire de cette vie des images où nous aimerions nous retrouver (D’après Antonin Artaud, Le théâtre et son double, in Oeuvres complètes, Tome IV, Paris, 1964, p. 139-140).

En se référant à Artaud, nous pouvons aisément affirmer que La Reine Margot s’inscrit dans le sillage du théâtre. Chéreau dit avoir été inspiré pour le scénario, outre le livre d’Alexandre Dumas, de la pièce Le Massacre à Paris (1589) de Christopher Marlowe, dramaturge anglais de la fin du XVIème siècle. Il l’avait d’ailleurs monté au TNP à Villeurbanne en 1972. S’il y a théâtre, c’est donc du théâtre élisabéthain avant tout. Mais attention, par théâtre, j’entends une théâtralité purement cinématographique « un surcroît de théâtralité » dont parlait Bazin et que seul le cinéma peut donner au théâtre, comme le remarque Gilles Deleuze, dans l’image-temps. Par la mise en scène de situations extrêmes, la sur-théâtralité de Chéreau donne à voir l’extériorisation débridée de la violence et de la cruauté. Le propos n’y est pas de répandre le sang à l’écran, mais d’en faire faire émerger une solennité qui lui confère une valeur lustrale.

Prenant pour modèle les intrigues de ces drames qui regorgent de haine, de meurtres, de complots, de vengeance et de supplices, Chéreau a voulu repousser les limites de ce que l’on peut montrer au cinéma. Ces situations empruntées au théâtre, il les traite en insistant sur la corporéité, pour mettre en scène sa définition de l’homme comme corps, proche de celles d’Antonin Artaud qui affirme :

Je suis un homme par mes mains, mes pieds, mon ventre, mon cœur de viande, mon estomac dont les nœuds me rejoignent à la putréfaction de la vie (D’après Antonin Artaud, op.cit., p.53).

Ce sont des corps qui sont réduits à un état trivial et les visages, en particulier, se teintent d’animalité. Henri de Navarre est sans cesse comparé à un bouc par les catholiques de la Cour. « On t’a prévenu, il sent le bouc » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p.18) dira Catherine de Médicis à la duchesse de Sauve (Asia Argento) ; ou encore Anjou narguant Navarre : « Tes yeux se rapprochent depuis quelques jours, les cornes peut-être ? » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p.113). Le visage de Daniel Auteuil a d’ailleurs été travaillé dans ce sens. L’acteur s’est laissé pousser un bouc, sa chevelure est longue et entièrement bouclée. La comparaison n’est à l’évidence pas gratuite. Henri de Navarre n’est-il pas l’ultime bouc émissaire de cette famille, celui avec et par qui leur longue lignée de rois s’éteindra ? Il est l’incarnation de tous leurs maux.Le Roi est affublé, quant à lui, d’une tête de chien, suppliant, haletant sans cesse. Anjou et De Guise sont assimilés à des renards affamés. D’ailleurs, ils bénéficient le plus souvent d’un traitement privilégié dans les scènes de foules. Chéreau les individualise, grâce à des gros plans sur leurs visages. Leurs regards sont noirs, pénétrants. Ces gros plans ne sont jamais statiques.

Au contraire, ils suivent le mouvement de ces êtres qui rôdent, qui guettent, qui chassent. Ces visages bestiaux, qui ont beau flirté avec l’obscène, ne se dévoilent pas pour autant. Ce ne sont que des masques, tour à tour cruels, impudiques, immoraux. Catherine de Médicis n’est pas en reste : ce n’est pas un animal qui la caractérise mais la mort. Sa puissance diabolique est exprimée via une tête de spectre (peut-être inspirée de la Mort filmée par Bergman.) Tous les personnages de Chéreau avancent masquer. Margot, au début de film, ressemble à une héroïne japonaise de Kurosawa, avec ses longs cheveux noirs couvrant la moitié de ses joues. La pâleur de son visage fait d’elle une geisha. Il n’y a pas que les personnages qui ont droit à de tels soins. Notre histoire contemporaine est, elle aussi, dissimulée. Elle transparaît par petites touches, endossant les faits du passé pour mieux nous interpeller au présent. Chéreau l’écrit lui-même dans sa note d’intention :

La Reine Margot, c’est l’idée d’allier la forme du grand cinéma incroyablement mobile et flexible (Huston, peut-être et surtout Coppola et Scorcese) et la force des reportages d’aujourd’hui, de ces actualités que la télévision nous montre parfois et qui nous font regarder en face la brutalité de notre temps (D’après Patrice Chéreau, « note d’intention », in La Reine Margot le scénario, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1994, p.9).

Sa résurgence la plus forte est, de toute évidence, la séquence de la fin du massacre. L’amoncellement de ces corps sans visages, captés dans toutes leurs nudités, décharnés, jetés les uns sur les autres n’est pas sans rappeler les images de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais. Difficile de ne pas y apercevoir une référence à la Shoah, surtout lorsque dans une séquence suivante, un riche marchant juif, à Amsterdam, se dit prêt à aider les protestants car son sort est similaire. « Ils veulent que le sang reste pur. Ils interdisent les mariages avec les catholiques » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p. 70).

Déguisement de la réalité, travestissement des êtres, nous sommes dans du théâtre, élisabéthain en outre ; c’est-à-dire une forme théâtrale où la bienséance est bannie. Les crimes se font sur scène et le sang doit se répandre. Le sang devient une extériorisation violente de la cruauté mais sa libation finit par être un jaillissement de forces pures. C’est dans le sang qu’on se découvre, qu’on se touche, que l’amour prend berceau. Et c’est le sang encore qui a le pouvoir d’absoudre. D’après les faits historiques, Charles IX est mort de tuberculose en 1574, deux ans après le massacre de la Saint- Barthélemy. Le peuple voyait alors dans le sang qu’il perdait celui des protestants. Pourquoi ne pas avoir la même vision qu’eux, surtout quand Chéreau privilégie, à la réalité historique, une mort beaucoup plus spectaculaire ? Le poison avalé fait transpirer le Roi de son sang, ou plutôt le fait suer du sang protestant qu’il a ordonné de répandre, quelques jours auparavant. Il rejette tout ce liquide infâme qui lui noircit les veines afin de pouvoir mourir réconcilié. « Mon Dieu, j’arrive à toi sans sceptre et sans couronne. Oublie les crimes du Roi. Souviens toi seulement des souffrances de ton enfant » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 131). En effet, Margot sera à ses côtés sur son lit de mort, lui pardonnant toutes ses inactions, dont l’assassinat de son amant. Cette séquence pourrait même être envisagée comme l’ultime scène de sexe du film.

Je m’explique car l’interprétation peut sembler légèrement surfaite. A l’image, un plan fixe réunit Margot et son frère. Charles est allongé de profil, le torse nu. Posé par-dessus, le visage de Margot nous fait face. La caméra progressivement se rapproche pour cadrer uniquement leurs chairs : deux visages, un peu d’épaules, de la peau qui transpire. Le haut du corps de Charles se relève soudainement. Tout en ouverture, les yeux écarquillés, son corps se tend, se dresse. Que se passe-t-il maintenant du point de vue sonore (je parle bien du son et non des dialogues) ? Si nous fermions les yeux, nous entendrions uniquement des soupirs, des halètements, les déglutitions du Roi et les pleurs de la Reine. Nous pouvons nous y méprendre car ce sont des corps qui suffoquent : de sexe ou de mort ? Les yeux clos, sortis de contexte, difficile d’avoir une certitude : petite mort réelle ou métaphorique ?

Il est vrai que nos yeux sont ouverts et que nous suivons l’intrigue depuis le début mais je pense que personne ne pourrait me contredire si j’affirmais que Chéreau filme cette scène mortuaire avec la même sensualité qu’une scène d’amour. Il me semble que c’est dans cette séquence que sa mise en scène va le plus loin dans ce sens, bien que le procédé ait déjà été mis en place, précédemment. Le son est à nouveau trompeur lorsque Margot accueille La Môle sur son lit, lui-même tout ensanglanté. Elle le déshabille, lui gémit de douleur et de bonheur tout à la fois, bonheur de cette intimité inespérée. Par contre, la séquence où, à l’image, il est censé y avoir ou avoir eu du sexe, n’est pas du tout traité de la sorte. Nous sommes davantage dans une re-présentation du sexe, une mise en symbole, en langage cinématographique. Les corps sont dénudés entièrement mais n’atteignent pas paradoxalement, à cet instant, le même degré de renoncement, d’impudeur. La caméra est trop loin, la profondeur de champ trop accentuée, le son bien trop sage. Les corps doivent être beaux, sculptés par le travail de la lumière. Ils se meuvent, prennent l’espace. La Môle quitte le corps de Margot, se lève pour mieux se recroqueviller sur lui-même un peu plus loin. Cette mise en scène est à l’opposé des deux séquences citées, où la mort devenait catharsis, dépassement, sublimation comme on devrait l’attendre de toute scène de sexe.

La mort et le sexe se conjuguent sans cesse, Chéreau les mêle étroitement. Margot ne dit-elle pas à son amant le Duc de Guise, après s’être amusée de la présence d’un poignard entre eux « Je veux que le plaisir me fasse entrevoir l’image de ma mort » ? (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 31). Quant à Henriette et Coconnas, Chéreau les fait se rencontrer en plein massacre. C’est en se baladant dans ces rues haineuses (se balader, c’est bien le terme, elle n’a en soi aucune raison scénaristique d’être là, exceptée une attirance pour la vue de la violence) que la comtesse de Nevers tombe sous le charme de cet homme massif et rustre. C’est la démonstration de sa férocité qui l’arrête et la captive. D’ailleurs, Hannibal (prénom tout destiné) joue le jeu. Quand il s’apprête à tuer, il exige de sa victime qu’elle se repente. Devant le refus, il se met à proclamer des paroles sacrées. Le meurtre rentre dans une liturgie, un spectacle destiné uniquement à la Belle. Il ne s’adresse qu’à elle, n’a d’yeux que pour elle, au point de se laisser avoir par son adversaire. Mais Henriette le sauve : elle dénonce la victime afin d’assister à sa décapitation. L’amour naît d’une fascination morbide.

La Reine Margot profane bien volontiers pourvu que le spectacle existe. Le film ne s’épuise pas à la recherche d’un sens. Au contraire, il accueille sa déroute et lui donne forme. Il réorganise le désordre par la beauté, impose la défaite glorieuse.

Pour nous, dans le film, ce sera le chemin de croix que la Môle, en loques et perdant tout son sang, devra parcourir pour atteindre la chambre de Margot et où leur union sera scellée dans l’éblouissement de l’horreur. Il faudra montrer cette époque païenne et fanatique, montrer à quel point elle était religieuse et sensuelle, montrer le côtoiement de la mort avec le plaisir charnel, le sens de la faute avec le goût du plaisir. Une époque où la mort ne comptait pas (D’après Patrice Chéreau, op. cit. p.5).

Chéreau dépeint une époque sans âme, qui se retrouve avec un ciel désormais vide. C’est une des raisons pour laquelle la présence du corps dans La Reine Margot est obsédante. Si Chéreau y revient sans cesse, c’est parce qu’il le conçoit comme un lieu d’un insondable mystère. Le corps a beau avoir perdu la foi, cela ne l’empêche pas de poursuivre une quête paradoxale du sacré, qu’il loge enfin au cœur du plus profane. La représentation du corps conjugue donc le naturalisme, jusque dans sa plus rude trivialité, et une forme de spiritualisme ; on pourrait parler volontiers de spiritualisme d’en bas. A la fin du film, Margot demande au bourreau d’embaumer la tête décapitée de la Môle dans une préparation réservée aux rois. Sacraliser un mort tranché : Chéreau se sert, de bon gré, des images propres à la littérature décadentiste, courant qui se manifesta essentiellement à la fin du XIXème.

Le cinéaste n’en finit pas d’inverser les valeurs. Les séquences qui en témoignent le mieux sont celles qui se déroulent dans la cathédrale. Ainsi, l’abjuration d’Henri de Navarre devient sacrilège. Margot et Navarre se trouvent côte à côte sur l’autel, ou plus exactement sur une petite scène. Margot aide son mari à répéter son texte : elle lui souffle les mots, l’épaule dans son rôle qu’il aurait préféré délaisser. La représentation est triste et le public lasse. Un long travelling parcourt les visages désabusés des spectateurs : Alençon tout d’abord, puis Charles presque endormi et enfin Catherine, dédaigneuse. Les efforts de Navarre leur sont indifférents ; Anjou quitte même la procession. Il n’oublie pas, lui non plus, de feindre, en se signant quelques heures après l’exécution de tous ses meurtres. Ainsi, on bénit sur l’autel devant Dieu l’hypocrisie, le mensonge et le crime. On sacre la mascarade.

La séquence du mariage, qui peut être considérée comme la véritable scène d’ouverture du film, nous plonge d’emblée dans les profondeurs de cet univers amoral. Premier plan : un visage, celui de Margot, figée comme dans du plâtre, imperturbable. Fardée, affublée de tous ses apparats de princesse, Margot resplendit mais elle ne respire pas. Sous un calme factice, elle est toute en tension. Second plan : une scène avec son revêtement rouge, ses acteurs au centre, ses figurants à l’arrière et son décor : le Christ sur sa croix entourée de bougies de part et d’autre. Les costumes sont riches, chargés de rouge et or. La profondeur de champ est à son maximum. Ce plan est suffisamment long pour nous astreindre à une position de spectateur de théâtre. Au son sonne une sorte de chant grégorien revisité au féminin qui unit tous les protagonistes entre eux. Il a débuté à la séquence suivante sur le visage de La Môle, puis lie Margot, Navarre, Coligny, Charles IX, Catherine de Médicis, de Guise, Anjou et enfin Alençon. Ils sont tous là, ont revêtus leurs plus belles tenues. Ils sont, cette fois, tous acteurs. Le public (le peuple) est loin derrière mais il les voit. Ils sont aux aguets, prêts à intervenir. Charles IX ne tarde pas, d’ailleurs. Face au silence arrogant de Margot, il la pousse violemment en avant. La surprise et le choc lui font émettre un cri étouffé qui la marie. Ce cri est l’unique moment de vérité de cette séquence. Il s’avère être le seul instant où la nature humaine se met à nu, où Margot laisse tomber son masque de bienséance. Ce geste dans toute sa violence et agressivité ne différencie plus ces hommes de l’animal. C’est cette décharge d’émotion qui scelle le mariage. Le son de la souffrance est entendu par la sainte Eglise comme un consentement.

Dès lors, le chœur peut retentir, chanter l’Alléluia. Chéreau multiplie, ensuite, les plans sur la magnificence des costumes, la foule de figurants, la monumentalité des décors. Tout est mis en place pour que la cérémonie s’apparente à la fête, au prodige, à l’enchantement. Or, ce qui transparaît n’est qu’une illusion censée satisfaire le peuple. C’est comme si le cinéaste faisait se succéder, au sein de la même séquence, le spectacle et ses coulisses. Il y a ce qui est donné au parterre et ce qui anime les protagonistes réellement. Ainsi vont s’alterner des plans d’ensemble attestant de l’effet recherché avec des plans rapprochés sur les personnages dévoilant leurs réelles intentions.

Ainsi, dans les divers apartés, l’infidélité, la guerre, le sexe, la mort s’invitent à la noce. Catherine propose à la duchesse de Sauve d’être la cause d’un adultère, le Duc de Guise anticipe déjà une guerre voulue par Coligny tandis que les deux jeunes mariés discutent des clauses de leur union : pas de sexe entre eux. Pour contrecarrer la bassesse de ces dires, Chéreau apporte une grandiloquence aux plans d’ensemble. Il use des effets de la caméra louma pour dévoiler l’étendue de la cathédrale. Les plans sur le parterre sont accompagnés d’un mouvement de caméra de bas en haut. Il y a un besoin d’élévation. Il faut porter vers les hauteurs la trivialité de « ces charognes en habits de soie » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 83) , comme les nommera plus tard Coconnas. L’avant dernier plan capte l’ouverture des lourdes portes, prise en forte contre plongé. C’est un ciel blanc qui apparaît. Le mariage, ou du moins son simulacre acquiert une portée céleste.

En une longue séquence, le ton est donné. Tout tombe en déclin, en décadence mais avec grandeur. L’immoralité s’érige en loi divine puisqu’elle est sacrée par l’église. Tout sera désormais artifice. Le cinéaste est en quête d’effet, qui doit se manifester dans son entière puissance. Ici, ce n’est plus tant son savoir-faire théâtrale qui survient malgré lui, mais celui de l’opéra.

De manière paradoxale, le plaisir de faire La Reine Margot est analogue à celui que j’ai eu de mettre en scène le Ring à Bayreuth ; c’était autant de travail, aussi colossal (D’après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau et Danièle Thompson recueilli par Serge Toubiana », in Cahiers du Cinéma, n°479/480, Paris, janvier 1994, p. 17).

L’opéra exige des situations fortes, des personnages qui sont des figures de mythe ou de conte : tout doit faire image dans la plénitude d’elle-même et non pour autre chose. Cet art total exige force et monumentalité obtenues grâce à la richesse, à la magie de tous les moyens artistiques, à leur harmonie.

Essentiellement, tout opéra tend vers le mythe (…) et, non moins essentiellement, tout opéra tend vers l’hallucination, puisque, plus qu’aucune autre forme d’art, il a pour mission de briser les cadres de la convention dites réaliste et finit par nous présenter le spectacle même de l’irréalité la plus totale par rapport aux normes de la vie courante. Il faut ajouter aussi que c’est de la force et de l’intensité de l’hallucination que dépendent l’unification et la constitution, en un tout parfait, des éléments épars et incompatibles à première vue – action, texte, décor, musique (D’après René Leibowitz, Histoire de l’opéra, Buchet-Chastel, Paris, 1957, p. 68).

La Reine Margot regorge de richesse, d’ostentation, de luxe, de machinerie, de costume et de déguisement. Le charme réside dans l’illusion. Rien n’est raisonné et froid, nous sommes dans l’énergie des sentiments, la violence de toutes les passions. Chéreau nous transporte dans le merveilleux de la cruauté, l’extase du sadisme, l’ivresse de la férocité.

Il est peut-être temps pour moi de le nommer enfin : déjà maintes fois cité, Antonin Artaud et son théâtre de la cruauté semble de toute évidence la référence incontestée. Cependant Artaud fait référence à condition que la cruauté se situe très évidemment du coté de la jouissance. Nous excluons, afin de ne pas trahir le poète, tout ce qui est pure et simple représentation de la cruauté, tout ce qui est réduction de la cruauté à la violence, au sadisme brut et au sang, tout ce qui fait de la cruauté un objet de représentation et de plaisir spectatoriel. La cruauté serait dans le trop ; trop de rêve, du crime, de sauvagerie, de terreur, d’énergie, de vide. La Reine Margot est réglé en effet par une esthétique de l’excès : un excès d’organisation dont l’efficacité aboutit à une déroute de toute logique.

Si l’on veut s’interroger sur les fondements de cette terreur du plaisir suscitée par le plaisir pris à la terreur, il apparaît qu’il s’agit d’un appel aux fantasmes les plus archaïques. Freud dit que le fantasme originel, qui commande à tous les autres, est l’aspiration régressive de retour à un point zéro. Il prend pour exemple le rêve de Saint-Antoine, tenaillé par les monstres, qui consiste à « être la matière ». C’est la même impression violente d’Antonin Artaud, lorsque la distance de soi à soi s’abolit par électrochoc.

L’affre de mort dans lequel le moi tombe en flaque et qui lui donne, non plus à cet instant de connaître, mais d’affreusement et désespérément méconnaître ce qu’il fut quant il était soi, quoi, moi, roi, loi zut et ça (D’après Antonin Artaud, « Aliénation et magie Noire », in Artaud le Momo, in Œuvres complètes, tome XII, Paris, Editions Gallimard, 1974, p. 58).

La Reine Margot raconte ces instants de passage du moi au ça, du roi à je ne sais quoi, de la loi au désarroi. Ce n’est que passage : l’ordre se rétablit soit dans le retour à la norme (le sort de Margot) soit dans le naufrage du néant, et l’élimination des dernières scories de la vie (tous les autres.) C’est dans cet entre-deux que s’installe le cinéma de la cruauté de Chéreau, dans ses déformations et ses difformités.

Chapitre 2 : Corps théâtralisés

 

Section 1 : Séquence ou scène ?

La première partie avait pour ambition de dégager les divers rôles attribués au corps au sein de La Reine Margot. Nous avons pu, ainsi, analyser le monde dans lequel ils s’agitaient. Désormais, notre regard se pose justement sur la manière avec laquelle ces corps s’agitent. Ou plus précisément, nous allons nous pencher sur la forme pour laquelle a opté Patrice Chéreau pour les animer. Et cette forme, le cinéaste l’a voulue en parfaite adéquation avec l’univers façonné. Elle sera donc théâtrale. Avant même de s’attaquer au corps proprement dit, il me semble nécessaire de s’interroger sur l’espace qui leur est réservé. Au théâtre, les acteurs évoluent à l’intérieur de scènes alors qu’au cinéma, c’est le terme de séquence qui est usité. Une scène se définit par le fait qu’il ne se manifeste, dans son agencement, aucune faille spatio-temporelle : le temps du récit est égale au temps de l’histoire. La séquence, quant à elle, admet de menues ellipses temporelles qui n’affectent cependant pas son hétérogénéité. On change de scène au théâtre dès qu’un acteur entre ou sort du plateau. Une séquence, au contraire, se construit aisément sur différents lieux et n’est en aucun cas perturbée par l’apparition ou la disparition d’un personnage. Alors à quel moment pouvons-nous parler de scène au cinéma, ou plutôt de régime scénique ?

Le plan-séquence pourrait être une réponse. Il nous offre une vision du corps qui se structure et se déstructure sous nos yeux, immédiatement, en direct, sans aucun recours au plan de coupe qui stopperait toute transformation active et immédiate de l’être. Le plan-séquence permet d’instaurer une homogénéité spatiale, un étirement spatio-temporel dans lequel le corps peut s’étendre, se défouler, se consumer sans que le montage ne vienne détruire une certaine vérité, un certain état psychologique des personnages au moment où il est filmé. Or, Chéreau n’a jamais recours, ne serait-ce qu’une seule fois, au plan séquence pour une raison simple : le réalisme. En effet, cette prouesse cinématographique est une marque de plus de réalisme.

Le personnage et son comportement se fabriquent sous nos yeux sans qu’un événement ou qu’une action majeure ne soient forcément présents au sein du récit.Le plan-séquence, c’est aussi une liberté offerte au spectateur, une sensation de liberté vis-à-vis des corps en mouvement dans le champ ; comme le note André Bazin, le cadrage fixe et la profondeur de champ impliquent (souvent) de la part du spectateur une attitude mentale plus active, « alors que dans le montage analytique, il n’y a qu’à suivre le guide, couler son attention dans celle du metteur en scène qui choisit pour lui ce qu’il faut voir, il est requis ici à un minimum de choix personnels. » (D’après André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Editions du Cerf, coll. 7ème Art, 1985, p. 75). Le cinéaste ne veut surtout pas nous donner cette liberté parce que justement, il vient du théâtre. Longtemps la critique cinématographique n’a vu en lui que l’homme de théâtre.

Chéreau dit avoir beaucoup souffert de cette image dont il n’arrivait pas à se départir. La Reine Margot marque un tournant. Thierry Jousse, dans sa critique déclare : « Voilà, La Reine Margot existe et c’est un grand film sombre, le premier où Patrice Chéreau se révèle enfin metteur en scène de cinéma à part entière » (D’après Thierry Jousse, « La reine et le fou », in Cahiers du Cinéma, n°479,480, Paris, janvier 1994, p. 5). Chéreau doit se montrer despotique dans son travail, il cherche précisément à être celui par qui l’on voit. Il a recours au montage afin d’insérer le plus de gros plans possibles. Il affirme avoir été frustré de sa position de spectateur, lors de ses dernières mises en scènes au théâtre. Le public est, à son sens, tenu trop à distance des comédiens. Lorsqu’il les fait répéter, il tourne autour d’eux, les colle, leur parle. Son désir naturel au cinéma, il l’a compris avec La Reine Margot, est donc de permettre au spectateur d’atteindre cette place privilégiée.

Serait-il donc compromis de parler de régime scénique à propos de ce film ? Etudions tout d’abord le mot scène. André Gardies y distingue une certaine disparité :

On peut tout de même distinguer quelques « paquet » de traits scéniques récurrents, dont le trait lié à la localisation. (…) La scène peut renvoyer à un fragment d’espace physique. C’est du reste ce trait qui est à la base de son sens étymologique et qui se retrouve au théâtre pour désigner l’espace du jeu. (Les planches suivant une désignation métonymique cette fois-ci) (…) Le second trait fait que la scène comporte quelque chose d’excessif (c’est-à-dire la scène de ménage notamment que l’on songe), qui la rend éminemment repérable, qui attire l’attention publique, qui constitue un moment singulier fortement spectaculaire (D’après André Gardies, « Scènes », in Cinéma et Théâtralité, sous la direction de Christine Hamon-Sirejols, Jacques Gerstenkorn, et André Gardies, Editions. Aléas, coll. : Cahiers du GRITEC, Lyon, 1994, p.52).

Serait ainsi scène ce qui possède un caractère excessif. Ce ne serait donc pas par l’aspect unitaire de l’espace profilmique que la scène se définirait. Pour Deleuze, la scène est un espace « où les personnages appartiennent au réel et jouent pourtant un rôle » (D’après Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Editions de Minuit, coll. Critiques, 1983, p.112).

Bref, c’est tout le réel, la vie toute entière, qui est devenu spectacle, conformément aux exigences d’une perception optique et sonore pure. La scène, alors, ne se contente pas de fournir une séquence, elle devient l’unité cinématographique qui remplace le plan (D’après Gilles Deleuze, op. cit. p.112).

La scène est plutôt d’ordre statique mais cette particularité serait davantage liée au regard qu’elle suppose ou pour être plus exact encore, au regard qu’elle construit.

Le monde diégétique se construit autour de moi, qui suis en son centre. Dès lors, on comprend que la scène procure si souvent le sentiment qu’elle se déroule nécessairement en un lieu unique et stable. Toutefois, on le voit, ce n’est pas la confrontation profilmique ou diégétique du lieu qui est à l’origine de cette impression, mais le caractère centré du regard : l’espace paraît s’organiser autour de lui ; en ce sens, et en dépit du pléonasme, on pourrait dire de la scène qu’elle élabore un « regard-vision ». La séquence, elle, implique un regard qui parcourt l’espace, dans le même temps qu’il le construit. Les localisations successives de la caméra vont enchaîner des fragments d’espace qui, réunis (en l’unité de sens que suppose tout syntagme), construisent la cohérence sémantique, et éventuellement topographiques, de cet espace. Les localisations successives sont comme autant d’étape du parcours qu’organise la séquence. C’est un regard mobile, engagé dans un déplacement vectorisé, de type linéaire (alors que la scène serait de l’ordre de la circularité), que cette dernière construit. On pourrait alors le qualifier de « regard-action » (D’après André Gardies, op. cit. p.55-56).

Comme nous le suggère André Gardies, la différence entre « régime scénique » (régime théâtral) et « régime séquentiel » (régime filmique) se situe essentiellement selon lui dans la manière de localiser la caméra au cœur de l’espace. Entre elles deux, la différence n’est pas seulement de l’ordre de l’ellipse ou de la continuité spatio-temporelle (ce n’est qu’un effet de surface) : elle se situe dans le type de regard spectatoriel qu’elles construisent. Il conviendra alors de parler non de « scène » et de « séquence » mais de régime scénique et de régime séquentiel. Il n’y a un régime scénique du regard et un régime séquentiel. Grossièrement, une localisation statique de la caméra construit un point de vue unique, un pôle visuel ou un regard qui embrassent le monde, le champ de vision, en situant le spectateur au centre de l’espace filmé. La caméra ne propose pas de localisations successives, de déplacements qui pourraient désorienter ou stimuler différentes phases actionnelles ou différents lieux physiques.

Section 2 : Régime scénique

Un régime scénique impose, comme nous venons de le voir précédemment, un lieu clos. Qu’entendons-nous par lieu clos ? Un espace où le corps d’un personnage ne pourrait se déplacer parce qu’il serait enfermé dans quatre murs ou immobilisé par une foule qui agirait alors comme un mur. En réalité, La Reine Margot fait alterner sans cesse notre regard du régime scénique au régime séquentiel. Si ce dernier existe d’ailleurs, c’est pour mieux échapper à son contraire, d’après les écrits de Chéreau.

Parfois, il n’y a que deux personnages, deux visages, deux regards, un peu de transpiration et la colère qui tremble au coin des lèvres et parfois, il y aura du monde au contraire, beaucoup de monde, une masse hurlante, ou figée dans le silence des apparats et c’est soudain une agression, une violence intolérable, il faut se frayer un chemin, la caméra s’enfuit elle aussi avec nous, on a comme le sentiment d’enfermement, une claustrophobie. Puis tout se calme. Ce sera l’un ou l’autre (D’après Patrice Chéreau, « note d’intention », in La Reine Margot le scénario, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1994, p.9).

Maintenant, au sein même d’un régime scénique, il peut y avoir l’intimité de deux personnages comme la représentation devant une assistance. Prenons, afin d’illustrer notre propos, la séquence, mais devrais-je plutôt dire la scène, où Margot se retrouve seule dans sa chambre avec le Duc de Guise puis ensuite avec son mari. Margot est tout d’abord vue de son antichambre, son amie Henriette la prévient de la présence de son amant. L’antichambre correspond à une coulisse, Chéreau nous fait assister à son entrée en scène. D’ailleurs, ce plan captera le dos de Margot qui pénètre dans la chambre, un dos non éclairé puisqu’en contre-jour par rapport à la lumière de la scène. L’acteur est déjà en place : agenouillé sur un drap blanc, les jambes écartées, de Guise n’attendait plus qu’elle pour commencer. La musique qui accompagnait sa venue s’est arrêtée tandis que le corps de Margot semble s’apaiser. Une fois dans la chambre, elle tourne autour de son amant avant de se baisser jusqu’à lui. Le cinéaste les cadre alors en gros plan, leurs deux visages réunis. Ils parlent de leurs désirs, ils en parlent avec beaucoup d’éloquence. Ils parlent plus qu’ils n’agissent même car leurs envies sont avant tout mime. Ils s’attrapent violemment, s’embrassent avec fébrilité certes mais ils jouent et se jouent d’eux-mêmes.Ce n’est pas un hasard si Chéreau insère un plan du visage d’Henriette, totalement dans l’ombre qui regarde le spectacle qui lui est offert.

Dans La Reine Margot, rares sont les scènes où deux personnages se retrouvent dans une intimité sans qu’un tiers se manifeste. Henriette endosse sans cesse ce rôle de voyeur, tout comme la nourrice Antoinette (Laure Marsac) auprès du Roi. Dès qu’il y a théâtralisation de l’intimité, le cinéaste nous l’indique simplement par un plan d’un témoin. Ce procédé est bien rôdé. A l’annonce de l’arrivée de Navarre, Margot entrouvre une porte secrète afin que le Duc puisse s’y réfugier. Henri, quant à lui, escorté de ses petits pages, s’enfonce dans la chambre par une porte qu’Henriette n’oublie pas de refermer derrière lui. Il n’y a que le cinéma qui soit capable de filmer des portes qui s’ouvrent et se ferment, des gens qui passent d’une pièce à l’autre et de ramener au même plan ce qu’il y d’un côté de la porte et ce qu’il y a de l’autre. Cela est impossible au théâtre. Or quand Chéreau filme une porte, il la filme comme un obstacle au regard, comme un point de vue interdit dans la fonction classique de cache et de cadre, héritée du théâtre. De l’autre côté, il y a le secret, une vérité interdite. Les portes sont omniprésentes dans ce film de trahison, de complot et d’hypocrisie. Tout s’exécute à l’insu de l’autre, dans son dos, derrière une porte.

Le cinéaste travaille ainsi sur le hors-champ à l’intérieur même du cadre. Henri est maintenant dans la chambre. Un plan subjectif de son regard construit le champ, l’espace scénique complètement ouvert que nous n’avions pas réellement eu auparavant. La pièce est presque entièrement dévoilée, Margot s’y trouve en son centre, de dos, assise Des corps narratifs peuvent alors se mettre en mouvement, c’est-à-dire des corps raconteurs d’histoires grâce à leurs pulsions et à leurs déplacements toujours dévastateurs. Un tel espace permet un regard unique et stable à travers lequel nous, spectateurs, nous nous enfermons, nous nous fixons afin de construire un monde qui paraîtra « s’organiser autour de nous » (pour reprendre l’expression d’André Gardies.) Les corps de deux personnages s’animent vite. Ils s’approchent, se repoussent, se reniflent. La parole s’emballe en même temps que les corps s’exaltent. Henri finit presque par monologuer tout seul. Margot a beau lui demander de se taire, il n’entend pas ; la peur le saisit totalement. Lorsqu’il comprend qu’ils sont écoutés, il n’aura plus qu’à quitter la scène : il disparaît dans l’ombre.

La deuxième séquence choisie se déroule dans une des pièces du palais. La fête bat son plein, la Cour est réunie pour le départ du Duc d’Anjou en Pologne. L’espace semble plus important, bien qu’il soit difficile de définir sa construction. Un couloir, assurément, accolé à une grande pièce ou peut-être deux plus petites : l’action est si découpée qu’il nous est impossible de trancher. Ce qui est certain, c’est que, malgré que les portes soient grandes ouvertes, l’espace est totalement saturé. Le premier plan suit des nobles entrant dans la salle rouge de monde. L’éclairage est tamisé à la bougie, les couleurs sont ocres. Le lieu est feutré, chaud, d’emblée étouffant. La caméra doit se frayer un chemin et choisit pour cela un figurant qui la guide dans ses déplacements. Le troisième plan, prenant une fille au hasard, nous amène ainsi au couple Catherine, Anjou. Ils se sont légèrement écartés dans un couloir pour se consoler. Dès que la fille s’est faufilée entre eux, ils débutent leur scène. Ils se pleurent l’un l’autre à travers des gros plans très serrés.

C’est Charles, en leur portant un toast, qui les interrompt. Il fait violemment irruption dans leur complicité, la rendant du même coup publique. Tous les yeux se fixent alors sur eux. Il apostrophe ensuite Alençon. Le plan capte le jeune duc, assis en arrière plan au milieu de bustes qui obstruent le premier plan. Les personnages se parlent à distance, séparés par des murs humains qui, très vite, se réduisent pour leur laisser place. Les acteurs luttent avec leur espace pour mieux s’imposer par la suite. Margot, Henri, Anjou, tous doivent repousser les convives les transformant au passage en auditoire. Anjou est celui qui ira le plus loin. Il nargue Navarre puis prend à partie les invités. « Vous ne connaissez pas, la Môle ? » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 113). Il tourne autour de ses spectateurs, se créant un cercle de jeu dont il va occuper le centre. Catherine se voit même forcée de le rappeler à l’ordre « Jamais devant les étrangers » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p.113).

Tour à tour, sortant du public, chacun vient occuper la scène : Margot, Catherine, de Guise, Alençon et Charles. La princesse est transférée sauvagement de main en main : elle est giflée, secouée, pressée. Ce ballottement nous offre une vision circulaire de l’action, nous place en son centre. Plus la scène se durcit, plus les figurants s’éclipsent de l’écran. La profondeur de champ est grande : elle nous permet de voir que les témoins sont de moins en moins nombreux et ceux qui restent, de plus en plus éloignés. Ce qui permet à Chéreau d’intégrer son traditionnel plan de l’épieur. Ce plan se retrouve dans toutes les scènes de foule. C’est un plan, presque un insert, très rapproché d’un personnage qui observe en marchant, rôde autour de la mise en scène des corps. Cette fois, c’est Nançay qui guette.

Les frères sont tous maintenant sur Margot. Ils lui soulèvent sa robe, la mettent à terre puis la couchent sur une table. Ils s’apprêtent à la violer. Elle tente de se défendre comme elle peut : elle hurle. Charles se plaît en spectateur. L’humiliation de sa sœur lui est offerte. Il est dorénavant le seul qui mate, qui reluque : les traits de toute sa perversion se dessinent enfin sur son visage. Tous les autres ont disparus, il n’y a plus de figurants, plus personne. Ils ne sont qu’entre eux, passant sans cesse de l’état d’acteur à celui de spectateur, au gré de leurs folies. D’ailleurs, Charles, pris soudainement de douleur, récupère l’attention à lui. Margot et ses frères interrompent leurs batailles, comme des enfants rattrapés par la réalité. Le corps empoisonné du Roi occupe le plein cadre. Il est à terre, se tordant et vociférant ; sa famille est contrainte de le regarder. Les tremblements passés, le Roi se relève et quitte la scène. Fin de la séquence.

Ces deux séquences exemplaires (prises parmi un large choix) nous montrent à quel point le théâtre s’est infiltré dans toute la mise en scène de Chéreau. Le théâtre apporte un cadre : le régime scénique au sein duquel il se met en abyme. Le voyeurisme des personnages place la représentation au cœur même de la scène. Acteurs, auditeurs : la différence tend à se brouiller de plus en plus. Ce qui peut encore nous aider à les distinguer, c’est lorsque le corps devient, à lui seul, spectacle.

Section 3 : Les corps hystériques

La théâtralisation, chez Chéreau passe aussi par la représentation du personnage et de sa position ou de ses relations par rapport au monde dans lequel il évolue. Dans La Reine Margot, à certains moments, le personnage explose. Le corps rentre dans une courte phase de suractivité souvent violente. Parler de théâtralisation donc, c’est parler presque à chaque fois d’hystérie, de comportements physiques toujours violents et présents au cœur du dispositif filmique mis en place. Le cinéma aurait tendance à étaler (durant l’enchaînement des séquences) les drames des personnages ; au fil des plans, les comportements physiques se dilatent, se déplacent et communiquent. Au théâtre, le processus est bien différent. A l’inverse du cinéma, l’espace clos de la scène théâtrale ramène le corps dans une singularité humaine de l’acteur qui n’aura pas la possibilité d’utiliser différents temps ou lieux pour s’étaler et communiquer.

Le théâtre condense la réaction physique, le drame humain alors que, par l’utilisation des localisations successives plus ou moins liées entre elles, le cinéma permet le déplacement, l’étirement, l’éclatement, la dispersion, l’étalement du personnage. Par l’hystérisation du corps, les scènes de crises chez Chéreau sont du côté de la théâtralité qui condense ou concentre en un seul point, en un seul lieu et en un seul temps donnés, les déplacements et autres comportements des personnages en question. En ce sens, le corps contient à lui seul le temps, la durée et l’espace filmiques. Il est l’identité, le support, la base, le cheminement spatio-temporel du film.

De nombreuses séquences pourraient être citées. Celle où Margot reproche à sa famille ses crimes, le lendemain du massacre, va nous servir de modèle. Navarre vient d’abjurer. La famille royale se dirige vers la sortie de la cathédrale. Des plans les prennent dans le mouvement de la marche. Ils se suivent en file, tout en complotant comme à leur habitude. Lorsque Anjou avance à son frère qu’il peut être fier parce qu’il est désormais le Roi d’un pays catholique, Margot se retourne brutalement. Ces propos lui sont intolérables. Elle ne peut se retenir : son désespoir, sa soumission mêlée à sa colère éclatent. Elle prend alors l’espace en reculant dans le champ. La profondeur de champ laisse entrevoir les témoins qui s’effacent. Progressivement, elle vide le plan pour n’apparaître que seule. Elle se met à l’écart : il y a elle et les autres. Elle leur fait face. Le corps prend alors le dessus sur son environnement et va devenir le seul pôle d’attraction de la scène. Il n’est plus vraiment mis en scène, il se met en scène, en échappant justement à toute construction extérieure, c’est-à-dire influencée par une écriture préétablie ou par le regard créateur de Chéreau qui perd, en partie, le contrôle du jeu offert par le personnage.

Le cinéaste déclare souvent qu’il amène les acteurs dans des zones où ils n’osaient pas aller et où lui-même ne pensait pas pouvoir les y amener. Adjani se crispe, se referme sur elle-même, tétanisée. Elle se courbe, ses mains suppliantes l’accompagnent dans ce repli. Sa voix, quoique tremblante, crie la souffrance. Quand Catherine essaie de la calmer, ce sont deux corps qui s’agrippent et s’opposent. Adjani-Margot n’est que tension. Elle est rigide, comme bloquée par tant de violence. Elle hurle, pleure, agresse. Son hystérie est telle qu’une multitude de figurants viennent obscurcir le champ afin de la calmer. Cet état de transe (l’acteur se transcende, comme s’il parvenait à sortir un moment de son corps) se met en branle grâce au dispositif théâtral créé par l’auteur. C’est vraiment la création de cet espace particulier qui permet à l’acteur d’atteindre ces sommets dans son jeu et dans son expression physique qu’il ne pourra même plus contrôler tellement la caméra aura su le provoquer, le solliciter dans ce sens. Lorsque La Môle et Coconnas se réunissent après le massacre pour se battre encore et encore, leurs corps ne leur appartiennent plus. Cette séquence est d’ailleurs presque surréaliste.

Du point de vue scénaristique, elle manque de cohérence : La Môle n’avait aucun intérêt, après l’avoir fuit, à l’affronter de nouveau. Sous cette lumière bleue de l’aurore, leur lutte est trop bien orchestrée. Le lieu semble leur être réservé : ils s’opposent seuls, au milieu du scène délimitée par tous ces corps gisants. Comment se retrouvent-ils ? D’où La Môle tire-t-il tant de force alors qu’il était, quelques instants auparavant, à l’agonie ? Tant de questions qui resteront sans réponse car elles n’ont pas lieu d’être. Ces corps ne s’appartiennent plus. Ils ne sont plus régis par des forces logiques, rationnelles. Le temps est à leur disposition, tout comme l’espace. Il n’y a plus d’humanité qui les habite mais du primitif, de l’archaïque, de l’animalité. Ils sont comme possédés par leur soif de vengeance. C’est le rite de la corrida. Le dispositif scénique mis en place, d’ailleurs, est circulaire comme celui des arènes et La môle gagne une fois qu’il a tranché le crâne de son adversaire. La caméra devient un objet provocateur de la transe et de l’exaltation des corps des acteurs : ne peut-on pas voir à travers cette phrase, l’âme et l’idée même d’un certain cinéma dit ethnologique ?

Ce corps hystérique est aussi et surtout un corps cérémoniel au sens où l’entendait Gilles Deleuze. Il est cérémoniel car il devient tordu, grotesque, angoissé et reflet de la souffrance vécue par l’homme. Mais si ce corps s’inscrit dans une cérémonie, c’est parce qu’il se théâtralise et c’est dans cette théâtralisation que le corps devient (peut devenir) la source créatrice de l’histoire du film.

« Donner » un corps, montrer une caméra sur le corps, prend un autre sens : il ne s’agit plus de suivre ou de traquer le corps quotidien, mais de la faire passer par une cérémonie, l’introduire dans une cage à verre ou un cristal, lui imposer un carnaval, une mascarade qui en fait un corps grotesque, mais aussi en extrait un corps gracieux ou glorieux, pour atteindre enfin à la disparition du corps visible. (…) La capacité qu’aurait le cinéma de donner un corps, c’est-à-dire de le faire naître et disparaître dans une cérémonie, dans une liturgie. C’est là peut-être que nous pourrons saisir un enjeu dans le rapport théâtre-cinéma. (…) (D’après Gilles Deleuze, op. cit. p.249).

Chapitre 3 : Oscillation des corps

 

Section 1 : Margot ou la perte du masque

L’action du théâtre, comme celle de la peste, est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels qu’ils sont, elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la bassesse, la tartuferie ; elle secoue l’inertie asphyxiante de la matière qui gagne jusqu’aux données les plus claires des sens et révélant à des collectivités leur impuissance sombre, leur force cachée, elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et supérieure qu’elles n’auraient jamais eue sans cela (D’après Antonin Artaud, le théâtre et la peste, in Œuvres complètes, tome IV, Paris, Editions Gallimard, 1978, p.39).

Pour Antonin Artaud, le théâtre est donc à la fois une révélation violente et une crise cathartique par laquelle l’homme prend conscience de ses possibilités et de sa puissance. Cette catharsis est moins un processus rationnel qu’une surexcitation de tous les sens, une mise en liberté de toutes les forces vitales de l’homme. La Reine Margot, inspiré du théâtre de la cruauté, comme nous l’avons déjà vu, fonctionne sur le même principe. Le cinéma de Chéreau permet à ses personnages de découvrir leur réel potentiel. Bien sûr, il n’y a que ses héros qui ont droit à un tel traitement de faveur. Margot, je l’affirmais en introduction, se dépouille, sous nos yeux, de tous ses attributs : le film est l’histoire de son dénuement. Chéreau déclare dans Les Cahiers du cinéma ses intentions vis-à-vis de son personnage.

Dans le roman, elle n’est qu’une amoureuse, une femme qui vit une grande histoire romantique, au milieu d’une époque troublée. Dans le film, le personnage de Margot passe de l’arrogance à la compassion. C’est ce déchirement intérieur qui m’a intéressé (D’après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau et Danièle Thompson recueilli par serge Toubiana », in Cahiers du Cinéma, n°479/480, Paris, janvier 1994, p. 17).

Cette mise à nu va être particulièrement visible par le sort réservé au visage de l’actrice. Première image d’elle : un gros plan de son visage. Comment nous apparaît-elle ? Resplendissante. Adjani n’a jamais, peut-être, été aussi belle qu’à travers ce plan-portrait. L’aspect pictural est très présent dans le cinéma de Patrice Chéreau. Il a grandi au milieu de toiles (son père était peintre) et quoiqu’il ne cherche pas à faire de la peinture, il reconnaît qu’elle peut transparaître malgré lui. Pour La Reine Margot, l’univers de Géricault avec son Radeau de la Méduse (1819) aurait servi de matière pour puiser l’énergie du film. Paulo Uccello (1397-1475) aurait inspiré quelques scènes, notamment celle de la chasse tandis que Francisco Zurbaran (1598-1664) était copié pour les costumes des femmes, Georges de la Tour (1593-1652) et Rembrandt (1606-1669) pour ceux des hommes. Ce sont les références reconnues par le cinéaste lui-même lors de diverses interviews.

A cela, je rajouterais, personnellement, le peintre espagnol Francisco Goya (1746-1828), peintre baroque par excellence avec ses œuvres macabres et angoissantes. Ainsi, le portait de Margot pourrait se rapprocher visuellement de celui de Doña Isabel Cobos de Porcel peint en 1804. Bien que le peintre la cadre en buste, nous y retrouvons l’harmonie du rouge et du noir, de la chair et de la soie. Il y a cette même fierté, cette même puissance qui s’en dégagent. Leurs visages deviennent des objets exceptionnels, des lieux d’expressivité immobile. Margot est fardée majestueusement : sa bouche d’un rouge vif, ses paupières d’un pastel précieux. Sa couronne, sa collerette, ses bijoux la magnifient. Elle nous est alors distante, intouchable. Son port de tête raide, ses yeux baissés, ne font que renforcer ce sentiment de grandeur et d’insensibilité.C’est ce visage qui caractérise Margot pendant tout le début du film. Elle est une femme sensuelle mais dépourvue de sentiment, assurée de sa beauté et de son pouvoir. Elle s’amuse, feint en permanence. L’ennui la guettant à chaque instant, elle se distrait comme elle peut. Margot avance masquée, par protection assurément, jusqu’à ce qu’elle reconnaisse la Môle sur son lit. Ici, une première fissure s’amorce. Elle le reconnaît puisqu’elle l’avait déjà rencontré la veille. Mais alors, elle s’était présentée à lui derrière un loup, lui couvrant le visage. Désormais, fragilisée par les horreurs du massacre, elle n’a ni le temps ni la capacité d’endosser sa carapace. Seule, face à ce corps réclamant une aide, la Reine est perdue, décontenancée.

Dans cette séquence, Chéreau nous donne le premier gros plan de Margot affaiblie. C’est un plan long d’un visage qui se libère. Les cheveux sont détachés, pendants sur les joues ; la bouche rosée est desserrée, lâche ; les yeux sont ouverts cette fois mais noirs de tristesse et d’égarement. Ce visage se fonde sur l’immédiateté de l’apparaître, il se donne tout entier. Une humanité commence à se dessiner. Margot vient de toucher un sentiment qui lui était alors inconnu : l’amour. Dès lors, il sera plus possible pour elle de revenir en arrière. Elle va devoir abandonner progressivement toutes les bases sur lesquelles elle s’était construite. Les séquences qui vont suivre ne sont que la mise en image de ce renoncement. C’est ainsi que nous la voyons éclater en sanglots peu de temps après dans la cathédrale, à la surprise de toute sa famille. Charles lui demande même « Qu’est-ce qu’il y a, Margot ? Il s’est passé quelque chose cette nuit ? » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 65). Rilke disait à propos des larmes :

J’ai nommé la source des larmes « l’ineffable » parce que les larmes à mon avis sont l’expression de notre impuissance à exprimer, c’est-à-dire à nous défaire par la parole de l’oppression de ce que nous sommes. C’est la première des libertés (D’après Maria Rainer Rilke, Œuvres complètes, Paris, Editions Gallimard, coll. Bibliothèque de la pléiade, tome œuvres en prose, 1993, p. 398).

Margot n’arrive plus à se fondre dans toutes ces mascarades qu’on lui impose. La séquence de maquillage où toutes les femmes de la Cour s’enthousiasment de ces textures lui est insupportable. Elle a besoin de sortir tant elle suffoque « J’en peux plus » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid. p. 74), dit-elle le corps lasse, s’appuyant contre un mur. Son visage n’a plus grand-chose à voir avec celui de son mariage. Elle a beau porté les mêmes apparats, le cœur n’y est plus et son visage est défait. D’ailleurs, même les dames de compagnie se permettent de la toucher, de lui attraper une mèche de cheveux. Son visage est perdu au milieu de ses femmes qui l’observe comme un objet de foire. Margot est totalement démystifiée. C’est peut-être cette prise de conscience qui amène Margot à faire l’amour à son mari. En effet, Navarre est le seul personnage qui se montre d’emblée dans toute son humanité.

La Reine ne pouvait jusqu’à présent se mêler à lui tant ils s’opposaient. Quand elle le voit pleurer devant l’assassinat de la duchesse, elle sait maintenant compatir à sa douleur. Elle le console alors en lui offrant son corps car elle a une intimité à dévoiler. Leur union sexuelle est une reconnaissance de la souffrance de l’autre. Margot a délaissé son assurance, son arrogance. Son visage et celui de La Môle, après s’être aimés loin de la cour font tableau mais cette fois, nous sommes avec Klimt, le peintre de l’hédonisme. Comment ne pas voir l’hommage rendu au Baiser (1905) avec ces deux corps emmitouflés dans une couverture, le visage de la Môle reposant tendrement sur celui de Margot ?

Le cinéaste peut attribuer enfin à Margot un visage voluptueux, érotisé, jouissant parce qu’elle s’est dépossédée de tout. Le film se terminera d’ailleurs sur elle. Chéreau clôt son film par un très long gros plan sur un visage limpide. Le visage a fait disparaître toutes ses couches superposées pour se représenter pour lui-même. La lumière qui recouvre Margot à cet instant marque la victoire d’un visage dépourvu d’artifice. Elle se transforme presque en petite fille. Elle se montre dans toute son innocence, sa faiblesse. Dénuée de parole, elle n’a plus que ses larmes pour s’exprimer. Si dans le premier plan, Adjani n’avait jamais été aussi belle, dans ce dernier, elle n’a jamais été aussi vraie, bouleversante de bonté. Mais laissons l’auteur s’exprimer à propos de son héroïne :

Isabelle Adjani qui sera cette Margot si proche et si loin d’elle, cette divinité païenne qu’on présente au début à une foule idolâtre, qui sera ce simple visage défait de la fin, lavé des amertumes et des avidités, lasse d’avoir été possessive, fière et exténuée d’être dépossédée de tout, retrouvant comme une nouvelle religion, encore une, la plus belle de toutes : la compassion, celle qu’on ne peut atteindre que lorsque tout vous a été retiré (D’après Patrice Chéreau, « note d’intention », in La Reine Margot le scénario, Paris, Editions. Grasset et Fasquelle, 1994, p.9).

Section 2 : La Môle, ou l’appropriation du masque

Tandis que Margot passe du masque au visage, son amant traverse précisément le chemin contraire. La Môle revêt, comme nous l’avons précédemment étudié, une dimension sacrée. Du simple provincial candide, il finit en martyr d’amour. C’est à nouveau par le gros plan du visage que Chéreau signifie cette transformation. Ce procédé a un double intérêt. D’une part, le gros plan accentue l’individualité de l’acteur, d’autre part, il le dépersonnalise. Le gros plan finit par rendre le visage presque abstrait, impersonnel, en tout cas, il dépersonnalise la souffrance. Il provoque l’intériorisation du sens, l’identification mais une identification distanciée. C’est également ce que nous dit Jacques Aumont dans sa réflexion sur le visage au cinéma :

Le visage en gros plan serait donc une présence du visage dans le film qui resterait indéfiniment dans l’émotif, dans l’affectif, sans jamais verser dans le sémiotique (…) L’effet gros plan, dit Deleuze dans l’Image-mouvement, fait perdre au visage ses aspects individuant, socialisant, communiquant pour lui conférer l’impersonnalité de l’affect (…) Le cinéma, via le gros-plan, est ce qui fait découvrir le visage et permet de lire en lui-même. Or, impeccable syllogisme, le visage est le miroir de l’âme, qui est le miroir du monde : ce que voit le gros plan est donc plus encore que l’âme, c’est le monde à la racine de l’âme (D’après Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Edition de l’Etoile, Cahiers du Cinéma, coll. Essais, 1992, p.94-98-99).

Le premier plan-visage de la Môle nous le montre couché sur un lit. Ses cheveux sont défaits, son regard perce à travers ce bleu nuit qui a entièrement recouvert l’image. Ce plan est en totale opposition avec celui qui va suivre : le visage de Margot dans la cathédrale. L’un est dans la torsion et l’obscurité, l’autre dans la rigidité et la lumière. De plus, la tête de la Môle n’est pas coupée de son corps, comme l’est celle de la Reine. Son visage ainsi que ses épaules et son dos nus expriment l’ensemble de la personne. C’est un visage-expression qui résume et rend visibles ses qualités profondes. Il ne portrait ni le personnage, ni l’acteur ou plutôt, il portrait les deux à travers leur commune condition humaine. Ce visage se centre sur la personne humaine, « sur l’humain représenté comme humain. » (D’après Jacques Aumont, op.cit. p. 117). Cela est d’autant plus frappant en comparaison avec le gros plan de Margot. Le montage les fait se succéder pour mieux les distinguer.

Lorsque la Môle entre en contact pour la première fois avec Margot, cette dernière porte un masque. Ils font l’amour et le seul visage qui nous est donné à contempler est le sien (Margot n’est alors que cheveux, bouche et large décolleté). A la fin de leur entrelacement, Chéreau s’arrête en très gros plan sur son héros. C’est un visage d’épuisement, tout transpirant qu’il capte. Ce visage s’anime, se relevant afin de mieux regarder celle qui s’est offerte. Alors que le visage de Margot nous prive de toute dialogue, celui de La Môle nous permet d’entrer en communication directe avec ses interrogations et son désarroi. Ces deux traitements différents ne s’uniront jamais car ils sont la condition de leur propre attirance. C’est ce visage-humain qui fera fléchir Margot pendant que La Môle se laissera fasciné par un visage sur-humain.Le film fonctionne sur cette dynamique jusqu’à ce que La Môle se réfugie chez la Reine. C’est à ce moment-là que les visages vont s’inverser. Le huguenot s’est couvert, malgré lui, d’un masque : un masque de sang.

Margot aura beau vouloir l’effacer, en lui essuyant le visage ; il est trop tard. Il est le sacrifié. Un plan très rapproché le prend une nouvelle fois sur un lit mais ici, ce n’est plus un visage-humain mais un visage mort. Il apparaît contracté, les yeux vides, il a perdu de son éclat, de sa vivacité. Chéreau filme la mort du visage-humain qui ressuscitera sous la forme masquée du sauveur. Dans la séquence du réveil chez le bourreau, La Môle, pauvrement vêtu de bandelettes blanches, a désormais des allures christiques. Il n’a plus droit au gros plan. Son visage fatigué, ses yeux rouges de pitié nous sont, au contraire, tenus à distance. Le gros plan lui sera d’ailleurs confisqué dorénavant. Je parle du gros plan qui individualise, qui extrait le visage du contexte afin de déboucher sur la dissolution de sens. Les gros plans qui lui seront accordés contiendront toujours l’amorce d’un autre personnage ou s’intégreront dans un mouvement de caméra. Plus de plan insert, plus de plan pour lui.

Lors de sa scène d’amour avec Margot, le cinéaste le fait même s’éloigner dans le champ. Son corps est saisi en plan pied, ce qui est rarissime dans la mise de scène de Chéreau alors que la Reine bénéficie de gros plans scrutant sa fragilité. Le fossé est définitivement creusé. Mais le réalisateur va aller encore plus loin. La Môle n’aura pas de visage au moment de mourir. La dernière séquence marquée de sa présence est celle de l’échafaud. Le huguenot n’est alors plus qu’un corps que l’on s’arrache de main en main. Il est cerné, dans le champ, par un tas d’autres corps. Il semble avoir perdu la vue : il dit ne pas voir. Nous ne pouvons vérifier, nous n’avons plus accès à son visage. Ses cheveux, mêlés aux bras des gardes nous le cachent complètement. Sa mort, qui aurait pu nous être filmée (nous n’étions plus à une tête tranchée près !), Chéreau préfère la masquer par celle de Charles IX. En effet, au moment où le Roi décède, La Môle perd la vie, hors-image. Margot pleure sur le corps de Charles, qui matérialise à cet instant celui de son amant. La Môle, à s’être trop dissimulé, perd toute représentation.

Section 3 : Catherine ou le masque flottant

Avec Margot et la Môle, nous assistions à un transfert de visage, qui s’avérait définitif. Jamais, il ne leur sera donné la possibilité, par la suite, d’y revenir. Catherine de Médicis aura, elle, cette faculté. Durant quelques instants, son visage monstrueux va basculer. Catherine est le Mal. Sa tête est celle d’un sceptre. Sa blancheur livide contraste avec ses traditionnels habits de deuil. Ses cheveux sont si tirés qu’elle n’en possède plus sur l’avant de son front, ce qui, suivant les angles de prise de vue, peut la rendre chauve. Sa rigidité est renforcée, le plus souvent, par une collerette qu’elle ne quitte que rarement.

Deux séquences, pas plus, vont nous la peindre différemment, comme si une once d’humanité pouvait poindre en elle. La première est celle où elle remercie Navarre du geste qu’il a accompli lors de la chasse. Il a sauvé son fils et elle lui en rend grâce. Son visage n’a pas droit à figurer seul dans un gros plan. Par contre, il est pris entre deux visages sans masque : Navarre et Margot. Cet encerclement est judicieux car il décompose son visage. Elle n’a alors pas la force de lutter parmi eux. Ce plan très rapproché s’empare de trois visages à l’abandon : les têtes sont baissés, les regards épuisés. Catherine semble soudainement lasse de ses intrigues et évoque même sa mort « Un jour, je vais vous quitter. Mon cœur saigne, tu sais » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op.cit. p. 107). Son visage n’a plus sa pâleur habituelle, sa peau a une teinte plus rosée, plus proche de la chair. On y voit les marques du temps : les cernes et les rides. Des mèches de cheveux ont même réussi à s’échapper de l’implacable chignon. Pour la première fois, elle parle dans un plan le dos à la caméra. Chéreau filme sa sortie : elle ouvre la porte, la tête enfouie dans les épaules et y disparaît. Ce n’est plus Catherine de Médicis mais une vieille dame tremblante et honteuse.

La seconde séquence est celle où elle comprend sa responsabilité dans la mort de son fils. Charles IX est couché sur son lit, transpirant tout son sang. Catherine est à ses côtés. Ce sont des gros plans qui la saisissent désormais dans son désespoir. Elle a certes le menton qui tremble mais aucune tendresse ne se dégage d’elle. Elle souffre mais elle a repris toute sa force qu’on lui connaît. Il n’y a pas de laisser-aller. Blancheur macabre retrouvée, cheveux épinglés, elle est emmurée dans sa cruauté. Son visage est pris en contre-plongée témoignant de toute la raideur de son corps. Mais le mourrant dévoile le livre assassin et c’est alors, dans un unique plan, que l’on voit Catherine s’effondrait.

Dans ce gros plan, le visage semble se broyer, se déchiqueter. Catherine grimace de culpabilité : un sentiment humain la traverse violemment et l’achève en larmes sur le lit de son fils. Cette chute porte également un coup terrible à Charles. Lorsque la tête de sa mère tombe sur le lit, son torse sursaute, comme si un poignard venait de le transpercer. Elle se montre rampante, baveuse, osant enfin toucher sa progéniture. Son teint reprend des couleurs charnelles. Cela ne dura cependant pas, cela ne peut durer avec Catherine. Quand Charles lui demande de brûler le livre qui l’accuse, c’est une nouvelle fois dans un seul plan qu’elle se reconstruit. Face à la cheminée, avec son fils en arrière plan, elle retrouve sa puissance machiavélique en réfléchissant à son stratagème. La séquence se termine sur un plan rapproché d’un visage reconquis. Jamais plus elle ne perdra la face. Catherine a failli tomber mais son âme est bien trop corrompue pour espérer un bouleversement profond. De légères attaques peuvent atteindre le masque mais en aucun cas le vaincre.
Conclusion

Dans La Reine Margot, le théâtre demeure finalement un référent trop lourd, un prétexte trop pesant à cette mise en branle des corps et des affects qui deviendra par la suite la griffe de Patrice Chéreau. Les corps sont trop agités pour être réalistes ; le milieu où ils survivent trop excessif pour être analytique. Cependant, ce film marque une étape dans le travail du cinéaste. Sa caméra n’a cessé de se rapprocher de ses acteurs afin de mieux les scruter, les dénuder. Mais nous venons de le voir, peu d’entre eux bénéficient réellement de cette mise à nu. Margot est la seule qui fait tomber le masque, l’unique à passer d’un corps cérémoniel à un corps quotidien, pour reprendre les termes de Gilles Deleuze. Le corps quotidien est un corps marqué par la fatigue, l’attente, le désespoir aussi. « L’attitude quotidienne, c’est ce qui met l’avant et l’après dans le corps, le temps dans le corps comme révélateur du terme » (D’après Gilles Deleuze, op.cit. p.246). Ce corps se fait trace des expériences passées « ce qui vient après, quand tout a été dit » (D’après Gilles Deleuze, ibid., p.246) alors que le corps cérémoniel devient grotesque mais aussi :

gracieux et glorieux pour atteindre enfin à la disparition du corps visible (…) Ce qui est donné à voir, ce sont des corps qui s’épuisent en gestes inutiles toujours repris, en attitudes empêchées et recommencées, jusqu’à la posture impossible (D’après Gilles Deleuze, ibid., p.249).

Tout le travail que va accomplir Chéreau réside dans cette lutte perpétuelle : gommer le corps cérémoniel au profit du corps quotidien. Il doit chasser son naturel, faire oublier ce qui lui a construit sa carrière au théâtre. Ses prochains films ne vont pas seulement s’attaquer aux corps. Sa mise en scène va être épurée, purgée. Il va tâcher de faire peau neuve, d’acquérir une liberté cinématographique. L’auteur l’affirme lui-même lors d’une interview, mené par Bernard Rapp

Les corrections que l’on a envie de faire sur un spectacle, en réalité, j’ai compris, on les fait après, sur le spectacle suivant (…) Un spectacle ou un film est la possibilité de corriger les erreurs du précédent (D’après Patrice Chéreau, interview mené par Bernard Rapp, in Les Feux de la Rampe, Paris, Edition Studio Canal, 2001).

Dans La Reine Margot, les corps sont maintenus dans une beauté méduséenne. Malgré la violence et la cruauté, la forme reste assez classique : un univers macabre mais propre. Rien de très transgressif. Nous l’avons d’ailleurs souligné dans la mise en scène de sexe. Le cinéaste cadre la nudité des corps qui jouent le sexe mais en aucun cas, il ne filme le sexe. Pourtant, c’est précisément avec ce thème qu’il amorce la seconde phase de sa recherche. L’éros va lui permettre d’accéder à cette proximité, cette intimité tant désirée.

Partie 2 : Le tout-mouvement : Ceux qui m’aiment prendront le train, Intimité

 

Introduction

Les premiers films de Patrice Chéreau inventaient d’étranges ballets où les corps ne cessaient de s’épier, sans que la vitesse soit forcément présente. L’Homme blessé suivait un corps désespéré en quête d’un autre. Henri (Jean-Hugues Anglade), jeune adolescent solitaire, s’éprenait de Jean (Vittorio Mezzogiorno), petit voyou, mi-mac, mi-prostitué de la gare du Nord. L’homme, d’une dizaine d’année son aîné, fascinait par son ambiguïté, sa désinvolture, sa liberté illusoire. Henri découvrait alors l’amour et sa souffrance, le désir et son manque. Il traînait sa passion à travers des espaces devenus zones. Le film s’articulait autour d’un unique thème : le passage. Henri apprenait à devenir adulte, sortait d’un cocon pour affronter un monde brut, sauvage et morne dans lequel il perdait toute innocence. De la pudeur à l’impudeur, de la sagesse à la révolte, la dépendance qui l’étreignait le plongeait dans une solitude profonde. Et si Chéreau, en réalité, n’avait toujours fait qu’un seul et même film ? N’explore-t-il pas encore et encore cette éternelle problématique : la subordination d’un corps sur un autre ? L’amour dans son cinéma ne rime jamais avec le partage. Peut-être parce que nous ne sommes jamais en présence d’un amour véritable mais plutôt d’une passion destructrice, d’un élan vers l’autre sans cesse à contre temps.

La Reine Margot, nous l’avons vu, ne nous racontait pas autre chose, tout comme les deux oeuvres désormais soumises à notre étude. Une question unique travaille le cinéaste sans répit mais son traitement diffère de film en film tant il la tord et la malmène afin d’en extraire son essence. Ainsi, c’est le mouvement toujours plus infernal des corps qui porte l’évolution de son cinéma. La Reine Margot avait radicalisé et élargi le projet. Les corps avaient augmenté, leurs rythmes s’étaient accélérés. Mais empêtré par beaucoup de trop de contraintes encore : l’assujettissement à l’Histoire, une esthétique de l’abondance, une lourdeur des apparats, Chéreau ne parvenait pas à atteindre cette liberté si prédominante et troublante qui caractérise Ceux qui m’aiment prendront le train (Vu la longueur du titre, Ceux qui m’aiment prendront le train sera souvent cité, par la suite, à la place de l’original) et Intimité.

L’agitation des corps trouve dès lors un principe dynamique qui se passe de justification et de sens en particulier. Ceux qui m’aiment prendront le train se concentre, dans sa première partie, sur une avancée massive d’un groupe vers un homme aujourd’hui disparu. Une famille qui s’est choisie, composée d’amis, d’amants et d’admirateurs embarque dans un train direction Limoges pour assister à l’enterrement du peintre Jean-Baptiste Emmerich (Jean-Louis Trintignant). Certains se retrouvent, d’autres se rencontrent, peu importe. Le train trace, emportant tous sentiments confondus : heureux ou douloureux. La vitesse fait macérer les corps qui se touchent, se fuient, se bousculent, sans jamais s’expliquer. La cérémonie au cimetière marque une pause avant la catharsis finale dans la maison familiale.

Ce lieu clos, cette fois-ci stable, n’empêche pas les êtres de se répandre. C’est l’heure des affrontements et des révélations, la parole reprend alors ses droits. Un reste, comme une trace du cinéma d’avant, celui que Chéreau tente d’effacer.Et il y parvient totalement dans Intimité qui nous place devant des corps qui sont résolus à se taire. Deux êtres : Jay (Mark Rylance) et Claire (Kerry Fox) acceptent de s’unir dans le silence. Une rencontre furtive leur a suffi, ils font l’amour désormais tous les mercredi après-midi sans se connaître. Claire traverse toute la ville pour retrouver Jay, dans sa chambre au sous-sol. La chair s’exprime, crie dans ses instincts les plus primaires. Le mot est obsolète mais pas pour longtemps. Le mystère fait peur. Jay en veut davantage : du sentiment, du respect ? Non, savoir. Il veut savoir ce qui se cache derrière les corps, derrière ce trouble qui les saisit. Il aura beau traqué l’autre, découvrir et s’immiscer dans la vie de l’autre, cette demande ne sera pas satisfaite. Elle ne peut l’être car le cinéaste est aujourd’hui vainqueur. Après avoir tant lutté, il ne cédera pas à la tentation. Il laisse ces corps déchus se débattre seuls face au vide de leur existence.

Ceux qui m’aiment prendront le train et Intimité divergent sur de nombreux points, ils ne forment pas une unité. Aucune des oeuvres de Chéreau ne peut, d’ailleurs, être assimilée à une autre puisque, comme nous l’avons déjà signalé plus haut, un film est un héritier direct du précédent et un brouillon du prochain. Si nous les regroupons dans cette partie, c’est qu’au-delà de leurs différences, le cinéaste amorce une étape dans l’un pour la franchir dans l’autre. Cette étape, je la nommerais, le tout-mouvement. Hobbes, dans le Léviathan affirme « la vie n’est qu’un mouvement de membres. » (Thomas Hobbes, Léviathan, (1651), traduction : François Tricaud, Paris, Edition Sirey, 1971, p.5). Affirmation violente et terrifiante puisqu’elle semble renvoyer à la pauvreté de la vie.

Chéreau, à la fin de ces deux films, fait le même constat. L’hypothèse qu’il développe alors serait que le secret du mouvement, c’est qu’il n’y a que du mouvement et pas de cause à la vie, au devenir, aux événements. Il occuperait ainsi la place du vide, il se substituerait au manque, deviendrait la seule cause possible, la structure suprême du monde, que le cinéma peut traiter comme telle. Ainsi, tout devra être analysé à l’aune de ce tremblement ; à commencer par la narration. Le personnage et son parcours purement physiques sont donc avant tout à prendre en tant qu’objets narratifs au coeur du film. Comment s’articulent les relations entre les personnages ? Quels sont les mouvements des uns envers les autres ? Quelles sont les motivations de leurs mouvements ? Telles sont les questions qui doivent nous hanter, dans un premier temps.Nul doute alors que les mouvements des corps soient des figures déterminantes qui participent à cette écriture du déplacement. L’hystérie et le sexe sont les deux alternatives auxquelles Chéreau a recours pour faire communiquer ces êtres isolés et cerner une quelconque vérité.

Enfin, le cinéaste trouve sa pâte, son style grâce à cette prédominance du mouvement. Il voue un véritable culte au geste. Et s’il fut un temps où le théâtre transpirait dans son cinéma, dorénavant son art est tout imprégné d’une énergie essentiellement picturale.

Chapitre 1 : Une narration à l’épreuve du corps

 

Section 1 : Le corps, objet de narration

Ceux qui m’aiment prendront le train et Intimité sont construits sur un même principe : un corps devient le prétexte et la motivation des déplacements des personnages. Ce corps-pilier qui prend en charge ou conditionne les déplacements des autres personnages est un corps puissant et maître au sein de l’univers auquel il appartient. Jean-Baptiste est un corps, organisateur du récit filmique, que l’on respecte et pour qui on a de l’estime ou de la crainte. Quant à Jay, c’est dans l’espace qu’il s’est choisi que le film demeure longuement au début du film. Claire, pour le voir, doit accepter de pénétrer dans sa « tanière ».

Les quelques phrases de J. L Schefer tendent à soutenir de manière informelle notre idée selon laquelle le corps chez Chéreau est un élément de la construction narrative dans sa simple manière d’être.

La seule fiction esthétique engageant des scénographies (peinture, sculpture, théâtre, chorégraphie) depuis l’antiquité a été un jeu d’équilibre de la figure de l’homme dans des espaces où lui-même pourrait mouvoir son corps à la seule condition d’en opérer une conversation (chose subtile ou aérienne) idéale. L’objet du cinéma n’est aussi que son invention poétique (le contrat du lycanthrope et du fantôme alternatif), c’est celui des substances évanouissantes, régime en quelque sorte, des nouveaux corps fictionnels. C’est donc dans le régime des substances évanouissantes qu’il faut voir (engendrer) les hommes, les choses, les histoires (D’après Jean-Louis Schefer, Images mobiles Récits, visages, flocons, Paris, Editions P.O.L, 1999, pp. 143-144).

Le corps a beau exister dans le cadre ou hors cadre, il est porteur d’une temporalité, de causes et d’effets qu’il véhicule dans le champ des autres personnages, eux-mêmes influencés par ses pulsions physiques et créatrices alors incontrôlables.

Il est intéressant cependant de noter que le corps qui attire dans Ceux qui m’aiment prendront le train est un corps mort.

Si bien que si, dans le temps du train, il se présente comme guide, les personnages, une fois arrivés à son contact (c’est-à-dire au cimetière), ne possèdent plus de repère. Ce corps change alors de fonction narrative et sa mission première est de relier les personnages entre eux. Il devient un corps d’anguille, d’araignée, un corps qui tisse. Jean-Baptiste enterré, sa famille peut enfin s’affronter et faire éclater cet élan qui les menait malgré eux.Dans Intimité, la fonction narrative reste constante. En revanche, elle se transmet au milieu du film à l’autre personnage. Jay perd en effet son statut de corps-pilier au profit de Claire, dès qu’il sort de chez lui dans le but de la suivre. A présent, c’est au tour de Claire de l’emmener dans son univers. Jay n’a plus qu’une obsession : le pénétrer, le détruire afin d’en faire sien. Mais Claire n’a jamais accepté d’endosser ce rôle, c’est Jay qui le lui a infligé. Quand il pensera lui demander son accord, il sera alors trop tard.

Dans Ceux qui m’aiment prendront le train, un corps guide puis lie les autres protagonistes entre eux. D’ordinaire, chez Chéreau, il n’y a pas d’histoire, de fiction sans différence. Celle de La Chair de l’orchidée partageait le monde et le film entre Bruno Kremer et Charlotte Rampling et les autres. Celle de Judith Therpauve entre les partisans de Simone Signoret et ses opposants. Celle de L’Homme Blessé entre hétérosexuels et homosexuels et celle de La Reine Margot entre protestants et catholiques. Ceux qui m’aiment prendront le train est un cas plus complexe. C’est le film du réseau qui tournoie dans tous les sens, comme dans un jeu de rôles à géométrie variable. Tous les rapports sont comme ramifiés en petites unités discrètes qui peuvent entrer en collision d’un moment à l’autre. Nous ne sommes pas dans un camp ou dans l’autre, ici, il n’y a pas de bien ni de mal. Certes, il existe des frontières mais qui ne cessent de se brouiller, de s’interpénétrer à l’infini. Elles ne font pas semblant de produire de la fiction, elles sont arbitraires et mouvantes, et ne produisent que du mouvement.

Le film se structure sur des groupes, des sous-groupes et donc les rapports de force se distribuent selon un nombre de lignes de partage plus grand qu’auparavant. La première démarcation qui sépare le groupe en deux clans repose sur l’affection que Jean-Baptiste avait à l’égard de chacun. Jean-Marie, le fils spirituel (Charles Berling), François, le vieil amant (Pascal Greggory), Thierry, l’infirmier au chevet (Roschdy Zem), Frédéric, l’élève doué (Vincent Perez), Lucie, l’amie de toujours (Marie Daëms) seraient les préférés, du moins à première vue. Claire, la droguée (Valeria Bruni Tedeschi), Bernard, l’admirateur faux cul (Olivier Gourmet) et Lucien, le frère jumeau que tout semble opposer (Jean-Louis Trintignant) seraient les reniés. Or, ce qui est posé d’emblée comme des évidences se fissure petit à petit. Nous apprenons qu’il se aurait fait ses excuses à Claire, lui avouant qu’il s’était trompé sur son compte. Son frère serait toujours resté une écoute discrète, lui donnant bien volontiers de l’argent. Quant à Bernard, si le peintre ne le respectait pas beaucoup une fois le dos tourné, nous découvrons qu’il en était de même pour tous.

L’homosexualité des personnages pourrait être une cause de division. François, Frédéric, Louis (Bruno Todeschini) et Bruno (Sylvain Jacques) sont ouvertement homosexuels. Pourtant, tandis que le film avance, un soupçon d’ambiguïté va peser sur toutes les identités masculines. Lucien se laisse subjuguer par Viviane, le transsexuel lorsqu’il lui fait essayer des chaussures. Cette séquence possède indéniablement un caractère fortement érotisé. Thierry, lui, se montre d’une telle jalousie envers tous les amis et amants de Jean-Baptiste qu’il est difficile de ne pas y voir une trace d’amour. De façon plus subtile, quand Jean-Marie croise François dans un couloir du train, un trouble les saisit. Ils sont seuls, leurs corps se sont touchés. Malaise, observation, à cet instant précis, il pourrait se passer quelque chose…Quoi ? Je ne sais pas, mais il y avait de l’anxiété dans l’air. Quant à Bernard, certains laisseront flotter un doute. Lorsque Dominique (Thierry de Peretti) demande quel lien lie Bernard à Jean-Baptiste, Jean-Marie et François répondent :

J-M : C’est quelqu’un qui a tenté sa chance avec Jean-Baptiste

D. : Tu ne m’as pas dit qu’il était marié ?

F. : Non, mais il n’a pas tenté sa chance dans ce sens-là. (amusé) Remarque, on en sait rien… (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, Pierre Trividic, Ceux qui m’aiment prendront le train prendront le train le scénario, Paris, Edition La petite bibliothèque des cahiers du cinéma, 1998, p. 56)

La valse des corps peut s’observer également sur un nombre beaucoup plus restreint. Le groupe que constitue un couple est soumis à ces mêmes flux. Claire et Jean-Marie arrivent dans l’histoire, séparés. Ils ne se sont pas vus depuis des mois, Jean-Marie aimerait se débarrasser de leur appartement, leur rupture semble bien avancée. Pourtant, à la fin du film, François, de son taxi, les verra repartir côte à côte. A l’inverse, Louis et François sont amoureux. Bernard regarde Louis comme « le fiancé » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, Pierre Trividic, op.cit., p. 39) de François, ce qui les fait d’ailleurs sourire. Bruno devient l’élément perturbateur. D’abord, amant de François, il devient maintenant celui de Louis. Si, lors d’un court instant, une union à trois fut envisagée l’idée retombe aussi vite. Un homme est de trop. François se retirera. Le dernier couple mis à mal est celui de Thierry. Ce dernier a une femme, Catherine (Dominique Blanc) et une petite fille Elodie. Ils n’empruntent pas les mêmes voies de transport pour aller à Limoges : elles le train, lui la voiture. Il faudra attendre l’enterrement pour les voir réunir à l’écran. Mais le sont-ils réellement dans leur vie ? Thierry éprouve une telle passion pour le défunt qu’un partage paraît impossible. La drogue, de plus, se charge de saccager le reste. Quelle place peut-il accorder à sa famille ? La gifle qu’il donne à sa femme scelle l’irréparable. Thierry repart comme il est venu, seul et désemparé.

La personnalité de l’individu fluctue aussi, elle prête à confusion. Un personnage peut avoir ainsi deux visages. Lucien n’a pas été un bon père mais se montre un merveilleux grand-père pour Elodie, ce qui engendre la colère de Jean-Marie. Chéreau va même jusqu’à attaquer la figure propre d’un être. Il fait un lien direct avec cette idée d’un mélange arbitraire et renouvelable des corps. Un seul et même comédien interprète deux personnages : Lucien/Jean-Baptiste. Ils sont jumeaux, donc peuvent avoir un corps interchangeable. Cette trouvaille scénaristique permet à Lucien, lorsqu’il apparaît dans la narration, d’endosser tous les attributs de son frère. Ce n’est pas un hasard de nous le donner à voir pour la première fois, caché derrière les pierres tombales. Surgissant de nulle part, c’est comme s’il avait ressuscité le corps défunt. La musique de Björk, mystérieuse, teinte d’autant plus ce moment d’irréalité. Dès lors, Lucien devient Jean-Baptiste. C’est lui qu’on charme et craint tour à tour. Il a repris en charge le corps-pilier, abandonné à l’enterrement.

Enfin, avec le personnage du transsexuel, cet unique corps renfermant les contradictions des deux identités, le cinéaste atteint le point ultime, il ne pouvait aller au-delà. Ce corps sera d’ailleurs le seul à être filmé dans un plan d’ensemble, ce qui marque d’autant plus notre attention. Viviane/Frédéric est dans un bain, debout, scrutant la paume de douche. On y voit le sexe d’homme mêlé à la poitrine naissante ou l’abnégation de toute frontière…Le sujet d’Intimité, c’est la défection du noyau familial, avec son cortège de névroses et le fol espoir d’une reconstitution ultime de la communauté originelle. La famille nucléaire de Ceux qui m’aiment prendront le train n’existe plus ; elle a volé en éclats. La communauté d’Intimité, c’est la communauté de ceux qui n’ont pas de communauté, dont parle Georges Bataille (D’après Maurice Blanchot en exergue de La communauté inavouable, Paris, Editions de Minuit, 1983). Ils ne restent que des êtres errants avec leur propre solitude. Jay a quitté femme et enfants, son ami Viktor (Alastair Galbraith) est dans la même situation, tout comme Betty (Marianne Faithfull), l’élève et confidente de Claire. Ian, le barman français, papillonne au gré de ses rencontres tandis que les époux Claire et Andy (Timothy Spall) se mentent. Face à cette défaite généralisée de la famille, survit l’espérance de la communauté.

Chéreau offre, en dépit de son amour profond pour la famille, une alternative à une cellule de base : l’adultère. Il devient alors une manière de sceller de nouvelles alliances, de remettre en jeu l’idée même du couple. Mais aucun des partenaires ne peut y trouver son compte car cette union prend sa source sur les cendres fumantes de deux autres. C’est un couple vorace, vampirisant la misère du passé de chacun. Leur intimité sera nécessairement fugitive. L’un des partenaires se doit de rompre ce pacte tacite, de décevoir la demande imaginaire de l’autre. Les mouvements d’Intimité reposent ainsi sur les allers-retours physiques ou mentaux de nos deux protagonistes principaux. Claire ne manquera jamais à l’appel. Epuisée, elle retrouvera sa famille après chaque mercredi passé dans les bras de Jay. Tandis que ce dernier se réfugiera dans les tristes souvenirs de son couple mort. Le film se construit sur ces intrusions volontaires des personnages au sein d’un environnement qui ne leur étaient pas familiers. Le récit progresse grâce à ces corps qui s’incrustent dans la vie des autres. S’il y a histoire, c’est parce que deux corps étaient en manque de contact physique et qu’ils voulaient récupérer un instant ce que la parole ne sait plus résoudre depuis longtemps.

L’acte sexuel, ultime et extrême expression du corps après que toute séduction ou affrontement verbal se soient consumés, offre au récit un nouveau tournant et par conséquent une nouvelle donne narrative.Donner la responsabilité au corps de créer l’événement filmique, lui donner la mission de véhiculer l’émotion physique (pur moment de grâce) tant espérée, nécessitent donc la mise en situation des acteurs dans un dispositif filmique précis, qui provoqueront cette naissance, impossible à prévoir à l’écriture. Comme chez Keaton où tout se vit à l’extérieur, chez Chéreau, l’émotion transmise au spectateur se fonde sur le mouvement, sur le laisser-aller du corps du personnage qui parviendra à se transcender, à se former, à se déformer dans la scène.

Cela veut aussi dire, que nous ne ressentons pas, nous spectateurs, l’émotion ainsi manifestée de la même manière que d’habitude. Il ne s’agit pas d’identification, au sens où nous prendrions la place de ce personnage qui souffre et qui, à sa façon l’exprime ; il s’agit de se sentir corporellement transportés par cette image qui nous fait sortir de nous-mêmes. Comme dans un rêve, encore une fois, ou comme dans ces représentations oniriques de Chirico ou de Magritte, c’est de « l’extérieur » que nous ressentons la vérité émotionnelle de ce corps. Et non « de l’intérieur », comme l’indiquerait une représentation psychologique plus conventionnelle. Peut-être est-ce là précisément l’expérience esthétique : l’émotion de la forme, ni intellectualisée ni objectivée, mais ressentie, comme par appropriation. Le corps de cet homme, au visage impassible, soudain relevé de terre, et qui, sans réaction, se laisse ballotter par le mouvement qui l’entraîne, nous en verrons d’autres occurrences chez Bresson, en particulier dans ces derniers plans de Mouchette où le personnage – sous l’effet de quels sentiments ? – se laisse entraîner par la pente jusqu’à la noyade. Nous savons, comme pour Keaton, le sombre nœud affectif qui l’habite, mais son geste n’est pourtant pas la conséquence d’une intentionnalité compréhensible. Comme pour lui, bien qu’il s’y reprenne à plusieurs fois, l’essentiel est d’abord le pur mouvement qui l’entraîne. Il y a un « laisser-aller », « un lâcher de corps » comme l’affect corporel au premier plan, parce qu’il faut qu’un moment le sentiment déborde de ses manifestations habituelles (D’après Vincent Amiel, op. cit., pp. 23-24).

Section 2 : Le flux des corps

Redéfinir la place et le statut des héros et personnages dans la fiction, c’est aussi redéfinir leurs déplacements dans l’espace et le temps. Le déplacement dans le cinéma de Patrice Chéreau est à envisager dans son aspect le plus physique ; puisque les corps (des acteurs-personnages) sont la véritable matière jaillissante et fondatrice de sa narration. Ils développent leur propre écriture, leur propre langage. En ce sens, le cinéaste puise son inspiration en pleine esthétique moderne. Deleuze, dans L’Image-temps, écrit à propos du cinéma moderne :

Des personnages, pris dans des situations optiques et sonores pures, se trouvent condamnés à l’errance ou à la ballade. (…) Ils sont plutôt livrés à quelque chose d’intolérable, qui est leur quotidienneté même. C’est là que se produit le renversement : le mouvement n’est plus seulement aberrant, mais l’aberration vaut maintenant pour elle-même et désigne le temps comme sa cause directe (…) Ce n’est plus le temps qui dépend du mouvement, c’est le mouvement aberrant qui dépend du temps (…) L’image-temps directe est le fantôme qui a toujours hanté le cinéma, mais il fallait le cinéma moderne pour donner un corps à ce fantôme (D’après Gilles Deleuze, op. cit., pp. 58-59).

Ces personnages aux corps errants, itinérants, sont en décalage ou constamment en possible partance sitôt qu’ils sont présents quelque part. Dans Ceux qui m’aiment prendront le train, les corps semblent se fuir dans l’instant. Dès que Dominique aperçoit Claire, celle-ci se dérobe pour aller acheter des médicaments dans la pharmacie. Une fois dans le train, elle disparaît dans les toilettes. François, qui avait décidé de rentrer après l’enterrement à Paris avec Jean-Marie, change d’avis à la gare et s’éclipse sous le nez de son ami. Les personnages agissent sous l’impulsion, sous le coup de l’émotion présente. Louis décide lors de l’arrêt à la station La Souterraine de ne pas continuer son voyage. Pourtant, on le découvre plus tard perdu dans les rues de Limoges, tentant de joindre à tout prix son amant. Jean-Marie quitte soudainement la pièce dans laquelle il vient d’affronter Thierry pour se réfugier dans le jardin.

Claire aura beau le chercher, il restera introuvable. Leurs déplacements sont des cache-cache, ils abandonnent l’autre afin de mieux marquer leur présence. Bruno serait peut-être le personnage le plus courant d’air. Il est partout et nulle part, toujours en fuite. On le voit traverser la gare, puis les couloirs du train. Si quelqu’un lui adresse la parole (Sami, Louis, François…), cela ne peut durer longtemps car déjà un élan, une force le pousse vers l’avant. Il guette, observe en silence mais jamais ne se pose. Il peut lui arriver d’être à la demande d’un contact physique comme avec Louis, par exemple, dans les toilettes du train mais sitôt accordé, sitôt repoussé. Il y a une sorte de jeu puisque ces départs sont des signaux envoyés à l’autre. Telles de portes qui claquent pour faire entendre son mal-être. Le déplacement des personnages d’Intimité est teinté d’une plus grande désespérance.

Tout mouvement vers l’autre a un poids puisqu’il est désormais difficile et douloureux. Il n’existe plus cette inconséquence qui peut caractériser Ceux qui m’aiment prendront le train. Les personnages ne se laissent plus flotter au gré de leurs humeurs, c’est toute leur vie qu’ils hantent. Chéreau s’attarde sur le parcours qu’accomplit chaque protagoniste. S’ils vivent encore, c’est parce qu’ils se déplacent. Alors le cinéaste suit les déambulations de Claire dans la ville : casting la journée, spectacle ou cours de théâtre le soir. Elle sort de chez elle, prend le métro, court d’un endroit à l’autre puis chaque mercredi, elle traverse tout Londres pour rejoindre son amant, pour s’insuffler un reste de vie. Jay rôde entre sa piaule minable, son bar, ses sorties vides de sens avec Viktor, ou encore sa salle de bain, assis sur la cuvette à ressasser le passé. Andy est chauffeur de taxi. On ne pouvait pas trouver meilleur métier pour signifier l’errance. Même les personnages secondaires traînent leurs carcasses sans souffle : Viktor se lève le matin pour aller boire ou se droguer, Ian alterne entre son job et ses baises sans lendemain et Betty, après être morte une fois, se raccroche à ses petits cours de théâtre amateur. Ils avancent tous, contraints à l’anonymat.

C’est Betty qui soumet cette réflexion à Claire dans le métro : « Les gens ont des têtes bien à eux. Chacun s’en dégote une particulière. Ils sont tous différents, mais demain, tu me fous dans le même wagon, je suis incapable d’en reconnaître un. » (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, Intimité le scénario, Paris, Editions C. Bourgeois, 2001, p. 83). Les corps, dans Ceux qui m’aiment prendront le train, n’étaient pas aussi fantomatiques. Il y avait toujours un espoir qui sous-tendait le mouvement, excepté pour un personnage, il est vrai. Thierry annonçait déjà cette détresse. Il bougeait sans l’attente d’un quelconque secours. Il fonçait dans les choses et les êtres, tête baissée. La motivation était un mot conjugué au passé. Vous pourriez me rétorquer que Jay et Claire ont encore un but lorsqu’il font l’amour une fois par semaine. Mais cela est bien trop factice, vous le savez bien. Une illusion amère…

Les corps errent les uns à coté des autres, en s’observant ou s’ignorant. Quoi qu’ils choisissent, ils finissent invariablement par se transmettre un ressenti, une pensée, une chimère. En s’affrontant, ils se contaminent. Chéreau, dans une interview accordée à Serge Toubiana, lors de la sortie de Ceux qui m’aiment prendront le train, reconnaît que c’est présent dans tous ses films, que c’est ce vers quoi il tend. Il prend alors l’exemple où Claire pose sa main sur le genou de Jean-Marie, la première où ils se revoient :

L’exemple en est peut-être la douleur provoquée par le contact physique refusé. Entre deux personnages qui se séparent, ou qui sont déjà séparées, l’idée intolérable, c’est que le contact physique soit désormais impossible. Cela est naturel pour celui des deux qui quitte l’autre et qui souhaite éviter toute équivoque. Mais pour celui qui a été quitté, c’est un déchirement incompréhensible ! C’est ce que dit Claire à Jean-Marie au début, dans le train : « Pardon, tu sais qu’il y a des gens qui s’embrassent ou qui se serrent la main, encore des années après. » Elle ne fait que poser la main sur le genou de Jean-Marie, qui l’arrête aussitôt. On ne peut même plus se toucher, mettre une main sur une jambe sans se faire accuser, à juste titre d’ailleurs, de vouloir recommencer une histoire (D’après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau recueilli par Serge Toubiana », in Ceux qui m’aiment prendront le train prendront le train le scénario, Paris, Edition La petite bibliothèque des cahiers du cinéma, 1998, p. 19).

Cette même intention provoquera de nouveau une forte répulsion de la part de Jean-Marie. A la Souterraine, Claire passe sa main sur les cheveux de son mari, celui-ci la repousse avec une telle violence qu’elle lui saute au visage, le traitant de « couilles molles » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, Pierre Trividic, op.cit., p. 81). Leurs corps sont électriques tant la passion les dévore encore. Ce transfert d’émotion peut se faire également dans la douceur. Louis vient de draguer assez lamentablement Bruno dans un couloir du train. Avant de se quitter, pourtant, Bruno, dans un élan soudain, saisit l’inconnu dans ses bras. C’est comme un abandon, un « lâcher de corps », comme dirait Vincent Amiel. Cette proximité dénuée de toute intention bouleverse Louis. Lorsque leurs deux corps, ensuite, succombent au désir dans les toilettes, Bruno hésite et affirme ne pas avoir envie de ça. Louis le console et devance sa pensée : « Moi aussi, j’ai pas envie de ça. Moi aussi, j’ai envie de pleurer » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, Pierre Trividic, ibid. p. 72). Il ressent l’autre à tel point qu’il prend en charge toute sa tristesse et se voit la porter. Chéreau ira jusqu’à symboliser cette passation par la tâche de sang sur le mouchoir de Louis.

Devant François, il se met à saigner, trace de la séropositivité de Bruno…La voix, ce bastion le plus intime de l’être, se montre par moment tout aussi efficace. Dans la très belle séquence de la mise en terre de Jean-Baptiste, Sami lit un dernier texte à son ami en anglais. François joue le traducteur pour l’assemblée. Cet homme qui se vantait quelques heures auparavant, de ne pas être d’une grande émotivité et de ne jamais pleurer, est contraint d’abandonner la carapace. La voix tremblante de Sami le fait totalement vaciller. Le réalisateur cadre tout d’abord les deux hommes dans un plan rapproché puis il fera glisser sa caméra de François à Sami, soulignant ainsi le lien sensible qui se distille. François restera seul enfin dans un gros plan, son visage en larmes, frappé de douleur. Viviane est le personnage, arrivé après tout le monde, qui va désamorcer quelques situations, débloquer des paroles refoulées, des sentiments occultés.

Avec François, par exemple, elle lui permet de vider son sac, d’avouer à Bruno son impuissance. Et cette confession passe, une nouvelle fois, par le corps. Nous sommes dans la cuisine : Bruno, François et Viviane sont réunis. Viviane se met à masser François, lui proposant de se détendre. Vu la brutalité des gestes, François en doute un peu. Cependant, ce contact prépare un terrain d’entente. Il écoute les envies de mariage, de fidélité et d’éternité du transsexuel et il les approuve, au grand étonnement de Bruno. Un visage nouveau, le vrai, (si tant est que nous en ayons un) se dessine chez François, ce qui précipite l’explication si fortement attendue par l’ex-amant. Lucien se dévoile également grâce à la présence de Viviane. Tous les deux perdus au milieu de ces montagnes de « godasses », Lucien se montre touchant, espiègle « vachement beau » comme le dit Viviane (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, Pierre Trividic, op. cit. p. 126). Qu’est-ce qui a rendu possible cette mise à nu, si ce n’est pas la sincérité et la tendresse de sa cliente éphémère ? De plus, c’est par le toucher, cette fois du pied, que cette complicité se crée, que cette communication sensorielle se fait. Il y a d’ailleurs un côté très féerique chez Viviane. Ici, nous ne pouvons nous empêcher de penser, dans cette scène, à cette Cendrillon en haillon. Elle propage son courage et son envie de croire en la vie à tous ceux qu’elle touche. C’est un électron libre parmi ce groupe englué dans la dépendance affective.

Toutefois, Chéreau lui accorde une attache particulière, un autre corps dans lequel elle peut se reconnaître. Bruno devient son pendant. Après tout, ce sont les deux corps meurtris du film : l’un par la maladie, l’autre par l’opération subite. Chéreau marque, comme précédemment, ce lien par le sang. Bruno, après s’être fait propulser par Thierry, se coupe sur de la porcelaine. Viviane se précipite alors pour le soigner et se voit énergiquement repoussée. Néanmoins, la porcelaine tâchée reste au sol et Viviane marche dessus. Le bruit du craquement a été soigneusement réaccentué afin que nous lui donnions toute son importance. Viviane aurait ainsi comme unique fonction dans le récit de contaminer son prochain. Cela devient presque un corps magique puisqu’il donne à l’autre la possibilité de se révéler.

Dans Intimité, les personnages principaux sont des héritiers directs de Viviane. Là encore, comme avec le thème de l’errance, Chéreau prolonge et affine sa pensée. La contagion est toute la problématique de ce nouveau film. Et si Chéreau est spectateur de sa propre évolution, comme il l’affirme, il devrait être frappé par cette continuité. En réalité, qu’est-ce que l’histoire d’Intimité ? Un homme à la dérive, qui vient de plaquer femme et enfant, fait l’amour à une inconnue une fois par semaine. Hanté par son passé, il squatte sa maison, déambule de pièce en pièce. Quand il sort, c’est pour se rendre à son travail ou, éventuellement, chez son ami Viktor, ce qui semble l’ennuyer profondément. Il lui faudrait un but pour réactiver cette morosité. Claire, du moins son corps, va endosser ce rôle. Elle va lui céder tout ce qu’elle possède encore, c’est-à-dire de l’action (oui, l’espoir et la vie étant tout aussi absent depuis longtemps chez elle.) Si elle lui a fait ce don généreux, lui n’est pas en reste non plus.

Malheureusement, ce qu’il lui donne en échange ne peut qu’être son malaise et son impuissance. Ces deux corps en s’aimant sans mot se sont transmis leur essence de façon irréfragable. Les séquences du début sont, à ce titre, implacables : Jay ne sort pas de chez lui, tout comme la caméra. L’extérieur n’existe pas. Lorsque Jay se rend en voiture à son travail, la caméra est à l’intérieur bien qu’elle scrute le dehors. Jay est incapable d’aller à la découverte d’un monde qu’il ne connaît pas, donc la caméra reste avec à lui, à se terrer dans des lieux privés de lumière. Un plan nous fait vivre le moment où tout bascule, c’est celui où la porte reste entrouverte une fois Claire partie. Jay est encore en bas des escaliers, il voit cette invitation : un plan en contre plongé sur un ciel blanc. Jay saisit l’occasion, la caméra prend l’air pour la première fois.Désormais, il prendra son café devant sa porte et pourra même saluer sa voisine. Le processus de reconstruction est en marche. Un très beau contraste nous est offert par Chéreau avec la scène de fellation qui suit celle du souvenir de la masturbation dans la salle de bain. Deux plans sur le visage de Jay vont alors se répondre. Le flash-back nous prenait à témoin de la mort du désir. Jay reniflait sa femme endormie, puis sa culotte sale pour assouvir une envie soudaine. Un long plan sur son visage en contre plongé cadrait le spasme ressenti. La bouche grande ouverte, la peau tremblante, le visage suffoquait, incarnant au mieux cette petite mort. Mais tout de suite, il fallait s’essuyer, se rhabiller, cacher sa honte devant le fils. Le deuxième plan est identique, excepté la position de Jay au sol obligeant la caméra à le filmer en plongé. Le visage mime l’apoplexie pendant que Claire hors champ le masturbe. Mais toute la différence est là : il n’est plus seul et n’a plus à se sentir déshonoré. Il se penche sur le sexe de Claire, après avoir joui. Il a réappris à aller vers l’autre. Tous les actes de Jay sont à regarder comme un pas de plus gagné vers cette renaissance.

Ainsi, quand Claire manque un mercredi, instinctivement, l’amant se renferme dans sa pièce et se recroqueville dans la position fœtale. Mais le mercredi d’après, il a déjà repris le dessus. Tout d’abord, c’est dans la rue qu’il la voit et même si nous nous doutions que lors de leur première rencontre, ils se plurent dans une rue, nous n’avions jamais eu la chance de les voir réunis à l’écran ailleurs que dans la chambre. Ensuite, c’est Jay qui lui propose de venir ; terminé le temps où il semblait subir ce rite. Enfin, il la déshabille, se jette sur elle, non plus pour lui faire l’amour mais pour la baiser. Il mène, retrouvant sa force et son égoïsme. Quelques jours plus tard, il couche avec une inconnue dans un cadre qui contraste en tout point. De grandes fenêtres éclairent la pièce qui se trouve au premier étage. Avec Claire, il fallait sans cesse descendre pour pouvoir la découvrir (la chambre, mais aussi la salle de théâtre). C’est fini, Jay est fin prêt. Il peut maintenant affronter femme et enfants dans la réalité (les démons étant enfin chassés), ainsi que ranger et débarrasser tout le superflu de son habitat.

Quant à Claire, elle repart dans la foule anonyme de Londres. Que retrouve-t-elle ? Andy veut qu’elle arrête de donner ses cours, peut-être davantage…Ce qui est sûr, c’est qu’elle a perdu ses derniers restes d’illusion.Chéreau a souvent déclaré qu’il avait eu un choc artistique en voyant Breaking the Waves de Lars Von Trier et que son travail avait subi d’intenses résonances par la suite. Ce film est sorti en 1996, juste entre La Reine Margot et Ceux qui m’aiment prendront le train. Cependant, il me semble que c’est Intimité qui en a été le plus marqué. Breaking the Waves raconte l’histoire d’une jeune mariée, quelque peu retardée, folle amoureuse de son mari. Peu après leur union, ce dernier se blesse grièvement. Son état est critique, il demeure à l’hôpital dans un état végétatif. Il demande donc à Betty d’aller s’offrir à d’autres hommes puis de venir tout lui raconter en détail puisqu’ils ne peuvent plus s’aimer physiquement. Cette alternative, lui dit-il, devrait le maintenir en vie. Betty s’exécute par amour.

Les rencontres sont de plus en plus dangereuses. Plus elle s’égare, plus il revit jusqu’à l’acte final où elle est assassinée. Les cloches peuvent sonner dans le ciel car lui est ressuscité. Le film du danois repose entièrement sur cette idée de contagion. Betty se vide de sa vie pour mieux la transmettre à son mari mourrant, tout comme Claire qui se déconstruit au profit de Jay. Dans Intimité, la contagion prend une dimension nouvelle par rapport à Ceux qui m’aiment prendront le train car elle baigne dans le sacrifice.

Section 3 : Les corps symboliques

Dans la lignée des corps contagieux, Chéreau va encore plus loin. Il crée des êtres qui n’ont pour fonction dans la narration que d’assurer un transfert d’un personnage à l’autre. Contrairement à ce qui a été décrit précédemment, ces corps laissent passer une émotion ou une pensée qui n’est pas la leur. Ils transportent sans en être affectés. Ils prennent en charge le discours ou la place d’un autre auprès d’un tiers. Je les nomme corps symboliques puisqu’ils évoquent spontanément celui qui manque. Nous avions déjà été confronté à ce procédé dans La Reine Margot. Je l’avais alors évoqué brièvement à propos de la mort de la Môle. En effet, au lieu de nous le montrer expirant, le cinéaste avait préféré mettre à sa place le corps de Charles IX. Margot pleurait ainsi sur son frère, à défaut de pouvoir le faire sur son amant. Le corps était ici symbolique pour un instant.

C’est ce qui se passe également dans Ceux qui m’aiment prendront le train. Louis devient, dans un laps de temps très court, un corps passeur. Prenons la séquence finale entre Bruno, François et Louis. Ce dernier appelle dans la maison familiale et demande à parler à Bruno. Naturellement, c’est François qui réceptionne l’appel ! Bruno, lui, écoute à l’aide d’un autre téléphone, dans la pièce d’à côté. Un couloir les sépare mais les portes sont ouvertes, ils peuvent s’apercevoir. Louis qui est toujours dans son hôtel, à quelques mètres de là, ne s’imagine pas que le discours de François ne va pas lui être destiné. Quand François lui demande s’il a peur, la conversation bascule car le destinateur n’est plus le même. Il explique à Louis sa défaillance vis-à-vis de Bruno, son questionnement quand il a appris la maladie du jeune homme « Est-ce que je saurais être à la hauteur ? » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, Pierre Trividic, op. cit. p. 147).

Louis n’est presque plus concerné. D’ailleurs, il ne le suit plus dans son raisonnement « Non, je ne me suis pas posé la question. » dit-il avant de se taire. Le silence laisse la voie (voix) libre à François. Il avoue à Bruno son incapacité, c’est alors que Chéreau fait lier leurs visages, par un effet de montage. Le corps absent de Louis a permis aux deux autres de se comprendre et se pardonner.Dans Intimité, le cinéaste n’accorde plus ce statut à un personnage lors d’un moment précis.

Cette fois, il invente simplement des corps sans histoire, des silhouettes presque, qui apparaissent le temps d’une scène. Deux personnages bénéficient de ce traitement qui les chosifie. Le premier se trouve dans le cours de théâtre de Claire. Il se nomme Dave et improvise une scène d’amour avec Betty. Cette séquence se trouve à la suite de la scène de sexe désastreuse où Claire s’est sentie humiliée. Son improvisation est maladroite car il y a beaucoup trop de paroles inutiles pour que l’on puisse y croire. Du moins, Claire ne marche pas et reproche à Dave son arrogance. Ce dernier lui rétorque alors « Je m’y prends peut-être mal. Je suis tellement dans mon truc que j’ai l’impression d’être seul. Parfois, on est tellement pris qu’on ne voit pas l’autre » (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op. cit. p.130). Ce n’est alors plus Dave qui parle mais Jay à travers son corps. Comment l’entendre autrement ? Claire, d’ailleurs, s’exaspère et finit par tout confondre. Elle juxtapose son histoire à celle jouée par ses élèves. C’est comme si elle perdait soudainement la raison. Elle est en plein transfert. Le deuxième corps est celui de la belle inconnue rencontrée par Jay dans cette soirée de défonce. Elle n’a même plus de droit à un nom. C’est un corps nu qui va nous rappeler Claire mais en personnifiant son exact contraire. Cette fille ne fait pas l’amour, elle parle. Entre deux gorgées de vin, elle déclare à Jay que c’est en observant l’autre sur son aspect extérieur, son entourage qu’on apprend à le connaître. « (elle parle de son appartement) quand on le voit, on apprend des choses sur moi.

On regarde les murs, mes objets et on me voit un peu » (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op. cit. p. 143). Jay profitera de son corps et s’en ira désolé, tant l’ennui l’accaparait. Pourtant, lui non plus ne pourra se contenter du silence et voudra savoir ce qui se cache derrière les corps. Il quémandera alors une explication à Claire, qu’elle se refusera de donner. Ces deux personnages ne se justifient ainsi dans le récit que parce qu’ils renvoient à un absent.

Chapitre 2 : Le corps à l’épreuve du mouvement

 

Section 1 : L’hystérie

Il y a chez Chéreau, à partir de Ceux qui m’aiment prendront le train, une croyance absolue dans le corps comme mode de figuration et surtout comme présence existentielle. Corps ontologique qui échappe à toute détermination formelle, sculpture vivante, charnelle, brûlante. Ni glorieux, ni mythique, ni historique, ce corps est à la limite de toute visibilité, de toute représentation puisqu’il n’y a rien d’autre à voire, en réalité, que le corps lui-même ; nulle transcendance possible, nulle élaboration imaginaire. C’est un corps quotidien, pour reprendre les termes de Gilles Deleuze. Amiel, en parlant du cinéma de Cassavetes, qui nous semble très proches du travail de Chéreau trouve que cette pensée du corps s’inscrit dans une démarche très contemporaine :

Ce cinéma du corps rejoint des conceptions et des pratiques qui font une grande part de la culture quotidienne occidentale aujourd’hui. Libéré de sa simple fonction instrumentale, le corps est lui-même sujet de vie, ressenti, déclamé, de salles de gymnastique en campagne publicitaires. Cette réappropriation, ou plutôt cette « resubsantition », est aussi liée à la place prépondérante accordée aux sens. Se perdre en son corps : le vivre de telle manière qu’il n’y ait plus d’autre horizon en l’instant, plus d’autre expérience. Et donc le pousser à bout, le malmener, l’entraîner sur d’autres rives : crier jusqu’au vertige, boire jusqu’à l’extrême légèreté, vomir jusqu’au vide, partir… Le faire ensemble, le faire à plusieurs, parce que l’expérience de l’autre témoigne de la mienne, bien que chacune soit irrémédiablement solitaire ; entraînée, excitée, protégée par l’autre, mais jamais partagée (D’après Vincent Amiel, op.cit. p.74).

Le corps de Ceux qui m’aiment prendront le train et d’Intimité se retrouve ainsi la proie de forces qui le tordent, l’électrisent, l’hystérisent. L’hystérie était déjà un état relevé dans La Reine Margot. Nous l’avions développé pour renforcer notre idée de théâtralité des corps. L’hystérie se manifestait alors en un seul lieu et temps donné. Il se condensait en un point ultime du récit permettant au corps de rentrer dans une liturgie. Le corps visible s’effaçait au profit d’un corps grotesque. Dans Ceux qui m’aiment prendront le train, l’hystérie n’est plus passagère, elle est omniprésente, elle n’est plus dans une démonstration, elle est affirmation.L’hystérie est ce qui fait le lien entre l’intérieur et l’extérieur du corps, à la fois émanation de l’organisme qui fait craquer le corps et manifestation extériorisée d’une électricité inassimilable. L’hystérisation dans ce film suppose une circulation permanente entre l’intérieur et l’extérieur. Elle ne se confonde plus avec une pure excitation comme on le voyait dans La Reine Margot. Désormais, elle requiert une mobilisation complète de l’individu et exige un rapport très étroit avec le visible et l’invisible. C’est le nerf qui fait la différence, le nerf comme une production d’énergie et comme mystère du corps. Tous les personnages de Ceux qui m’aiment prendront le train sont hystériques, hystérisés et hystérisants. Ce sont à la fois des corps fragiles et des corps dépensiers. Ils brûlent d’énergie afin de sonder leurs rapports à l’autre.

Cela donne au film un côté happening, au sein du groupe de personnages, chacun doit trouver sa place à travers une chorégraphie un peu chaotique. C’est un peu ce que raconte l’histoire : chacun doit trouver son chemin dans le film. […] Il faut redonner du sens, il faut remettre de l’ordre (D’après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau recueilli par Serge Toubiana », in Ceux qui m’aiment prendront le train prendront le train le scénario, Paris, Edition La petite bibliothèque des cahiers du cinéma, 1998, p. 16).

Les corps ne tiennent jamais en place. Dans le train, ils se bousculent, se cognent, ils sont sans cesse à la recherche d’histoires… L’hystérie contamine tout le film et en devient une véritable métonymie : difficulté ou impossibilité de se mettre au diapason de l’autre, désir toujours en excès qui s’échappe dès qu’on croit le tenir. La langue de l’hystérie est celle du corps. Une séquence donne le ton du film. Il s’agit de la première apparition d’Elodie à l’intérieur du wagon-bar. La caméra suit son petit corps nerveux et malicieux tentant de se frayer un chemin parmi des forces qui l’encerclent et l’oppressent. Elle pousse les gens sans intention précise, se dirige près de la presse alors qu’elle ne sait pas lire, se poste devant le serveur alors qu’elle n’a pas d’argent, scrute les lieux et finit par voler un paquet de biscuits alors que sa mère en avait avec elle. Elodie importune les grandes personnes, leur rappelle de l’écouter, de la regarder comme avec Sami quand elle se met à dessiner. Elle veut voir et tout savoir, c’est pourquoi elle dérobe la photo des mains de Jean-Marie. Elle pourrait aisément être perçue comme une tête à claques, une petite peste.

Mais elle ne fait, après tout, que marquer son territoire dans ce monde d’adultes égocentriques. Elle se débat, brasse de l’air afin de signifier sa présence. Ce sont les mêmes raisons qui poussent Claire et les autres à s’agiter avec tant de frénésie. Dépense pure quand elle absorbe toutes ses plaquettes de médicaments ou qu’elle déballe son sac sous les yeux de Catherine qui ne sait comment réagir. A ce moment, c’est un corps simultanément fort et faible qui révèle son instabilité essentielle. « Une fatigue renversante et centrale, une espèce de fatigue aspirante » (D’après Antonin Artaud, L’ombilic des Limbes, suivi de Le Pèse-nerfs et autres textes, in Œuvres complètes, Tome I, Paris, Editions Gallimard, coll. Poésies, p.62). Le corps semble chercher l’instant de sa plus grande fragilité, le risque de sa rupture. Chéreau donne à chacun un moyen d’extérioriser sa panique. Thierry et Jean-Marie se réfugient dans la drogue, Bruno serre et jette les corps comme dans la séquence des toilettes avec Louis où il le repousse brusquement. Les êtres s’égarent, se déséquilibrent au contact des uns et des autres. Le cinéaste va filmer les images d’effondrements, de corps qui s’affaissent, qui s’écroulent. Il montre ainsi un vif intérêt à observer Thierry pleurer lorsqu’il dévie de la route. Ce dernier, bien qu’il ne fasse pas le voyage en train, est traité avec une énergie semblable à celle du groupe. Il nous est présenté tout aussi survolté, rageur et désespéré.

La caméra le suit avec une fureur identique. Son accident dans le champ, soudain et brutal, le saisit et le décompose. La chute est comme la réponse définitive, absolue à l’angoisse. Moment presque miraculeux où le corps se défait et, dans les même temps, se révèle à lui-même. « La chute est ce qu’il y a de plus vivant dans la sensation, ce dans quoi la sensation s’éprouve comme vivante » (D’après Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, Editions La Différence, 1994, p.54), écrit Deleuze. Dans cette séquence, le réalisateur cadre la voiture à distance. Deux longs plans d’ensemble se succèdent. Temps mort. On attend que Thierry sorte de la voiture. Il est rare que Chéreau fasse autant durer ses plans, il s’offre même une vue subjective de l’horizon, plat et vide. Il y règne un calme en suspens, en totale opposition avec la fièvre de rigueur. Il scrute ensuite le visage qui se décompose, qui s’effondre en toute impudeur. Dans son bain, Viviane se laisse tomber. Des gouttes d’eau froides suffisent à casser ce corps si habile d’ordinaire en toutes circonstances. Il devient si lourd qu’il se referme sur lui-même, la tête se baisse. Là encore, le metteur en scène réserve à cette séquence un regard particulier. Un plan moyen, échelle très peu utilisée jusqu’à présent, capte le corps s’écrouler. Il ne tient plus, n’en peut plus, touche le degré zéro de la chair.

L’hystérie est la forme même de l’amour, d’une demande d’amour fondamentale et excessive. C’est la demande qui est le signe de l’hystérie. Demande sans réplique, à la fois parce qu’elle est plus forte que toute réponse et que cette réponse fuit sans cesse devant la demande. Le personnage qui, à première vue, nous semble le plus hystérique serait celui de Valeria Bruni Tedeschi. Pourquoi ? Parce que c’est Claire qui réclame le plus ouvertement. Jean-Baptiste ne l’a pas aimée, alors tout le petit groupe de fidèles s’est senti solidaire. Claire avance en terrain ennemi, d’où son agressivité à l’égard de Lucie, de François et des autres. Si son corps se saccade, se tait puis hurle, se laisse distancer pour mieux frapper, c’est qu’elle est en manque de reconnaissance, d’indulgence et d’amour. Preuve intangible : elle éprouve le besoin d’aller annoncer sa rupture à Jean-Baptiste, le responsable de tous ses maux.

Les instants où elle crie sa souffrance sont bien évidemment ceux partagés, ou plutôt évités par Jean-Marie. C’est quand il lui refuse un geste tendre sur le quai de la gare qu’elle pousse son trouble à son point extrême. Le corps rentre en transe, l’anxiété est telle qu’elle perd tout contrôle et comme si cela ne suffisait pas, Jean-Marie, affolé la secoue violemment. Du reste, Jean-Marie n’en est pas pour autant épargné.

Son attitude est, certes, moins exubérante que celle de sa femme mais la névrose sous-tend son corps et sa pensée. A l’enterrement, ne met-il pas en scène sa parole meurtrie ? Il vient de perdre un père, il se croit en carence d’amour. Il prend donc les gens à témoin et leur expose, avec une grande indécence, la douleur qui le ronge. Jean-Marie peut se montrer très brutal avec Elodie, notamment. Il s’énerve, prend sur lui pour ne pas la frapper quand elle lui pique sa photo. Le rapport aux enfants lui est difficile, il préfère opter pour une distance tant il a peur de se voir refuser de l’affection. Jean-Marie s’est construit sur l’idée fausse (nous l’apprenons au dénouement) qu’il a été un poids pour son père, le vrai, Lucien. Lors de leur explication, le fils n’a jamais paru aussi excité. Il bégaye, suffoque presque. Son visage se tord, se convulse. Il menace, attaque mais semble si vulnérable qu’il s’ôte toute crédibilité. L’air est électrique. Lucien dans un premier temps, reste sûr de ses moyens : il permet à Viviane de suivre la conversation, lui précise les détails « Nous, c’est Jean-Marie et sa mère » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, Pierre Trividic, op. cit. p. 137). Cependant, ce contrôle exemplaire lâche très vite prise. La tension s’échappe et les deux corps se moquent des convenances. Jean-Marie vacille, les larmes aux yeux tandis que son père injurie, fou de colère. Il perd tout repère et hurle alors sur cette pauvre Viviane qui se faisait la plus discrète possible. Thierry se démarque du groupe également parce que sa demande est toute grandiloquente. Lorsqu’il accepte l’autostoppeur dans sa voiture, c’est pour mieux monologuer. Il assène à l’étranger son histoire, se vante de « les avoir tous virer » (D’après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, Pierre Trividic, ibid., p. 71). « Tous » se rapporte à la famille qui entourait Jean-Baptiste. D’emblée, Chéreau nous révèle le mal de cet homme. Une jalousie excessive le dévore. Il voulait l’exclusivité avec Jean-Baptiste, un amour sans partage. C’est pourquoi il voyage à part, seul avec le cercueil et qu’il évite toute réunion de famille. Si nous le voyions dans la maison, c’est par malchance, sa voiture est tombée en panne. Il doit donc composer mais son corps est un nerf étiré à son maximum, perpétuellement à la limite de la rupture.

La drogue qu’il consomme sans modération attise ses membres, le suspendant dans des énergies extrêmes. Très vite, il ne peut plus affecter de bons sentiments. Les autres lui sont si allergisants qu’il ne tarde pas à provoquer l’affrontement. Dans un même élan, Thierry se bat avec Jean-Marie, Bruno, François et Catherine, sa femme. Il prend une gifle, en donne une, met trois hommes à terre. Ça crie, ça s’insulte, ça ne s’écoute plus. En une minute et vingt secondes, Chéreau fait raccorder vingt-cinq plans afin de traduire ce mouvement furieux. Les scènes de conflit et de ménage deviennent des figures obligatoires quand on s’est donné comme objectif de filmer des corps hystériques. C’est l’excès porté au cœur de la famille, le surgissement d’une folie implicite et refoulée. Mais dans Ceux qui m’aiment prendront le train, le film ne se limite pas au couple. C’est la famille entière qui prend des allures de véritables combats.

Le cinéaste nous donne à observer un jeu d’échecs où la seule règle est celle de l’agression. Il faut mettre l’autre en situation d’échec et mat quand on l’est soi-même : parents et enfants, amants de sexes opposés ou semblables se renvoient ainsi l’image réciproque de leur néant et c’est à ce miroir qu’ils accrochent les lambeaux de leur amour. La force de ce film vient en grande partie de ce déséquilibre permanent entre la famille comme cercle d’amour et comme cercle d’aliénation. Nous sommes, pour le meilleur et pour le pire, dans le domaine de l’indiscernable, de l’indémêlable avec toutes ces grappes de corps. Ceux qui m’aiment prendront le train n’est pas un film contre la famille, mais un film qui nous plonge dans la tourmente intime, démesurée, turbulente de la structure familiale.C’est dans la crise ou le dysfonctionnement que le corps prend conscient de lui-même. C’est une conception de la santé comparable à celle de Artaud dans Le Pèse-nerfs ou Position de la chair qui décrit « une fatigue de commencement du monde », la perte de son corps mais qui dit aussi « je n’ai plus qu’une occupation : me refaire » (D’après Antonin Artaud, op. cit. p.103). Et cette régénération du corps passe d’abord par le toucher, comme contact primaire et fondamental entre deux êtres.

Chéreau filme les avatars d’un corps, les moments successifs d’une reconstruction par l’enlacement, par le toucher. Jean-Marie et Claire arrivent à se retrouver, une fois la jour terminée. Leurs corps sont épuisés, vidés de toute démesure. Ils sont las, comme si la pluie les avait assagis. Ils peuvent désormais s’asseoir l’un près de l’autre, se regarder, se répondre et enfin s’oublier sur la chair tant attendue. Le cinéaste coupe la scène à ces prémisses, cette réconciliation nous sera invisible. Seule, la conséquence nous est livrée : les deux amants repartent ensemble, souriants, portés par le vent.Bruno bénéficie des mêmes faveurs. Il redécouvre son corps grâce au désir de Louis. Dans la cabine de toilettes, après avoir refusé sa présence en lui fermant la porte au nez, il s’abandonne avec ferveur à son envie. Il refuse le sexe puis exige qu’on lui touche les fesses. Bruno se laisse ballotter par un corps qui apprend, de nouveau, à respirer. La caméra titube selon ses hésitations. Mais le jeune homme n’est pas encore prêt. Le réalisateur lui donnera le temps de s’abîmer un peu plus, de chuter, de s’isoler et de se calmer avant de lui offrir une véritable étreinte. Il la cadre alors de loin, à travers une fenêtre. Filmer l’union charnelle faisait peut-être peur à Chéreau à l’époque de Ceux qui m’aiment prendront le train, mais cela n’aura qu’un temps…

Section 2 : L’acte sexuel

Oui, il devait sûrement y avoir de la peur dans ce refus de cadrer l’acte sexuel, peur d’anéantir tout un idéal sur lequel les corps avaient encore un espoir de se reconstruire. Le sexe représentait la proximité absolue entre deux êtres quand les barrières étaient tombées. Or, avec Intimité, le sexe va apparaître comme achèvement de l’histoire et non plus comme son début opposé. Emmanuel Burdeau écrivait, à propos du cinéma de Chéreau :

L’histoire, avec un grand ou un petit « h », surtout à partir de L’Homme blessé, où la sexualité commence à occuper la première place, est chez Chéreau ce qui, ayant séparé les corps, les fait tourner autour, se flairer, se toucher, préparant tout en le retardant le moment de leur choc ou de leur union. […] Le corps à corps fait donc à la fois l’objet d’une obsession et d’un évitement. Il va venir, mais il n’y a pas de film s’il vient tout de suite ou trop tôt. Dans L’Homme blessé, l’union charnelle des deux hommes est la seule chose qui compte, mais elle doit avoir lieu le plus tard possible, puisque au-delà du corps à corps, il n’y a plus rien (D’après Emmanuel Burdeau, Théâtre au cinéma : Chéreau, Genet, Koltès, sous la direction de Dominique Bax, édition Bobigny : Magic Cinéma, coll. Magic Cinéma, Bobigny, 1999, p.15).

Intimité prend le contre-pied de toute la filmographie existante. Il débute précisément sur ce corps à corps qui ne nourrit plus et observe le vide qu’il génère. C’est comme s’il répondait, presque vingt ans après, à L’Homme Blessé. Chacun raconte l’histoire de deux êtres qui s’attirent mais le point commun s’arrête là. Le film des années quatre-vingt suivait une passion empreinte de folie et de mystère. Chéreau se tenait à grande distance des corps, il les perdait dans des plans d’ensemble. L’espace les engouffrait, les rendait infiniment petits et impuissants. L’atmosphère dans laquelle les deux hommes évoluaient transpirait une sexualité marchandise, triste et violente. Pourtant, il n’y avait pas de sexe entre Henri et Jean.

Dans Intimité, il n’y a plus que cela. Nous n’avons plus affaire à de la passion mais à une situation qui finit par dépasser ses protagonistes. Ils deviennent esclaves de leur rencontre du mercredi, ils s’enchaînent l’un à l’autre sans l’avoir voulu et surtout sans comprendre. Ce sont des corps passifs, soumis, sages, très loin de ceux révoltés et combatifs de L’Homme Blessé. Henri tue et se tue par amour. Ce sentiment signifiait alors un possible. Claire et Jay, eux, n’y croient plus depuis longtemps. Ils savent, eux, et n’ont plus cette même arrogance. Alors, ils se résignent et se quittent en adulte, sans éclat et sans faste. Quel est l’acte le plus courageux : croire en la vie ou croire en l’amour ? Car c’est bien cette interrogation qui travaille le cinéaste à présent. Chéreau, dans le bonus réalisé en 2004 de l’édition dvd de L’Homme blessé, trouve que ce film est porteur des grands thèmes à venir. Pour l’heure, tout est encore en gestation.

Le poids de malheur qu’il y a dans L’Homme blessé n’est plus une chose que j’aurais envie de raconter maintenant. C’est pour cela que je dis que L’Homme blessé est un film un peu romantique alors qu’Intimité est un film beaucoup plus adulte (D’après Patrice Chéreau, L’homme Blessé : bonus, Editions Studio Canal, 45mn, Paris, 2004).

Le sexe, dans Intimité, n’est plus synonyme d’espoir, les personnages en usent afin de se protéger. C’est une parenthèse, un cocon dans lequel on vient s’oublier. Dans toute la première partie du film, l’extérieur n’existe pas, la société n’a pas de consistance. Le sexe s’oppose à l’ordre social et à ses règles. Jay et Claire baisent régulièrement sans chercher à se connaître, sans même connaître leurs prénoms respectifs et nous, spectateurs, n’en savons pas beaucoup plus. Ce qui importe, c’est la jouissance au détriment des normes. « La communauté des amants a pour fin essentielle la destruction de la société » (D’après Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 80) , disait Maurice Blanchot. Chéreau nous présente la passion physique comme un au-delà (ou en deçà) de la société conventionnelle. On se livre dans le tête-à-tête et le corps à corps enfiévrés à des forces puissantes que la société des principes et des contraintes ne peut contrôler qu’en les refoulant. L’étreinte frénétique consiste à dépasser le stade de l’amusement ou de la folie autorisée.

Il faut détruire les carcans, annuler les prohibitions et le code incorporé qui continue à se pratiquer dans la sage sexualité qui les protége ou les protégeait dans leurs couples mariés. Le réalisateur met en images la pensée de Kostas Axelos : « Chaque fois que deux êtres s’ouvrent et se pénètrent, ils brisent les conventions oppressives des structures » (D’après Kostas Axelos, L’errance érotique, Bruxelles, Editions La lettre volée, 1992, p.24). Tout est mis en place pour que Jay et Claire s’en éloignent au maximum. Ils font l’amour au sous-sol, dans une pièce sans lumière. Le fait de descendre ces escaliers renforce d’autant plus cette idée d’abri où l’on se terre loin du regard du monde. Ce sont des anonymes qui s’unissent dans le silence. Ils se découvrent dans leur nudité et leur bestialité. Tout ce qui pourrait faire lien est rayé. Il ne reste que les corps qui se donnent, dénués de toute espérance. C’est peut-être cela qui perturbe Claire avant son audition et lui fait croire qu’elle ressemble à une « pute » (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op. cit, p. 107).

Si le sexe protège l’individu, en lui permettant d’être libéré de toute maîtrise, il ne peut pas pour autant s’affranchir des sentiments très longtemps. Considérons la première scène de sexe du film comme celle de l’union parfaite, c’est-à-dire une union sans attente. Cela peut se rapprocher des conditions périlleuses, exposées par Simone de Beauvoir, à travers lesquelles le couple s’élabore.

Ce n’est qu’avec un étranger, interdit, en tant que libre, que l’autre se dévoile comme un autre : et l’aimer authentiquement, c’est l’aimer dans son altérité et dans cette liberté par laquelle il s’échappe. L’amour est alors dans le renoncement à toute possession, à toute confusion, on renonce à être afin qu’il y ait cet être qu’on n’est pas (D’après Simone de Beauvoir, Pour une morale de l’ambiguïté, Paris, Editions Gallimard, 1947, p.94).

Les séquences de sexe qui suivront tenteront de reproduire inlassablement un égal détachement. Mais cela n’est pas possible et Chéreau se charge de tout compliquer, de tout réduire. Le sexe devient progressivement tourment, implication et compromission inquiète, trouble d’une mise en scène qui se risque, dans la réciprocité, au tremblement du corps. Au lieu d’être le fondement de l’amour, le désir du corps semble être la cause de sa déchéance. La deuxième scène de sexe s’articule sur davantage de méfiance. Jay se jette sur elle, sur sa bouche. Ils s’embrassent avec acharnement. Leur ardeur est si forte qu’elle les trouble à un moment. Ils reculent, se calment, se déshabillent l’un en face de l’autre. Ils s’observent puis avancent à quatre pattes. Une grande animalité se dégage des corps. La caméra les colle, scrute la chair. Le rapport sexuel ne peut déjà plus s’établir au plan tout naïf d’une liberté physique.

Ce qui pousse le rapprochement de ces deux êtres, c’est une situation de manque. C’est ce rapport qui structure la fureur érotique et qui, dans un même temps, l’ancre dans le déclin.Le troisième passage sexualisé nous prive, justement, de l’étreinte. La séquence commence sur un plan des deux corps couchés au sol. La caméra est placée entre le dos de Claire et le torse de Jay. Une petite place donc, étroite mais qui lui permet de saisir le premier geste délicat qu’ils se témoignent, après l’amour. Leurs bras se touchent, se caressent. Cela me fait penser à quelques lignes écrites par Rilke sur le travail de Rodin :

Il commence par les endroits où le contact est le plus étroit, comme aux points culminants de l’œuvre, là où quelque chose de nouveau se produit, il entame son travail et consacre tout son savoir de son instrument aux apparitions mystérieuses qui accompagnent la naissance d’une chose nouvelle (D’après Rainer Maria Rilke, « Auguste Rodin », (1903) in Œuvres complètes, Paris, Editions Gallimard, coll. Bibliothèque de la pléiade, tome œuvres en prose, 1993, p. 876).

La nouveauté qui voit le jour dans ce plan et qui se distille dans toute la séquence ressemble à de la tendresse. Jay renifle la peau humide de Claire, la regarde de plus près. Il prend soin de ne pas la brusquer en soulevant sa cheville, puis la jambe. Il s’assoit dans un fauteuil s’offrant ainsi une vue plongeante sur ce corps à l’abandon. Le réalisateur, dans un même mouvement de caméra, lie ces corps séparés. D’ordinaire, s’ils ne sont pas l’un sur l’autre, Chéreau les fait se répondre par le montage. Ici, le plan agit comme une caresse. Le sentiment est en pleine naissance. D’ailleurs, une légère musique se fait entendre au loin pour le signifier. Elément tout à fait inhabituel étant donné que les scènes de sexe se démarquaient par un silence absolu (seuls les gémissements et respirations retenus semblaient tolérés). Le quatrième rapport érotique ne fait que confirmer ma pensée puisque Claire, ici, ne reçoit pas sa part de plaisir. Elle lui fait une fellation, le masturbe ; il éjacule. Si Claire a été dans un partage, il ne peut pas être physique. Il est évident que si elle lui sourit pour la première fois, c’est parce qu’elle est rentrée dans une complicité d’ordre affectif.

Dès lors, les règles et les codes de l’amour refont surface et l’extérieur se réinvite à la fête. Jay en raccompagnant Claire se fait surprendre par son ami Viktor. Leur relation ne sera plus jamais secrète, à l’abri des regards. C’est même Jay qui va, petit à petit, aller les réclamer. Le sentiment va grignoter le rapport sexuel pur et l’anéantir totalement. Le cinquième rendez-vous n’a pas lieu, Claire ne vient pas. Le sixième, Jay est sur le point de partir quand il rencontre Claire dans la rue. Il l’amène dans sa chambre, la déshabille à peine, la secoue à sa convenance. Il est prêt à lui posséder sans préservatif, c’est alors qu’elle le supplie « Non, pas comme ça » (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op. cit. p. 125). Pourtant, il lui fera l’amour seul, la réduisant à l’état d’objet. Claire a perdu quelqu’un. C’est précisément ce qu’elle raconte à Betty lorsqu’elle éclate en sanglots dans sa salle de cours. Le corps de Jay est mort, celui auquel elle aimait se livrer. Il a laissé sa place à l’être pensant et ressentant et celui-là, elle ne le connaît pas et ne lui fait pas confiance. Elle lui dit « Je ne t’imaginais pas comme ça» (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op.cit., p. 157), ce qui révolte Jay.

Intimité malmène ses personnages à travers cette lutte perpétuelle de l’affect et du corps, de l’âme et de la chair. Il prend parti, il opte clairement pour un silence inexorable, seule condition pour s’échapper un temps de la solitude. Jay a voulu savoir ce qui pouvait se cacher derrière les corps et il a perdu. Leur dernière étreinte est mise en scène comme la première des deux amants de La Reine Margot. Claire est collée au mur, tout comme l’était Margot. Les corps sont opaques, Chéreau ayant pris le soin de les recouvrir. Cet enlacement furtif était le point de départ d’une aventure dans le film historique; ici, il y marque un terme. Quand Intimité est sorti, les critiques l’ont beaucoup comparé au Dernier tango à Paris de Bertolucci. L’histoire possède, effectivement, de nombreux points similaires.

Deux inconnus se rencontrent dans un appartement abandonné. Ils font l’amour sans se connaître à des jours fixes. L’homme tient surtout à ne pas apprendre le nom de sa partenaire. Une passion dévastatrice les consume au fil des jours jusqu’à l’ultime séparation.

Le film créa scandale en 1972, la violence des scènes de sexe en fit un des films les plus érotiques de l’histoire du cinéma. Si nous regardons aujourd’hui cette œuvre, elle nous semble bien sage par rapport aux corps d’Intimité. Le sexe n’est pas cadré avec cette frontalité, cet aspect très clinique qui caractérise Chéreau. Clinique puisque très cru et d’une précision extrême, n’éludant aucun instant par facilité. Le cinéaste est parti prenante, plaçant la caméra au cœur de la tourmente et faisant surgir la chair dans sa toute puissance et sa vérité. Pudeur et impudeur, amour et clinique sont inséparables : enregistrer sans voyeurisme, regarder sans être au dehors, aimer désormais sans masquer. Ce traitement implacable est-il pour autant plus érotique que celui de Bertolucci, qui suggérait, en réalité, plus qu’il ne montrait ? Un corps érotisé n’est pas forcément un corps dénudé. De plus, l’érotisme a à voir avec la présence, avec son éclat ou son excès. C’est-à-dire que le désir arrive quand nous sommes débordés par une présence qui prend à la gorge. La présence ne sanctionne pas le face-à-face avec l’objet, mais le mouvement par lequel celui-ci apparaît.

Aujourd’hui (il ne s’agit ni de le regretter ni de s’en féliciter, mais simplement d’en rendre compte), l’objet du désir n’est plus visible dans sa manifestation, bien que nous ayons loisir de le regarder – si j’ose dire – « sous toutes ses coutures » (dans toute sa matérialité, toute sa corporéité, toute son objectivité). Osons donc ce paradoxe : alors qu’il ne nous a jamais été donné de voir tant de corps nus et de chairs entassées, le sexe est désormais du côté de l’irreprésentable. Ne restent que l’enfer sexuel, la peur, le vide. Qu’y a-t-il de plus effrayant que de désirer un objet qui se dérobe sans cesse ? (D’après Jean-Christophe Ferrari, « Une femme disparaît, de l’effacement de l’objet du désir dans quelques films contemporains », in Positif, Spécial Sexe et érotisme, dossier réuni par P. Rouyer, Paris, n° 521/522, juillet/août 2004, p.9).

Et c’est bien de cela qu’il s’agit dans Intimité, le sexe devient une folie quand, au lieu d’unir, il sépare, renvoyant l’homme au délire de sa solitude. Les corps auront beau s’agiter, se pénétrer, se confondre, l’acte sexuel démystifié relèvera bien plus du naturalisme que de l’érotisme. Les corps manquent d’audace, de suggestion, d’excitation.

Le talent de l’image audacieuse n’est pas de montrer, tautologiquement, de l’audacieux, mais de correspondre aux critères de l’audace, du suggestif, de l’excitant. L’érotisation se négocie entre fascination et répulsion. Elle n’est pas qu’un état, mais un processus. Et celui-ci connaît un terme : l’abject (D’après Patrick Baudry, La pornographie et ses images, Paris, Editions Armand Colin, 1997 p.34).

S’il y a davantage d’érotisme dans Le Dernier tango à Paris, c’est parce qu’il nous contraint à associer le sexe à quelque chose qui n’est pas forcément beau.

C’est éventuellement la rupture entre la beauté « ici » et l’horrible « là » -la bouche magnifique et les ongles ignobles- qui enclenche cette construction (D’après Patrick Baudry, op.cit, p.211).

Chéreau est bel et bien un moderne. La louange, la ferveur, le souffle d’une union charnelle réussie auraient tendance à le faire grimacer. Lorsque la nature est d’exciter n’excite pas, c’est donc naturellement une perversion. Et nous voici dans le hors sujet, le mort en guise de corps, la chair vidée de ce qu’elle donne : un thème qui prépare déjà le film à suivre…

Section 3 : Le corps à l’heure de la vérité

Nous venons de le voir, ces corps présents dans le cadre ont pour fonction essentielle de mettre en mouvement la rencontre. Or, Chéreau ne lui donne pas la même valeur d’un film à l’autre. Les corps de Ceux qui m’aiment prendront le train sont toujours entourés, constamment accrochés les uns aux autres. Ils recherchent le plus souvent l’amour impossible et tout n’est finalement que trop mobile, trop instable, trop mouvementé. Le fait que les corps ne puissent jamais être seuls témoigne qu’ils ne peuvent jamais être libres ou libérés de tout et que, toujours autour d’eux, veilleront les autres. Dans Intimité, le cinéaste ne croit plus à une union salvatrice. Le sexe devient la nostalgie de la possession et la porte ouverte sur la souffrance. Deux visions s’opposent : une encore empreinte d’un léger romantisme, l’autre se confondant avec la pensée existentialiste. Si je fais appel à des références philosophiques dans cette partie, c’est parce que Chéreau m’y contraint. J’ai le désir, tout comme lui, de comprendre ces corps, de déchiffrer ce qui motive leur parcours, leur manière de se mouvoir. Je suis dans le même questionnement que Jay lorsqu’il s’adresse enfin à Claire dans sa loge :

A un moment, j’ai pensé que si tu ne voulais que ça, c’est parce que tu en savais plus que moi, que tu avais trouvé quelque chose, que tu étais en avance sur moi et que tu finirais par me le dire, que ce qu’il y avait de beau, tu finirais par me le dire (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op. cit., p. 153).

Qu’est-ce que Chéreau nous dit lorsqu’il traque ces corps sans relâche ? Le mythe de l’androgyne, chez Platon, pourrait peut-être nous éclairer sur cette attraction irrésistible que subissent les personnages de Ceux qui m’aiment prendront le train. Dans le cosmos originel, il existait trois espèces d’êtres humains, raconte Aristophane dans son célèbre discours du Banquet (D’après Platon, Le Banquet, traduction et notes de Philippe Jaccottet, Lausanne, éditions de l’Aire, 1979, Le livre de poche, 1991, p. 78-84) : l’homme double, la femme double et l’androgyne. Ces êtres, à deux visages, quatre bras et quatre jambes, d’une forme parfaite, étaient ronds comme des sphères. Chaque espèce correspondait à un astre. Les hommes doubles descendaient du Soleil, les femmes doubles de la Terre et les androgynes de la Lune. Doués d’une force prodigieuse, ces êtres primitifs provoquèrent la colère des Dieux. Comment les punir ? Zeus, aidé par Apollon, les coupa en deux. Chaque moitié, désormais inquiète de sa moitié perdue, cherchait à reconstituer l’unité originelle. Le rêve de devenir un s’avérait d’abord impossible car les organes sexuels étaient sur la face extérieure.

Pris de pitié, Zeus les déplaça de l’arrière sur le devant et permit ainsi aux êtres humains de s’accoupler. C’est donc sans doute de ces temps reculés, conclut Aristophane, que date l’amour inné de l’homme pour son semblable, l’amour qui tente de retrouver notre condition première, de refaire l’unité rompue et de rétablir ainsi la nature humaine. La vision aristophanesque définit l’amour comme une quête liée à un manque. L’instinct sexuel dépend du désir de retrouver l’intégrité originelle et explique en même temps les différents goûts sexuels des humains. Qui est issu de l’androgyne cherchera une moitié du sexe opposé ; qui est issu de l’homme double ou de la femme double sera nécessairement homosexuel. La représentation de l’éros est ainsi purement physique. L’être humain est à la recherche non de l’âme sœur mais du corps jumeau, de son semblable. La coupure, la blessure infligée à la nature humaine par les dieux est à l’origine de notre sentiment d’incomplétude et de notre désir de fusion de l’autre.

La satisfaction sexuelle, c’est l’oubli de soi éphémère dans le souvenir permanent de l’incomplétude qui nous afflige (D’après Allan Bloom, L’amour et l’amitié, Paris, Editions de Fallois, 1993, p.490).

Chéreau ne met-il pas superbement ces propos d’Allan Bloom en images dans la séquence des toilettes où Bruno et Louis cognent leurs visages l’un contre l’autre, rageurs devant leur impuissance à ne faire qu’un. Le cinéaste envisage encore le couple comme une entité et le désir comme le point de départ de l’amour.

Dans Intimité, l’amour n’existe plus. Les deux couples (Jay/sa femme, Claire/Andy) sont morts. Le sexe représente alors une valeur de remplacement. Ce que cherchent les protagonistes, c’est une étreinte tout entière dans l’instant. Ils ne savent plus très bien s’ils y croient toujours ; alors ils tentent l’expérience. Or, cet acte physique vécu dans l’insouciance va s’avérer étroitement lié au désespoir et au sens de l’absurde de la condition humaine. Né du hasard, accompli dans la tristesse, il paralyse toute possibilité de construction d’un amour où s’engage, inévitablement, à un moment donné toute la personnalité. Claire et Jay, n’étant pas des bêtes, leurs personnalités refont surface. Et c’est Jay, soudainement, qui va tout gâcher en pensant être le seul à donner. Jay s’esclaffe devant Ian, à la sortie du bar : « Non, mais t’imagines le désespoir de cette femme, tous les mercredi, de venir de deux à quatre et ne vouloir que ça ! » Ce don devient une source d’irritation parce qu’il pense son geste unilatéral. Ce à quoi Ian répond « Mais pourquoi serait-elle plus désespéré que toi ? Tu ne lui as pas demandé de revenir et elle ne t’a pas demandé si elle pouvait […] Tu sais, c’est pas si souvent qu’on tombe sur quelqu’un qui veut les mêmes choses que toi » (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op. cit., p. 91). Jay s’imagine être quelque chose de bon pour Claire. Il suppose qu’elle porte un vide en elle et qu’il lui est possible de le combler. Mais en interprétant sa relation sous cette forme, il y met un terme sans s’en apercevoir. Sartre nous dit dans Saint-Genet :

Le geste du don nous sépare des hommes, il n’engendre pas de réciprocité puisqu’il enchaîne le bénéficiaire par la gratitude dans l’exacte mesure où il libère le donateur (D’après Jean-Paul Sartre, Saint-Genet martyr et comédien, œuvres complètes de Jean Genet, (1952), Paris, Editions Gallimard, 2004, p. 532).

Jusqu’à présent, ce couple s’était élevé à un échelon plus haut. Ils étaient dans une générosité qui se savait et se voulait libre et ne demandait rien d’autre que d’être acceptée comme telle. Jay détruit la communion éventuelle en voulant s’enchaîner Claire par reconnaissance. Le sexe qu’il pratiquait à la semaine leur permettait une possible communication, semble nous dire Chéreau parce qu’il ne passait pas par le langage. C’est un lieu commun de remarquer que les mots trahissent la pensée. Mais qu’est-ce que le langage ? Sartre écrit « Le surgissement de l’autre en face de moi comme regard fait surgir le langage comme condition de mon être ». Il ne se distingue pas de la reconnaissance de l’existence par autrui.

Qu’arrive-t-il aux mots qui s’échappent de ma bouche ? Une aventure à laquelle je ne participe point. Autrui recueille ces phénomènes d’expression et je ne puis que conjecturer le sens qu’ils revêtent pour lui. La meilleure solution est donc le silence ? Les mots ont cet étrange pouvoir, une fois sortis de la bouche de celui qui parle, de revêtir un aspect inattendu. Voilà pour celui qui écoute. Quant à celui qui parle, il a aussi un problème. Comme le dit Erostrate : « J’aurais voulu des mots à moi. Mais ceux dont je dispose ont traîné dans je en sais combien de consciences » (D’après Jean-Paul Sartre, Le mur, Erostrate, (1939), Paris, Editions Gallimard, 2003, p.82) l’on ne dispose que de « mots publics ». Il est alors aisé de feindre et l’amant qui veut se dérober à la vérité n’a qu’à employer ces mots qui ont une valeur toute faite (D’après Hélène Nahas, La femme dans la littérature existentielle, Paris, Editions Presses Universitaires de France, 1957, p.75).

Le silence des corps sexualisés était donc l’unique accès à une vérité. Vérité voilée à découvrir, brutalité enfouie dans le silence du secret qu’il faut restituer et libérer.

Et puis, on admet aussi que c’est du côté du sexe qu’il faut chercher les vérités les plus secrètes et les plus profondes de l’individu, que c’est là qu’on peut mieux découvrir ce qu’il est et ce qu’il le détermine, et si pendant des siècles, on a cru qu’il fallait cacher les choses du sexe parce qu’elles étaient honteuses, on sait maintenant que c’est le sexe lui-même qui cache les parties les plus secrètes de l’individu : la structure de ses fantasmes, les racines de son moi, les formes de son rapport au réel. Au fond du sexe, la vérité (D’après Michel Foucault, Dits et écrits, Paris, Editions Gallimard, coll. Quarto, 1976, p.936).

C’est pourquoi la mise en scène cinématographique de Chéreau des actes sexuels se révèle guidée par une exigence de visibilité.

Cette exigence, produite de cette recherche de vérité du sexe, prend la forme d’une omnipotence du regard, d’une ubiquité de la vision, sans cesse confirmée dans sa demande d’authenticité des actes montrés. Assez paradoxalement, cette quête quasi naturaliste d’une vérité clinique va se heurter à quelques règles communes du réalisme (D’après Jean-François Rauger, « La mise en scène de l’acte sexuel : focalisation/Fuckalization », in La mise en scène, sous la direction de Jacques Aumont, Bruxelles, Edition. De Boeck Université, coll. Arts et cinéma, 2000, p. 274).

Une fois encore, ce traitement formel dévoile au cinéaste une voie qu’il ne manquera pas d’exploiter avec Son frère.

Chapitre 3 : Un style à l’épreuve du mouvement

 

Section 1 : Le culte du geste

Les va et vient des personnages, nous n’avons cessé de le démontrer, reflètent un besoin de ne jamais rester immobile dans un environnement instable qui n’offre qu’errance et départ. Cette versatilité atteint le cadre et imprègne la matière même du film. Patrice Chéreau, à travers ces deux oeuvres, trouve un style ; une force plutôt qu’une forme, un geste plutôt qu’une écriture. Il arrive à traduire une expérience trop intime pour être communiquée, un mélange d’exaltation et de déchirement, un point de réel qui s’échappe de l’écran et qui, d’un seul coup, donne le sentiment d’exister. Ce style, fait de brisures, délivre une exceptionnelle liberté à la caméra et au montage. Quelque chose comme l’imprévu fait cinéma. Le cinéaste intègre frontalement l’inattendu d’un geste au cœur de ses films. La sensation devient l’unique référence et dans un même temps l’unique sanction. Cette captation de tout imprévu est le fruit d’une rencontre. A partir de Ceux qui m’aiment prendront le train, Chéreau fait appel à un nouveau chef opérateur, Eric Gauthier, qu’il n’a plus quitté depuis.

Le travail du cadre sur Intimité est né du travail mené avec Eric sur Ceux qui m’aiment prendront le train. Je l’ai dit, Eric est surprenant au cadre. Une fois qu’on a une bonne prise – et qu’elle est doublée plus d’une fois- on essaie de raconter la même scène d’une façon différente. Dans la séquence de la cave de Ceux qui m’aiment prendront le train, la caméra est sur Trintignant qui verse du vin. Elle doit normalement rester sur son visage, puis passer sur Vincent Pérez. Mais Eric est brusquement descendu sur les verres en train de se remplir. Je lui ai demandé pourquoi, il m’a répondu qu’il trouvait cela pratique pour le montage : « Je m’ennuyais en haut, alors je suis allé voir en bas s’il y avait quelque chose d’intéressant…mais ne t’inquiète pas, tu as la longueur suffisante sur Trintignant et Pérez ! » Ce que je veux dire, c’est qu’Eric me fournit aussi plusieurs façons de monter. L’horreur pour moi, ce serait de séparer les plans, de découper une scène en petits morceaux de trente secondes avec chaque fois un clap. La vraie chose intéressante, c’est de pouvoir se promener sur la durée qui permette aux comédiens, à la lumière et à la mise en scène de grandir et de faire boule de neige en quelque sorte (D’après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau recueilli par Dominique Maillet » in En lumière, les directeurs de la photographie vus par les cinéastes, Paris, Editions Dujarric, 2001, p. 114).

Le geste est désormais aux commandes. La caméra d’Eric Gauthier ne peut, ainsi, jamais être fixe. Elle semble constamment tâtonner, elle cherche fébrilement les visages et les corps. Elle n’est pas isolée mais compromise dans l’action. Elle ne regarde pas, elle participe. Lorsque Claire, dans Ceux qui m’aiment prendront le train, se retrouve dans les toilettes du train, absorbant nerveusement des médicaments, trois mouvements se complètent : celui de l’actrice, celui du train et celui du cadreur qui filme caméra à l’épaule. La petitesse de l’espace nous montre à la loupe cette forme que revêt toute la première partie.

La première partie du film est tournée caméra à l’épaule et en cinémascope, ce qui n’allait pas de soi. Nous avions fait aussi le pari de tourner dans un train en mouvement. Filmer dans un train est toujours un élément dynamique, il y a toujours un mariage heureux entre le défilement de la pellicule et le train qui avance sur les rails. Bien sûr, c’est lié à la mécanique, aux perfos, à quelque chose qui propulse, c’est comme un fleuve en crue qui charrie des morceaux de vie. Les moments difficiles étaient ceux où nous devions tourner dans la voiture-bar, au milieu d’une quarantaine de figurants qui, à un moment donné, finissaient tous par heurter la caméra. Mais j’ai aimé ça, j’ai aimé qu’on tourne très vite, qu’aucune prise, du fait que la caméra était à l’épaule, ne ressemble à la précédente (D’après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau recueilli par Serge Toubiana », in Ceux qui m’aiment prendront le train prendront le train le scénario, Paris, Edition La petite bibliothèque des cahiers du cinéma, 1998, p. 15).

La caméra vit avec les personnages mais emprunte en même temps un trajet autonome qui ne correspond plus à la simple photographie de l’action ou à l’illustration du récit mais devient une véritable conscience-caméra. Elle devient elle-même un personnage, suivant pas à pas, tournant autour ou s’insinuant entre les êtres. Dans la première séquence d’Intimité, la caméra se positionne sous de tels angles qu’elle semble revendiquer l’existence d’un tiers qui espionnerait presque. Un premier plan nous donne à voir Claire derrière l’épaule de Jay. Le deuxième s’arrête sur le profil de l’homme, c’est comme si la caméra s’était alors réfugiée cette fois derrière la porte ouverte. Le troisième et quatrième plan reprennent cette structure. Quand Claire suit Jay au premier étage, la caméra reste en bas des escaliers puis on la retrouve brutalement dans la cuisine à suivre les moindres de gestes de la préparation du café. Des plans vus d’un petit coin de la pièce alternent encore avec ceux pris du rez-de-chaussée.

Ce montage crée une présence fluide qui s’immisce dans chaque coin afin de mieux percevoir l’action. C’est la vue d’une petite souris, invisible pour les acteurs, primordiale pour le spectateur. Le montage incarne l’expression la plus libre du mouvement. Télescopage, collision d’images, béances impossibles à combler, absence de raccordement entre les plans, jamais il n’a moins servi à masquer la discontinuité. Le raccord ne fait que poursuivre ou épouser le mouvement inauguré par le plan. Pour que le geste échappe au récit, Chéreau se doit être à l’opposé d’un cinéma de découpage, tel que nous le décrit Amiel :

Le cinéma de découpage consiste en une opération intellectuelle préalable de morcellement de la réalité, dans l’optique d’un récit. On prévoit à l’avance, et de manière abstraite, la façon dont les figures seront articulées : le corps, ainsi, et le monde, sont déjà dans le domaine de l’idée. A chaque plan, leur présence ne peut être que factice, puisque le plan est conçu dès l’origine comme élément dépendant d’une continuité, partie insuffisante qui n’a de raison que dans l’assemblage qui est l’horizon de l’opération elle-même. Découper, c’est prévoir l’insuffisance de chacun des plans, c’est en quelque sorte l’ordonner. Que peut-il en être alors du corps, qui n’existerait que dans une succession de simulacres ? Et pourtant, c’est bien le mode de représentation utilisé par le cinéma classique, où toute articulation, toute correspondance ne peut se faire que dans le champ du pensable, du mimétique, de ce qui, a priori, est reconnaissable par tous (D’après Vincent Amiel, op. cit. p. 110).

L’assemblage des plans, chez Chéreau, est dénué de toute intention préalable. Il échappe à l’ordre du discours pour approcher de la contemplation ou de la communion. Et donc, cette succession est réduite à l’unité : unité de temps, unité de lieu, unité de geste.

Si l’on veut que le geste ne se réduise pas à son idée, il ne peut être question d’en passer par sa décomposition fonctionnelle, laquelle privilégie nécessairement un accès intellectuel. Lorsqu’il s’agit de donner à sentir la démesure de la course, la précision du mouvement, l’épuisement et l’essoufflement dans ce qu’ils ont de proprement physique, le découpage est inadéquat (D’après Vincent Amiel, ibid., p. 111).

Ces deux films ont eu pour unique consigne de coller au plus près des corps, de saisir les moments d’abandon ou les gestes de résistance. Ce sont tous ses gestes impossibles à recomposer : étreintes rapides, courses poursuites, luttes paniquées, saignements, organisés dans l’instant présent, qui deviennent au-delà de tout volonté, les motifs principaux de la trame. C’est l’épuisement des corps qui fait le montage, qui donne sa logique au récit. C’est pourquoi la salle de bain, les toilettes deviennent si important au sein de l’univers de Chéreau. Ils incarnent le lieu du dernier refuge, là où le corps peut lâcher prise. Les exemples sont multiples dans Ceux qui m’aiment prendront le train : Catherine s’aspergeant le visage, après la gifle que lui a donné Thierry, Claire prenant un bain, Viviane une douche glacée. Dans Intimité, Jay se réfugie à la moindre angoisse près de sa baignoire, du lavabo, fume assis sur la cuvette des toilettes. A chaque fois, les corps semblent plus sereins car vidés de toute posture. Ils sont seuls, et leur attitude indique seulement cette individualité irrémédiable, cette certitude d’être que le corps s’est redonnée à lui-même.

Le désir se traduit en gesticulations, en baisers arrachés, en corps à corps désespérés. Ce qui prime c’est le geste dans sa mouvance, un geste inhérent au corps qui fait fusionner l’acte et le signe. Le corps n’est plus un simple support, un instrument, s’il agit c’est parce qu’il désire et vice-versa. Le montage, opération d’assemblage à posteriori, s’impose donc puisqu’il extrait des gestes saisis hors de l’idée pour se focaliser sur leurs fulgurances.

Commencés trop tard, coupés trop tôt, les plans qui composent ces films cueillent le geste dans son arbitraire, et systématisant le procédé, hissent au rang de principe la perception fragmentaire. Si l’action et le geste, qui ont une durée et une intention appartiennent au découpage, le corps et le mouvement, qui sont aussi instantanés que dégagés du moment, lui échappent. (D’après Vincent Amiel, ibid, p.114).

Cette prédominance du geste influe nécessairement sur l’espace. Dans ces deux films, cela se traduit par un resserrement du cadre. Il faut isoler le geste, le baiser, la grimace, les arracher au flux, les séparer de leur objet. En les dénaturant, ils n’ont plus d’histoire, seul compte l’instant du contact, le temps de la sensation. Jamais on ne s’embrasse en plan d’ensemble chez Chéreau ; ou bien se sont des formalités mondaines. Les vrais baisers, ceux qui éliminent le décor, ceux qui n’ont plus de durée, les vrais baisers sont à fleur d’écran comme, ici, l’amour se dit à fleur de peau. Jamais autrement, jamais dans un discours d’ensemble…

Les personnages vus dans leur totalité sont toujours suspects chez Chéreau : ils ne représentent que leur figure sociale. Dans Ceux qui m’aiment prendront le train, les personnages pris uniquement en pied sont la famille réelle de Jean-Baptiste (le cinéaste les cadre arrivant en masse sur les voyageurs) ou l’autostoppeur. Mais ils ne sont pas figurés pour eux-mêmes, ils ne sont que clichés, masques. Ils n’ont pas de corps, ils ne sont que support pour les autres, qui eux palpitent, pèsent, bousculent l’écran. Ce traitement se révèle en pleine lumière dans la séquence de l’enterrement. Plus les acteurs souffrent, pleurent, gémissent, plus la caméra se rapproche d’eux. Sami, Lucie, François, Bruno sont démarqués des autres par des gros plans fébriles.Jean-Baptiste est lui aussi perçu dans son ensemble. Il occupe harmonieusement l’espace de son atelier dans les divers flash-backs qui se succèdent. Mais pouvait-il en être autrement, lui qui hante le film de son corps mort ? Ce n’est plus le peintre mais sa silhouette éternelle qui nous est donnée à voir. Il serait abusif de ma part d’affirmer que les corps des personnages principaux ne sont jamais situés dans un espace défini. Ce fait rare ne doit pas être pour autant occulté. Lors de l’arrivée de Jean-Marie, seul dans le cimetière, le cinéaste lui offre de l’espace mais il lui en offre tant, qu’il finit par le perdre. Le plan aérien, tourné avec une louma, l’annule, en fait un pantin zonant parmi les morts. C’est l’immensément petit face à l’immensément grand.

Toujours dans le cimetière, le cinéaste nous cède Jean-Marie et Thierry en plan pied. Ils sont à distance du groupe, Claire les observe au loin. A l’image, deux hommes discutent, au son : l’un demande à l’autre de le dépanner d’un peu de drogue. S’ils se sont éloignés de la caméra, c’est parce qu’ils ne veulent pas nous livrer cet aspect d’eux-mêmes. Ce sont des corps illusionnistes, qui font croire à une image qu’ils se façonnent. Ils font référence dès lors qu’ils se préoccupent des convenances. Le petit théâtre des usages a besoin effectivement d’un espace cadré, indispensable pour son équilibre et son jeu. C’est précisément à ce procédé que le cinéaste avait recours dans La Reine Margot. Mais je le répète ces exemples sont exceptionnels désormais.

Chéreau refuse à l’espace scénique le soin de définir le corps, il donne à vivre et à ressentir des élans physiques. Dans la séquence du générique d’Intimité, Chéreau n’a jamais été aussi loin. Il n’y a plus d’espace, il ne reste que du corps. Il fait se mêler, par de lents fondus enchaînés, des plans des parties du corps de Jay. Pieds, tête, mains, fesses, coudes…scrutés sous tous les angles se caressent. Le montage, en pleine déstructuration, s’amuse à nous perdre. L’espace devient alors un puzzle de membres et de chair. Le cadre est entièrement balayé au profit d’un corps sans cesse plus proche, plus immédiat, existant sans repère. C’est dorénavant une constante: pour exister en soi, pour lui-même, le corps se doit d’être espace, soit trop large, soit trop près, soit fragmenté.

Si l’espace est entièrement consacré au geste, le temps n’est pas en reste. Cette chair mise à nue, ces corps sans masque nous lèguent un cinéma de dépouillement. Il n’existe plus de durée repérable. Faire attendre, laisser monter le désir ou s’exaspérer de sa retenue n’ont plus leur place chez Chéreau, et en particulier dans Intimité. Il n’y a plus de jeu subtil entre les regards. Oublié, le temps de la séduction. Il n’y a de durée que physique, de temps que dans le temps du geste. Lorsque Claire désire Jay, elle met simplement la main sur son visage. Lorsque ce dernier voit l’inconnue dans la rave party, il fonce vers elle. Pas un mot, pas un temps, Chéreau coupe et nous les retrouvons ensemble dans un lit. Les personnages sont libres de leurs gestes, ils ne sont contraints par aucune détermination, par aucun enchaînement d’ordre narratif.

Le geste s’est échappé du monde… Il est pure épiphanie ; non point libre, mais dégagé. Ne rendant plus de comptes qu’à ce corps dont il signe la puissance, l’énergie, l’inspiration (D’après Vincent Amiel, op.cit, p. 86).

Si l’attente existe, elle est immédiate vacuité ; s’il y a mélancolie, elle n’est que solitude ; et de l’espoir, souvent n’est que fébrilité du geste. Puisque tout est porté par le corps, ici, maintenant, le geste seul se fait réceptacle du temps.

Section 2 : Une peinture en acte

Se coller, embrasser les choses en s’en imprégnant et ne plus seulement les regarder de loin, en restant uniquement spectateur : devenir acteur de sa propre réalisation : telle est la quête du cinéaste et de l’artiste d’une manière générale, comme le note très justement Merleau-Ponty.

Le peintre « apporte son corps », dit Valéry. Et en effet, on ne voit pas comment un esprit pourrait peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture. Pour comprendre ces transsubstantiations, il faut retrouver le corps opérant et actuel, celui qui n’est pas un morceau d’espace, un faisceau de fonctions, qui est un entrelacs de vision et de mouvement (D’après Maurice Merleau-Ponty, « Le voyant-visible » in Existence et dialectique, Paris, Editions Presses Universitaires de France, Collection SUP, « les grands textes », 1971, p. 126).

Il existe deux grandes manières d’être peintre au cinéma. L’une consiste à ne retenir de la peinture qu’une imagerie ou un cadre pour s’en inspirer ou le reproduire, plus ou moins fidèlement sur la pellicule. L’autre envisage la peinture dans un rapport interne au cinéma, c’est-à-dire dans l’attitude du cinéaste, dans l’acte de filmer, dans le geste esthétique lui-même. Chéreau par ses changements d’axes brusques, ses panoramiques ultra rapides, ses gros plans non raccordés entre eux, ses inserts catapultés, imprègne ses films d’une palpitation qui ferait presque perdre la tête au spectateur. Le tempo, le rythme bien souvent ne correspondent plus à la capacité visuelle moyenne de l’observateur. A titre d’exemple, prenons la première séquence de Ceux qui m’aiment prendront le train. A l’image, par un montage très saccadé, le cinéaste nous présente avec fièvre tous ses protagonistes courant, se bousculant, s’épiant, se fuyant. Il les lie à toutes sortes d’objets : Geneviève à la grosse horloge du café, Louis à sa montre, François au magnétophone, Jean-Marie à sa tasse de café, Dominique à ses tickets de train…A chaque fois, le plan débute ou trouve sa fin sur ses détails, le mouvement de caméra comme une caresse les associant pour mieux les confondre.

On passe de la pénombre du train au bleu artificiel du café, de la blancheur du métro aux lumières chaudes dorés et rouges des enseignes. Il nous est difficile de recomposer l’espace tant il alterne entre l’intérieur du train, du métro, de la gare, du café, des quais…Du point de vue sonore, quatre niveaux s’interpénètrent. Premièrement, les bruits diégétiques sont poussés à une intensité maximale : les lumières du wagon s’enclenchant, la tasse de café sur le bar, l’arrivée du métro à quai, le train s’électrisant…Toujours compris dans la diègèse, les dialogues des divers personnages sont captés dans une fulgurance. Ce ne sont que brides de conversation, mots, interjections. Ensuite, Chéreau rajoute la musique qui rythme l’énergie des plans.

Enfin, la voix de Jean-Baptiste est omniprésente. D’abord introduite dans la diègèse, elle change de statut et passe extra-diègétique avant de se faire couper en plein élan par François lorsqu’il arrête le magnéto. Dans cette séquence d’ouverture, le réalisateur use de tous les moyens afin de faire régner capharnaüm et effervescence. Cette fureur n’est pas sans rappeler la technique de l’action-painting en peinture. Ce terme est utilisé pour la première fois par le critique Harold Rosenberg en 1952 pour définir le travail de certains expressionnistes abstraits. Action painting, qui peut se traduire littéralement par peinture d’action ou peinture gestuelle caractérisa l’art de Jackson Pollock, de Franz Kline et de Willem de Kooning. Pour ces artistes, la toile devenait alors « une arène où agir » où seule importait la révélation contenue dans l’acte.

Chaque plan de ces deux films est comme un geste rageur jeté sur la pellicule, lancé au visage du spectateur. Chez Chéreau comme chez Pollock, le geste est une façon d’entrer, pour le cinéaste dans le film, pour le peintre dans le tableau, de pénétrer coûte que coûte dans l’œuvre, de faire corps avec l’espace exploré. D’une certaine façon, l’œuvre compte moins que le mouvement de l’œuvre. Ce qui prime sur l’image, c’est l’événement. Hubert Damisch évoque, à propos de Pollock « un mode de figuration qui s’adresserait à la perception avant de solliciter l’imagination » (D’après Hubert Damisch, Fenêtre Jaune Cadmium, Paris, Editions du Seuil, coll. Fictions et Cie, 1984, p.91). De même, les films de Chéreau n’éveillent pas chez le spectateur une rêverie, une référence à l’imaginaire, mais au contraire sont comme de grandes bouffées de perception violente, sensation d’abîme, qui touchent le corps avant l’esprit.

Mais Chéreau est à l’opposé de Pollock. Le peintre américain fait une expérience de l’informe pour toucher à une renaissance du corps figuré, le cinéaste à l’inverse part de la figuration pour atteindre, dans quelques grands moments, les franges de l’abstraction. Chez Chéreau, la figure est première. L’unique objet de son cinéma, c’est le corps humain. Plus qu’à Pollock, c’est donc à des peintres comme De Kooning ou Bacon qu’il faut le rattacher. Les plans sur les corps en pleine étreinte dans Intimité peuvent se rapporter aux corps érotiques de De Kooning. Le premier gros plan de Ceux qui m’aiment prendront le train qui cadre le visage de François dans une lumière crépusculaire, un autre l’observant au téléphone, le gros plan de Claire poussant un cri silencieux dans les toilettes face à la glace ne sont pas sans rappeler les visages électriques de Bacon. C’est peut-être par la figuration intense qu’on atteint l’abstrait. Les visages sont alors scrutés comme des paysages crevassés, lunaires. Les corps sont tordus en tout sens qui n’existent que par leur apparition, leur présence à l’écran.

Il y a deux manières de dépasser le figuratif c’est-à-dire l’illustratif et le narratif : ou bien vers la forme abstraite ou bien vers la Figure. Cette voie de la figure, Cézanne lui donne un nom simple : la sensation. La figure, c’est la forme sensible rapportée à la sensation, elle agit immédiatement sur le système nerveux, qui est de la chair. Tandis que la Forme abstraite s’adresse au cerveau, agit par l’intermédiaire du cerveau, plus proche de l’os (D’après Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, Editions La Différence, 1994, p.27).

La Figure, c’est précisément le sujet du cinéma de Chéreau. Cinéma des corps, mais en tant que boules de sensations brutes qui touchent directement, sans intermédiaire, le corps du spectateur. Le cinéaste filme le corps parce qu’il contient cette sensation brutale, effrénée qui se manifeste par une vibration ou une torsion. Deleuze dit que la peinture est l’art le plus apte à donner, sans médiation, la sensation et son rythme. Il me semble que le cinéma, et celui de Chéreau plus qu’aucun autre, est au plus près de cette sensation vibratile, nerveuse, rythmique.
Conclusion

Patrice Chéreau, avec ces deux films, acquiert une dimension nouvelle. L’homme de théâtre a fait place à un cinéaste résolument moderne. Son cinéma agit comme un cyclone dévastateur qui démontre à quel point le corps et ses mouvements peuvent être créateurs de confrontations, de rencontres et de séparations, donc par la force des choses, d’histoires. Le corps devient alors le capteur ou le révélateur d’une vérité intrinsèque. Ce qui constitue le critère d’appréhension d’une prise, c’est la sensation, et ce qui justifie l’existence du film, c’est encore la sensation, celle des acteurs, des personnages, des spectateurs. L’hystérie et le sexe sont alors les moyens usités pour extirper le mystère fantasque et capricieux du corps.

Regardez, dit-elle, regardez mon corps, nulle part ailleurs qu’en lui vous ne trouverez la réponse à la question que je pose (D’après Gérard Wajeman, Le maître et l’hystérique, Paris, Editions Navarin/Seuil, coll. Bibliothèque des Analytica, 1982, p.23).

La réponse qu’il nous donne à la fin d’Intimité s’avère amère : au lieu d’être le fondement de l’amour, le désir du corps semble être la cause de sa déchéance. L’amour idéal est une chimère, la sécheresse des sentiments inévitable. Une fois que l’amour cesse, il ne reste plus que du vide. Sur le plan thématique, Chéreau s’inscrit dans la même lignée qu’un Antonioni ou un Bergman. La non-connaissance, l’altérité, l’individualisation et la solitude découlent de ce monde contemporain, froid et déshumanisé. Son propos devient d’une lucidité de plus en plus pessimiste. Dans Ceux qui m’aiment prendront le train, les corps se caractérisaient par une absence d’intentionnalité, ceux d’Intimité par une absence de nécessité. Contrairement à La Reine Margot, la sacralité n’est plus envisageable. Il y aurait même presque du mépris face à l’impossibilité de vivre des idéaux. Les corps, en guise de réaction, se débauchent avant une mort prochaine. Baudelaire liait déjà en 1857 la débauche à la mort, dans la première édition des Fleurs du Mal avec son sonnet Les deux Bonnes sœurs: « La débauche et la mort sont deux aimables filles » (D’après Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Editions Gallimard, coll. Bibliothèque de la pléiade, t. 1, 1975, p.114).

Thanatos succède ainsi naturellement à Eros. Les corps se calment, s’apaisent, ils crient de moins en moins leur envie de bouger. Dans Son frère, la fatigue, la vieillesse et la mort teintent les êtres. Une image aride apparaît et creuse les lieux. Chéreau amorce un dernier virage en se confrontant au réalisme cinématographique.

Partie 3 : Thanatos au travail : Son frère

 

Introduction

En janvier 2002, Patrice Chéreau se retrouve sans travail, la production de Napoléon ayant échouée. Son ami et chef opérateur Eric Gauthier l’encourage alors à faire un film en six mois, comme l’avait réussi Olivier Assayas avec Irma Vep. Chéreau résiste dans un premier temps, se pensant incapable d’un tel tour de force puis commence à y réfléchir. Tout à coup, le livre de Philippe Besson Son frère lui revient en mémoire. Il en avait fait la lecture quelques mois auparavant. L’agonie et la dégradation du corps décrites avec une grande crudité l’avaient aidé à l’écriture du scénario de Napoléon. En une quinzaine de jours, il rédige donc, avec sa fidèle co-scénariste Anne-Louise Trividic, « une sorte de variation » (D’après Patrice Chéreau, « Entretien », in Les Inrockuptibles, le 14/05/2003) autour du livre. Un soir, Thomas (Bruno Todeschini) débarque chez son frère Luc (Eric Caravaca), qu’il n’a pas vu depuis dix ans pour lui demander du secours. Thomas est atteint d’une maladie sanguine : il perd ses plaquettes. Déjà soigné l’année précédente, il est aujourd’hui en pleine rechute et aimerait que son frère l’accompagne à l’hôpital. Sans hésitation, Luc accepte. Dès lors, Chéreau filme le corps de Thomas se creuser, se vider petit à petit de sa substance vitale. Luc est à son chevet, tous les jours un peu plus présent.

Parallèlement, il s’éloigne de son travail et de son amant Vincent (Sylvain Jacques). Il observe son frère mourir tout en se privant d’une part de lui-même. La mort qui guette n’est plus ici l’occasion de fraternelles retrouvailles, comme le permettait l’enterrement dans Ceux qui m’aiment prendront le train. Le cinéaste sonde les douleurs, les solitudes, les secrets inavouables. Les frères se retrouvent, certes mais pour mieux éprouver leurs altérités et leurs incapacités. Dans Son frère, on glisse insensiblement vers l’immobilité. L’agitation des films précédents devient méditation, la vitesse s’épuise jusqu’à disparaître. Tout le film est imprégné de ce ralentissement généralisé, relâchement qu’on peut percevoir comme de la mélancolie mais qui n’est peut-être qu’un autre mode d’appréhension du mouvement. Son frère est le film de l’attente, du creux, du temps dilaté. On peut dire que Chéreau transforme ici le suspense en suspens.

Que s’est-il passé ? D’où vient cette rupture, cette faille ? L’antinomie est trompeuse. Entre l’impulsion nerveuse et inattendue de Ceux qui m’aiment prendront le train et l’immobilité de Son frère, il n’y a qu’une différence de modulation, et non de nature. Ce qui fonde l’attrait de Chéreau pour le mouvement, ce n’est pas tant ses manifestations extérieures que la pulsion interne des choses et des êtres. Ici, c’est ce mouvement en dedans que Chéreau cherche dorénavant à capter à tout prix.

Chéreau restitue l’histoire de son propre point de vue. Dans le livre, c’était le cadet, le plus beau, le plus aimé des fils qui mourrait. Dans son film, c’est l’inverse, c’est l’aîné qui prend conscience de sa fragilité et qui s’éteint lentement. L’auteur explique que cette transposition s’imposait puisqu’il est lui-même un cadet et ne sait pas ce que c’est d’avoir un frère plus jeune. Il avoue que certaines scènes font échos à des événements qui lui sont très personnels. Son frère serait ainsi le film le plus intime de Patrice Chéreau ? Se filmerait-t-il lui-même, amorce-t-il une tentative de se comprendre, de se dépasser ? Il affirme dans le bonus de l’édition DVD du film « J’ai passé ma vie à me défaire de mon enfance. Ce film en est peut-être la dernière étape » (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004).

Nous abordons l’ultime partie de cette réflexion. Il est temps pour moi de démontrer pourquoi Chéreau doit être considéré comme un moderne. Cela me semble essentiel car ce n’est qu’à ce prix qu’il parvient à toucher l’intime. Les corps de Son frère sont ainsi prisonniers dans les thèmes et l’esthétique de la modernité. Jamais encore Chéreau n’avait été aussi loin dans cet assèchement du sentiment. Les hommes se transforment en figures. Leur rapport au monde se réduit, seule la sensation persiste. Le film alterne entre réalisme et fiction. Il revêt même des allures de documentaire pour traquer une vérité fictive. Son frère, enfin, nous amène au cœur de l’intime. L’auteur nous livre sa vision poétique et personnelle du cinéma. Les réflexions du film se confondent avec celles du cinéaste et les inquiétudes mises à jour s’avèrent être celles d’un artiste, qui, malgré des illusions perdues, continue à chercher, à explorer afin d’atteindre une maturité pour vivre et créer. L’intimité de Chéreau se dévoile tout en nous révélant la nôtre. En effet, ce film met notre for intérieur à l’épreuve. Il interroge notre plaisir devant un tel spectacle de la souffrance.
Un corps abîmé de modernité

Section 1 : L’incommunicabilité

A l’origine de Son frère préexiste une cassure. Le film naît d’une rupture qui fait qu’il y un avant et un après, un passé et un présent déchirés, irréconciliables. Quelque chose qui s’est passé, qui n’est pas encore nommé, de l’ordre de la catastrophe, qui transforme les êtres en traces de ce qui a été. Traces d’une absence, d’un manque d’où surgit une nostalgie aiguë, une souffrance et une douleur lancinante. Deux fissures sont ici explorées : la relation des deux frères et le corps de Thomas. C’est parce que le métabolisme de Thomas se dérègle que ce dernier tente de retrouver son frère. Le film se construit sur cet espoir, perdu d’avance, de reconstituer une réalité qui ne fonctionnera plus. Thomas ne retrouvera pas un corps sain, tout comme les deux frères devront renoncer à leur complicité d’autrefois. Luc nous le confirme, lorsqu’il s’adresse à son frère dans la chambre d’hôpital, peu de temps avant son opération. Après un long monologue évoquant un souvenir d’enfance, il s’émeut en pensant « ça a déjà eu lieu, c’est trop tard, c’est derrière » (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, Son frère, dialogues extraits du film.).

Les personnages de Son frère sont ainsi à la poursuite d’un éden disparu, animés d’une quête dérisoire. Chéreau n’a pas pour ambition de nous expliquer cette catastrophe originelle. Au contraire, il nous laisse dans un flou et une imprécision. Pourquoi les deux frères se sont quittés, quelle est la maladie exacte de Thomas ? Nous pouvons uniquement nous raccrocher à quelques indices. Il ne nommera pas le traumatisme, ni ne désignera un coupable. Par contre, il constate la situation de chaos qui en résulte. Il cerne dans le présent les traces de ce que ces personnages ne pourront plus jamais appréhender et qui subsistent comme une blessure mal cicatrisée.

Cet appel à l’aide que formule Thomas ce soir de février est une demande ultime mais vaine. Le monde de Son frère se résume à deux solitudes qui courent après une fusion qui ne peut avoir lieu. Mais qui dit fusion dit exclusion. Thomas et Luc, pour se retrouver, doivent quitter progressivement leur entourage et tout ce qui constituait leur vie d’adulte. Thomas n’a plus de vie sociale lorsqu’il débarque, soudainement chez son frère. Il est en congé de son travail d’infographiste. Pas un ami ne lui rendra visite à l’hôpital. Seule Claire est à son chevet. Mais il la tient désormais à distance. Elle même s’en rend compte et le dit à Luc :

Quand Thomas me présente à quelqu’un, il dit toujours Claie ma copine, il se mouille pas […] Sauf que je ne sais pas si on peut appeler copine, une fille qui s’est occupé de lui comme je me suis occupé de lui, il y a deux ans, une fille qui lui a torché le cul à la première alerte (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op. Cit).

D’ailleurs, Claire n’a que deux scènes en présence de Thomas. La première, elle est perdue dans la chambre d’hôpital au milieu de la famille. Recluse dans un coin, elle est spectatrice muette, sans consistance. Dans la deuxième séquence, elle se laisse caresser et déshabiller par son amant, qui tente d’éprouver encore du désir. Mais très vite, il se détourne, las et triste. Quand elle prend la décision de partir, c’est Luc qu’elle informe. Chéreau ne nous donne pas à voir ces séquences d’abandon. La confrontation Claire/ Thomas est passée sous silence, comme le sera celle de Luc et de Vincent. Car Luc se dévêt de sa vie pareillement. Sa profession d’instituteur qui l’empêchait au début du film d’être présent auprès de son frère au quotidien ne semble plus poser problème par la suite. Vincent est petit à petit évincé tandis que Luc s’approprie l’hôpital et l’appartement de son frère comme lieux de résidence. Les deux frères sont alors prêts à retourner à la maison familiale. Les parents sont ensuite gommés. Le cinéaste, sans explication, les efface du récit comme les autres personnages. Ce parcours régressif est intransigeant. Le cercle fraternel n’accepte plus personne.

Chéreau inscrit cette exclusion dans son montage dès la première séquence. Luc, Thomas et le personnage interprété par Maurice Garrel sont assis sur un banc face à la mer. Les premiers plans sont longs avec une grande profondeur de champ. Les êtres sont comme incrustés dans cette nature resplendissante. Puis la caméra se rapproche et cadre les visages en gros plans de profil ou de dos. Elle reste cependant très discrète, calme, sereine. Le cinéaste accorde aux trois personnages à peu près une présence égale à l’écran. Enfin, les dix derniers plans, beaucoup plus courts, sont réservés exclusivement aux frères. Le gros plan de Luc répond à celui de Thomas. Garrel qui se situait entre les deux ne possède plus d’existence. Il est chassé par le montage avant même que le metteur en scène lui fasse quitter les lieux physiquement. La deuxième séquence où les trois hommes sont réunis à nouveau sur ce banc en août est construite avec la même dynamique. Le procédé est toutefois radicalisé : un plan large puis une série de gros plans des frères force le vieux homme à se retirer. Cette fois, le plan final rassemble Thomas et Luc.

Chéreau nous les montre côte à côte.Le montage, à de nombreuses reprises, dessine cet ostracisme volontaire. La séquence de l’évanouissement, par exemple, se clôt sur un champ, contre-champ des deux frères, éliminant toutes les infirmières qui en étaient les principales actrices. Le traitement est identique dans la séquence où Claire accepte les attouchements de Thomas. Là encore, elle quittera la pièce. Seul compte la relation fraternelle.

Mais que se passe-t-il lorsque ces deux hommes se retrouvent face à face ? Le rapport à l’autre dans Son frère n’est pas un savoir, une connaissance, il a comme point de départ une faiblesse. Luc est touché par la demande de cet homme qui va mourir. Son frère ou un autre ; cela a peu d’importance, c’est d’ailleurs ce qu’il dit à Thomas sur la plage :

Et puis, je fais ça aussi parce que tu me l’as demandé. Tu sais, ça peut servir, ça marche comme ça entre les gens. Quelqu’un arrive et demande un truc et l’autre dit oui. Voilà. Merde. J’aurais fait ça pour n’importe qui qui me l’aurait demandé (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op. Cit.).

Thomas, en frappant à sa porte, le dégrise et l’éveille à une responsabilité irrécusable. Luc va en tirer un Bien qui le délivrera de sa solitude ontologique. Il va relâcher une tension portée sur son existence en se dévouant entièrement à l’autre. Se préoccuper de l’autre avant de s’occuper de soi, répondre de quelqu’un avant de répondre de soi serait la percée de l’humain. Mais en contrepartie, celui qui accepte de délivrer sa souffrance se cogne à la culpabilité. Thomas devient un sujet fragile, passif, persécuté, mal dans sa peau. Chéreau capte magnifiquement ces sentiments paradoxaux dans la séquence où Luc s’affaire pour son frère. Luc fait la cuisine, le ménage, son corps semble être en suractivité à côté de celui de Thomas qui erre dans les couloirs avec sa bouteille d’eau. Les deux hommes se croisent, se taisent.

Thomas se montre très antipathique, il ne peut supporter ce contraste terrible. Il se réfugie alors dans les draps, se recroquevillant comme un enfant, tant la honte et la douleur se font pesantes. Souffrir pour autrui, mourir pour autrui comme le fait Luc en se tuant socialement ne le rapprochera pas de son frère. Il lui renvoie au contraire sa finitude. C’est sur son visage qu’il se voit dépérir, comme dans la séquence de l’évanouissement. C’est l’expression d’effroi de Luc qui permet à Thomas de comprendre la gravité de ce qui vient de se passer. L’amour que Luc porte à son frère est totalement désintéressé. Il est souffrance pour l’autre sans aucune réciprocité. Ce serait l’amour véritable, qui n’a plus rien de narcissique tel que le décrit Levinas : « Dans l’amour – à moins de ne pas aimer d’amour- il faut se résigner à ne pas être aimé » (D’après Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Haye, Editions Martinus Nijhoff, coll. Phaenomelogica, p.190). C’est exactement ce que Chéreau fait dire à Luc sur la plage : « C’est pas grave, tu n’es pas forcé de t’intéresser à moi parce que je m’intéresse à toi. Tu sais, je ne te rends rien, ni ne donne rien » (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, op. Cit).Ainsi, ces deux êtres sont condamnés à demeurer des étrangers l’un pour l’autre. Lorsque Thomas avoue son amour à son frère sur la plage, Chéreau laisse Luc lui tourner le dos. Il n’y aura pas un regard, juste une discrète réponse « moi aussi » (D’après Patrice Chéreau, Anne-Louise Trividic, ibid) face caméra. Quatre plans, les isolant chacun dans le cadre, constituent cette séquence censée marquer leurs ultimes retrouvailles. L’homme est voué à sa solitude, forcé de se confronter inéluctablement avec son être intime.

Ainsi, pour trouver sa pleine réalisation, il doit consumer le monde dans l’intensité de ses sensations. Sa présence au monde est plus exactement une présence aux éléments. Le cinéaste attribue alors une place primordiale au fil du film aux objets, ou du moins à la sensation que procure ses objets aux personnages. La manière dont Thomas, par exemple, attrape une pomme ou son verre d’eau, lors de la scène du repas avec son frère, lui permet dorénavant d’éprouver sa propre existence corporelle. Le plan où il se trouve assis sur la cuvette des toilettes, hormis qu’il fasse citation au film La Pudeur ou l’impudeur d’Hervé Guibert, ainsi que celui où il prend une douche se justifie pour ces mêmes raisons. La chair respire encore ; elle se laisse pénétrer par les éléments…Toutes les scènes d’extérieur en Bretagne se font sous un soleil qui agit comme un agent catalytique.

Les êtres semblent fondre sous sa chaleur. Les séquences avec le vieil homme ont lieu sous un soleil couchant. Effectivement, c’est celles qui sont les plus proches de la mort de Thomas (bien qu’elles se situent davantage au début du film).

Par contre, le soleil brûle lors de la séquence de la dispute sur la plage. Il décompose les corps, les liquéfie. Le sable se transforme en obstacle, les frères s’engluent dans la matière. Lorsque Thomas chute dans les dunes, succombant à une hémorragie, le soleil tape encore. Il absorbe les êtres, une véritable communion s’instaure. Le cinéaste, dans le bonus du DVD, disait vouloir raconter la maladie comme un soleil noir…L’homme de Chéreau se retrouve seul dans la lumière sur le palier de la vie. Le cinéaste laisse Luc errer, après la disparition de son frère, dans des plans larges à l’intérieur de la maison ou dans le jardin. Le dernier plan du film, il le vide d’ailleurs de toute présence humaine. Il est important de remarquer que Chéreau ose pour la première fois dans Son frère le plan vide. Il en ponctue le film à plusieurs reprises : le plan d’ouverture, le plan sur les couloirs de l’hôpital, le plan sur une chaise blanche de la chambre. Jamais, il nous avait confronté à une telle abjuration de la vie. Son frère martèle la mort. Mort physique en suivant ce corps à l’agonie. Mort de toute communication entre les êtres. Le désir qui hantait Intimité n’est définitivement plus envisageable. L’absence de sexe sous-tend tout le film. Thomas tout comme Luc ne peuvent plus faire l’amour à leurs partenaires. On peut s’étreindre, saisir l’autre par le bras (Luc dans le couloir de l’hôpital avec Manuel), s’embrasser furtivement et désespérément (Luc et Claire) mais cela n’ira pas plus loin, cela ne peut plus aller loin. Désormais, si l’on serre autrui contre soi, c’est uniquement pour lui rappeler qu’il est encore vivant.

Si Intimité était un film désenchanté, Son frère est un film cruel. Mais cruauté ou désenchantement, c’est moins le regard du cinéaste qui est foncièrement pessimiste, désolé ou sordide que la vie elle-même, qu’une caméra faussement impavide feint de se contenter d’enregistrer. Les personnages de ce film se heurtent à une réalité perçue comme inexorablement cruelle, insupportable, qui ne cesse de les affecter mais dont ils ont plus ou moins conscience qu’elle est inévitable comme est inévitable leur douleur.

Difficile de ne pas songer à la réflexion du philosophe Clément Rosset dont certains ouvrages portent des titres à la fois révélateurs et que l’on dirait directement destinés à commenter les films de Chéreau, comme Le principe de cruauté (D’après Clément Rosset, Le principe de cruauté, Paris, Les éditions de Minuit, 1988) ou Logique du pire (D’après Clément Rosset, Logique du pire, éléments pour une philosophie tragique, Paris, PUF, 1973). Comme le cinéaste, le philosophe constate « la nature intrinsèquement douloureuse et tragique de la réalité », issue, entre autres, du « caractère insignifiant et éphémère de toute chose au monde » (D’après Clément Rosset, Le principe de cruauté, p.17). Mais il ajoute cette idée bien plus terrifiante que cette cruauté du réel vient encore plus du :

caractère unique, et par conséquent sans appel, de cette réalité, – caractère qui interdit à la fois de tenir celle-ci à distance et d’en atténuer la rigueur prise en considération de quelque instance que ce soit qui serait extérieure à elle… (D’après Clément Rosset, op.cit, p.18).

En d’autres termes : la réalité est cruelle par nature, mais aussi, par une sorte de dernier raffinement de la cruauté, bel et bien réelle. Cette recherche manique du réel qui tenaille soudainement Chéreau s’explique à la fois dans sa cruauté et dans sa crudité :

Cruor, d’où dérive crudelis (cruel) ainsi que crudus (cru, non digéré, indigeste) désigne la chair écorchée et sanglante : soit la chose elle-même dénuée de ses atours ou accompagnements, en l’occurrence la peau, et réduite ainsi à son unique réalité, aussi saignante qu’indigeste (D’après Clément Rosset, ibid, p. 18).

Chéreau, à travers Son frère, parvient enfin à faire crier la chair, à approcher la réalité en refusant tout ce qui pourrait en atténuer la rigueur.

Section 2 : A la quête du réalisme

« Raconter les choses frontalement sans romantisme » (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004), telle est la ligne de conduite du cinéaste sur ce film. Cette approche n’est pas sans nous rappeler les propos de Rossellini qui ne cesse d’invoquer cette nécessité de repartir toujours des « choses dans leur réalité », des « choses telles qu’elles sont », du « sens vrai des choses » (D’après Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, textes réunis, Paris, Editions de l’étoile, Cahiers du cinéma, 1984, p. 9) Chéreau, de film en film, s’interroge sur cette image qu’il doit donner de la réalité pour faire surgir la pointe de la vérité. Avec Son frère, il filme les choses au plus droit, au plus direct, sans séduction. Il se décape de toute artifice, de l’ornemental, du décoratif et rejoint ainsi les maîtres de la modernité. Alain Bergala écrit :

Rossellini va se forger une conviction inébranlable : le cinéma a vocation ontologique de s’attacher à la littéralité des choses et à elle seule, et c’est là une voie royale pour l’émergence (ou le forçage) d’une vérité qui ne doive rien qu’aux puissances du cinéma. Cette conviction a été celle de tout le cinéma moderne qui a toujours été un cinéma du premier degré, de la dénotation, des choses dans leur nudité. Dans la définition de la modernité par Roland Barthes, entrait comme composante essentielle cette « conformité plate de la représentation à la chose représentée ». Le cinéma moderne, à la suite de Rossellini, a toujours sainte horreur des sursignifications, des symboles, du rembourrage, de la graisse, du liant, du tissu conjonctif (D’après Alain Bergala, « préface » in Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, textes réunis, Paris, Editions de l’étoile, Cahiers du cinéma, 1984, p. 9).

Le réalisateur renonce, tout d’abord, à divers trucages de mise en scène. Il tourne dans le service de chirurgie digestive de l’hôpital Beaujon. Les décors sont réels, les convalescents et les infirmières jouent les figurants. Ainsi, quand Luc déambule dans les couloirs, regarde dans une chambre puis une autre, se colle à la machine à café pour mieux se perdre dans les cuisines par la suite, c’est la vie d’un hôpital au quotidien que Chéreau capture. Nous pouvons même alors parler de démarche documentaire. Le réel n’est en rien travesti. Le cinéaste cherche la précision clinique. Lorsqu’il filme une prise de sang, c’est une infirmière professionnelle qui enfonce dans le bras de Bruno Todeschini une seringue qui se remplit lentement. En effet, l’acteur, ayant perdu douze kilos pour les besoins du tournage, était suivi scrupuleusement par une équipe médicale.

La caméra s’attarde sur de l’authentique. Elle observe une femme malade se versant de l’eau avec une grande lenteur, un bras dont les veines semblent toutes obstruées. Chéreau, avec son équipe réduite (moins d’une dizaine de personnes), tente d’avoir le moins recours au maquillage. Sa volonté de ne pas trahir la réalité lui empêche de filmer le visage de Bruno lors de la séquence de l’évanouissement (parce qu’il serait alors le seul qui joue.) Ce qui lui importe, ce sont davantage les gestes instinctifs des infirmières au travail, la manière dont leurs corps occupent l’espace, les paroles qu’elles échangent entre elle et avec le malade. Chéreau, en évoquant cette scène, confie :

Il y a un orgueil à faire de la mise en scène en ne donnant pas les places, en acceptant la réalité et en la filmant simplement. On est autant réalisateur, metteur en scène en se demandant comment filmer la réalité qu’en l’organisant (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004).

C’est également cette démarche qui peut expliquer le recours au suicide, à la fin du film. Chéreau peut filmer la maladie, un corps amaigri, mais ne peut représenter la mort. Montrer la mort est le plus difficile puisqu’elle est injouable, donc nécessairement jouée. En faisant disparaître lentement Thomas dans la mer, cette mort ne fonctionne pas comme une accusation de la fiction, une faillite de l’impression du réel. Regarder la mort représentée nous aurait obligé, au contraire, à mesurer notre distance entre l’écran et notre fauteuil, à reconnaître notre place de spectateur.

L’emploi d’acteurs pour interpréter ses personnages principaux devrait poser problème dans cette recherche d’authenticité, à moins que l’acteur soit dénudé de sa couche protectrice. Tous les acteurs qui ont travaillé avec lui parlent volontiers de la méthode Chéreau. Il s’agirait d’un travail particulier sur l’acteur, tant sur son corps que sur son psychisme afin de le mettre à nu. Eric Caravaca livre dans une interview : « Je crois (en parlant du travail que le cinéaste vient d’accomplir avec les acteurs sur Son frère) que ça se dépouille, ça devient de plus en plus sec, on entendra bientôt le bruit de l’os. » (D’après Eric Caravaca, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004).Une fois encore, cette technique s’apparente beaucoup à celle de Rossellini traquant non pas le naturel mais la nature, faisant rendre à ses acteurs leur vérité, obligeant par exemple Ingrid Bergman à quitter son statut de star pour livrer sa vérité de femme.

Cette traque, ce forçage peuvent prendre, chez Rossellini, des formes variables dont une seule concerne Chéreau, celle qui passe par la cruauté, l’aveu extorqué par une violence. Chéreau déclare que ce qui l’intéresse chez un comédien, c’est « le travail douloureux d’aller puiser au fond de soi, au plus près de la faille » (D’après Patrice Chéreau, « Lorsque cinq seront passés », Pierre Boulez, Patrice Chéreau, in Histoire d’un Ring, Paris, Editions Robert Laffont, coll. « Pluriel », 1980, p. 53).Mais s’il pousse plus loin dans cette direction la démarche rossellinienne, c’est certes afin de faire surgir une vérité cachée au fond de l’acteur à la façon du cinéaste italien, mais c’est également en fonction de l’idée qu’il se fait de la vérité et de la réalité. Une réalité intolérable et constamment cruelle dont lui-même comme ses personnages sont en permanence affectés. Caravaca déclare de nouveau :

J’ai toujours pensé que Patrice n’utilisait pas des comédiens pour faire ses films. Il emploie des gens auprès desquels il a su repérer une valeur humaine. Et de cette valeur humaine et de l’endroit où sont ces gens-là, il essaie de les emmener ailleurs (…) Du coup, on a envie de donner car on ne se sent pas utiliser. On est là pour partager un moment présent, de travail et s’échangeait un peu d’humanité. Par cette méthode, on s’autorise à aller dans des endroits où, par peur, on n’aurait pas oser s’aventurer.

Le problème n’est donc guère entre acteurs professionnels ou non professionnels, pas plus qu’entre improvisation ou calcul. L’exigence de Chéreau pourrait se rapprocher en fait de celle de Godard. L’acteur ne saurait être un élément neutre ou passif et en aucun cas se contenter d’être le simple réceptacle d’une direction d’acteurs. Chéreau lui demande d’être là au sens fort, présent à la création, à l’élaboration de l’œuvre, non pas soumis au geste du démiurge mais se confondant avec ce geste, mêlant et identifiant si possible son geste propre avec celui du cinéaste. Sans que soit niée la prépondérance de celui-ci, il ne peut se passer de l’apport créatif de l’acteur.

Avec Son frère, Chéreau, plus que jamais, voulait resituer les acteurs au centre du projet. C’est ce qui peut justifier cette tentative de les filmer autrement. Nous l’avons maintes fois mentionné : le cinéaste est un inconditionnel du gros plan. Cependant, ici, il nous offre des plans larges. Il explique que l’urgence et la concision du tournage lui ont permis de faire évoluer sa mise en scène.

Ça m‘a contraint à des partis pris radicaux. Par exemple : peut-on tourner toute une scène en un seul plan fixe ? Et de temps en temps, j’ai fait des séquences entières où je me disais « essayons de tout résoudre en un plan ». Ce qui veut dire ne jamais modifier la durée de ce plan. Je me suis aussi posé la question de la distance : souvent, je suis trop près des visages, jamais assez loin. Je n’ose pas les plans larges. Ou bien, je les tourne, comme dans La Reine Margot mais ne les monte pas. Sur Son frère, j’ai tourné des plans plus larges, plus fixes, et la caméra bouge moins –pourtant c’était une caméra à l’épaule. D’ailleurs, je me suis dit « Tu es quand même gonflé : il suffit que tu tournes un film pour la télé pour que, brusquement, tu te mettes à faire des plans plus larges ! » En cela, c’est un dialogue avec mes autres films. Je me suis dit « Tu vas t’élargir, oui ou merde ? » (D’après Patrice Chéreau, « Entretien », in Les Inrockuptibles, le 14/05/2003).

Il existe donc une explication technique, rationnelle à ce changement d’esthétique. Pour ma part, j’y vois un moyen supplémentaire de s’octroyer du réel. En effet, le gros plan d’un visage détaché de son environnement nous offre une expression significative en elle-même, directement.

L’expression d’un visage isolé est un tout intelligible par lui-même, nous n’avons rien à y ajouter par la pensée, ni pour ce qui est de l’espace et du temps…Nous y voyons de nos yeux quelque chose qui n’existe pas dans l’espace. Les sentiments, les états d’âme, les intentions, les pensées ne sont pas des choses spatiales, seraient-elles mille fois indiquées par des signaux spatiaux (D’après Béla Balàzs, Le cinéma, nature et évolution d’un art nouveau, Paris, Editions Payot, 1979, p.57).

Ainsi, pour ne pas rester au niveau d’un simple psychologisme, il convient de situer l’affect dans un environnement afin de le colorer spécifiquement. Elargir les plans reviendrait à contextualiser le sentiment. L’espace créé se rapproche alors de l’espace quelconque défini par Gilles Deleuze à propos des cinéastes de « l’abstraction lyrique » tels que Sternberg, Bresson ou Dreyer

Un espace parfaitement singulier, qui a seulement perdu son homogénéité, c’est-à-dire le principe de ses rapports métriques ou la connexion de ses propres parties, si bien que les raccordements peuvent se faire d’une infinité de façons. C’est un espace de conjonction virtuelle, saisi comme pur lieu du possible (D’après Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1983, pp. 145 à 172).

Sans faire entrer de force ce nouveau cinéma de Chéreau dans la philosophie de Deleuze, lorsque le philosophe tient cette figure pour « la plus apte à dégager la naissance, le cheminement et la propagation de l’affect », il est difficile de ne pas y voir une relation avec Son frère.

Dès que nous quittons le visage et le gros plan, dès que nous considérons des plans complexes qui débordent la distinction trop simple entre gros plan, plan moyen et plan d’ensemble, il semble que nous entrions dans « un système des émotions » beaucoup plus subtil et différencié, moins facile à identifier…

Dans la séquence où Thomas est ramené dans sa chambre par le brancardier, accompagné du médecin et de ses parents, Chéreau a tenté de tout saisir en un seul plan large. Inscrire tous ces personnages dans une chambre d’hôpital au moment où Thomas affirme qu’il ne croit pas en la maladie et qu’il va s’en sortir est un procédé très habile du point de vue de l’émotion. En nous offrant ce recul, il nous confronte d’autant mieux au pathétique de la situation. L’affrontement ne se fait plus à travers un simple champ-contrechamp entre deux personnages. Il introduit dorénavant un troisième terme : le lieu. L’hôpital, et en particulier la chambre, parce que Chéreau lui en donne toute sa profondeur, devient un isolant. La chambre sépare les êtres dans leur solitude morale face à une réalité qui leur échappe et qui n’est plus la même pour l’un comme pour l’autre. Ce n’est pas un hasard si c’est précisément à cet endroit que le père laisse exploser sa colère. Il s’égare, reprochant presque à Luc ne pas être à la place de son frère. La mère rétorque qu’ils vont guérir, s’appropriant la souffrance de son fils afin de mieux se rassurer. Bref, dans cette scène, personne ne s’écoute car chacun se croit condamner à sauver sa peau en définitif. Alain Bergala écrit à propos de la scène de ménage rossellinienne :

Ce n’est plus le ménage qui pose problème, c’est la scène elle-même, le décor, le fond. Il ne peut plus y avoir d’affrontement à proprement parler car pour s’affronter il faut être sur le même ring, il faut le minimum d’accord préalable sur l’espace de la rencontre. Désormais, ils ne trouvent plus le décor commun où la scène de ménage pourrait avoir lieu et la tension accumulée se décharger (D’après Alain Bergala, op. cit., p.18).

Section 3 : La fiction à la rescousse

Cependant, si Son frère est de tous les films de Chéreau indéniablement le plus réaliste, je manquerais d’impartialité si je n’en relevais pas les traces de fiction. Je viens de démonter que le plan large contribuait à plus de réel, contrairement au gros plan. Or, l’essentiel de la narration reste porter par l’isolement du visage. Ce dernier a pour fonction de mettre à nu les sentiments, d’indiquer plus ou moins perceptiblement les signes d’une intériorité simulée par la fiction. Lorsque l’acteur ne doit sa présence qu’aux limites du visage chargé de le singulariser, il est pour ainsi dire protégé, car la mise à nu de l’invisible (les affects) n’engage qu’une seule partie de lui-même, une partie nécessaire et suffisante.

Par ailleurs, et pour paraphraser Rilke, ce que laisse voir et cache en même temps le visage, c’est ce qu’il y a sous lui, l’invisible qu’il rend visible. La remontée de l’invisible à la surface du visible est, on le sait, quelquefois confuse, imprécise, indéfinissable, et c’est derrière cette relativité de la formulation physique des sentiments que l’acteur peut encore préserver un quant-à-soi infini (D’après David Vasse, « L’acteur nu à l’écran » in Brûler les planches, crever l’écran, la présence de l’acteur, sous la direction de Gérard-Denis Farcy et de René Prédal, Saint-Jean-de-Védas, Editions L’entretemps, coll. Les voies de l’acteur, 2001, p. 313).

Le plan-séquence, qui est un autre garant de réalisme, n’est jamais usité par le cinéaste, du moins au montage. Car ce qui est troublant, c’est qu’il le pratique au tournage.

Je filme les scènes très longuement sans couper pour laisser aux acteurs le soin de se lancer. C’est comme des plans-séquences que je croise ensuite au montage (…) J’essaie de les mélanger mais sans trop les trafiquer pour ne pas trahir le jeu des comédiens. Faire ne sorte que l’émotion monte mais sans mélanger des prises qui auraient faites à de trop longues distances (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004).

Chéreau oscille sans cesse entre deux formes. De même, il préféra relater son histoire dans la discontinuité. L’usage du flash-back, ce retour hiver / été, casse la linéarité de rigueur d’un film réaliste. La séquence du rêve est à ce titre exemplaire. Chéreau a recours à tous les effets dont il avait essayé de se sevrer. La caméra bouge nerveusement, manifestant sa présence. Les acteurs jouent avec dramatisation : l’expression du visage de Luc sur le lit est très emphatique. La chanson de Marianne Faithfull résonne pour la première fois dans ce film où tout bruit était diégétique. Le rêve cause une scission de croyance entre le personnage et le spectateur. Nous sommes brutalement enlevé à notre condition de rêveur. Nous devons prêter au personnage le régime de croyance qui, jusqu’à présent, n’appartenait qu’à nous. C’est comme une brusque déchirure du tissu de l’identification.

Mais pourquoi, malgré tout, avoir recours à la fiction ? Sur Son frère, Chéreau est obnubilé par ce désir d’être à la bonne distance. Etre au plus près de la vérité, ne rien inventer avec toujours plus d’honnêteté. Il s’octroie un devoir de réserve face à cette histoire qui se livre à nous sans retenue. Et c’est dans cette recherche de ce fragile équilibre qu’un film échappe à l’obscène. Peut-on filmer la souffrance, la jouissance, la mort, la folie, la foi ? Et jusqu’où ? C’est précisément face à de telles situations que Kieslowski, par exemple, décide de passer à la fiction, pour mieux entrer dans l’intimité de l’autre.

Peut-on filmer l’acte amoureux ?…Peut-on filmer un homme en train de mourir ? Pour moi, non. Il y a toutes ces affaires humaines qui échappent à la caméra du documentariste et il se trouve que ce qui m’intéresse le plus de filmer (D’après Krzysztof Kieslowski, « Entretien avec Christine Delorme », in Documentaires, n°8, Paris, 2é trimestre 1994, p.93).

Figurer la mort à l’écran est un exercice périlleux. Elle ne peut être représentée car elle doit être vécue. Plusieurs reportages télévisuels ont ouvert cette voie comme, entre autres, le film d’Hervé Guibert La Pudeur ou l’impudeur. Mais le cinéma se développe ailleurs, en dehors du monde concret, il est trop profondément lié à l’imaginaire pour atteindre cette dimension existentielle de la mort à l’œuvre dans la vie. Chéreau touche les limites de la représentation, vacille sur cette frontière ténue entre fiction et réalisme pour affirmer encore qu’il est bien vivant. L’écrivain Hanif Kureishi, dont il a adapté la nouvelle Intimité, écrit quant à lui : « Où d’autre pourrais-tu trouver la complexité et le détail des mouvements intérieurs, sinon dans la fiction ? C’est ce qui nous permet d’approcher le plus de ce que nous sommes intérieurement » (D’après Hanif Kureishi, « En ce temps-là », in Lune en pleine jour, Paris, Editions Christian Bourgeois, 2000, p. 87). Alors est-ce vraiment si important la forme que l’on prête à la réalité ? « Faire comme si » était la fabuleuse recette de vie de Jean Rouch, ce maître du cinéma-vérité. Le faire semblant n’est pas l’opposé de la vérité mais son possible moteur initiatique, ce qui peut lui permettre d’advenir si d’autres entrent en jeu. Sans illusion, la réalité vaudrait-elle d’être vécue ?

Le visible, ce qui passe pour vrai, est illusion : la vérité s’énonce sur le mode fictif, illusoire. Double vérité ou double supercherie. La réalité perçue est trompeuse, elle offre donc naturellement une couverture, un déguisement aux pensées secrètes. Pour découvrir et voiler ses idées, il suffit de les dire sur le mode du faux-semblant. Double travestissement : sembler dire vrai et dire faux, sembler dire faux pour dire vrai. Dans ce jeu d’inversion et de simulation entre l’être et l’apparent, le triomphe ne revient ni à l’un ni à l’autre mais au semblant (D’après Gaëtane Lamarche-Vadel, De la duplicité : les figures du secret au XVIIé siècle, Paris, Editions La différence, 1994, p. 67).

La simulation provoquerait ainsi la réalité. « Faites semblant de croire et vous croirez » disait Pascal ; ou encore Jean Cocteau : « Il n’y a pas d’amour, il n’y a que des preuves d’amour.» Pour savoir, toucher une vérité, force est de poursuivre, de continuer, d’éprouver…jusqu’à la prochaine possession, jusqu’au doute suivant, jusqu’à l’usure ou la rupture…

Chapitre 2 : Buter sur l’intime

 

Section 1 : L’intimité de l’artiste Chéreau

Toute mon étude, jusqu’à présent, s’est attachée à observer la méthode qu’employait le cinéaste pour dépouiller ses personnages. De film en film, il les a débarrassés de tout ce qui pouvait nous gêner dans la perception de leur quotidien. Ils avancent désormais vers nous, nus, ordinaires, plus humains. Cette recherche ressemble à celle d’un ascète. Si dans La Reine Margot les corps étaient essentiellement du côté du théâtre, nous avons vu que ceux de Ceux qui m’aiment prendront le train et d’Intimité penchaient davantage vers la peinture. Ils étaient pris dans une énergie rageuse et rythmique, proche de l’action-painting. C’était le geste qui primait, plutôt que l’imagerie.

Avec Son frère, le réalisateur interroge de nouveau la peinture, mais cette fois dans son rapport du vrai et du faux, des couches de l’apparence. Le style Chéreau, qui n’a cessé de se redéfinir, ne poursuit qu’une unique quête : la vérité. Je pense qu’un plan techniquement raté recelant un fragment fugitif de vérité sur un personnage ou une situation serait préféré à une perfection vide et glacée.

Pourtant, Chéreau ne croit pas plus à l’objectivité du cinéma qu’à celle de la peinture. Toute œuvre picturale implique un minimum de choix stylistique, fut-il inconscient, naïf ou automatique, avant même de saisir quoi que ce soit de la réalité. Un filtre esthétique précède et oriente nécessairement la vision du peintre. Son frère n’échappe en rien à cette nécessaire mise en forme. Le cinéaste magnifie plus que jamais la lumière par l’emploi de filtres de couleurs. Deux teintes se distinguent nettement : le bleu et le vert. Dans son numéro 37, la revue Cinéma 49 publiait les remarques de S. M. Eisenstein sur l’utilisation de la couleur :

La première condition d’une participation logique de l’élément couleur dans un film consiste en ce que cette couleur s’intègre dans le film, d’abord à titre de facteur dramatique. A cet égard, la couleur se trouve exactement dans la même situation que la musique (…) La couleur, comme la musique, sont à leur place partout et chaque fois que l’une ou l’autre, à l’exclusion de tout autre élément, exprime ou explicite avec le plus de plénitude ce qui, à ce moment du déroulement de l’action, doit être dit, déclaré, explicité, suggéré. Par contre, la couleur se dissimule chaque fois que la situation ne l’oblige pas à intervenir comme élément dramatique (…) Je ne parle pas de cinéma en couleurs mais de couleurs au cinéma, pour éviter toute association d’idée avec le coloriage, l’enluminure (D’après S.M. Eisenstein, cité par Henri Alekan, in Des Lumières et des ombres, Paris, Editions Librairie du collectionneur, 1991, p.264).

Les filtres de couleur au cinéma, d’après Henri Alekan, trouveraient leurs origines à l’époque des premières verrières des cathédrales.

Ces verrières colorées nous guident vers le transcendantal grâce à la lumière solaire purifiée par sélection et juxtaposition préméditée de couleurs épurées. Elles affirment des symboles clairement exposés : les rouges disent la violence, les bleus prolongent la méditation, les verts crient notre espérance. Nous sommes peut-être pas si loin avec le cinéma de ce que les vitraux nous ont offert : donner à voir pour donner à penser et à méditer (D’après Henri Alekan, op.cit., p. 2634).

Qu’est-ce que ces deux couleurs nous donnent à penser, qu’est-ce qu’elles signifient du point de vue dramatique ? Kandinsky, dans ses cours au Bauhaus, traite du symbolisme des couleurs. Il tire des équivalences entre l’impression physique reçue et sa résonance psychique : vert-espoir, jaune-jalousie, rouge-colère, bleu pâle-innocence. Pour lui, le bleu profond attire l’homme vers l’infini, il éveille en lui le désir de pureté et une soif de surnaturel, il apaise et calme en s’approfondissant. En glissant vers le noir, il se colore d’une tristesse qui dépasse l’humain. Quant au vert absolu, il est la couleur la plus calme qui soit, il ne s’accompagne ni de joie, ni de tristesse, ni de passion (D’après Wassily Kandinsky, Cours du Bauhaus, introduction à l’art moderne, Paris, Editions Denoël-Gonthier, coll.Bibliothèque Médiations, 1975, pp. 46-70). Au début du film, Chéreau joue beaucoup sur ce contraste. Dans la première séquence avec le médecin interprété par Catherine Ferran, le cinéaste scinde la chambre en deux.

D’un côté, le bleu recouvre Thomas et son espace, de l’autre, le vert colore le personnel médical et Luc, réfugié dans l’embrasure de la porte. Deux rives s’observent : le malade qui devra accepter sa fragilité et les autres qui devront suivre en silence cette résignation. Ces deux couleurs s’affrontent également au sein même de l’hôpital. Les chambres des patients sont bleues tandis que les couloirs, espaces plus neutres, sont verts. La scène, par exemple, entre Manuel (Robinson Stévenin) et Luc baigne dans le vert. Cette rencontre nous parvient alors sereine, douce, sans trace de sentimentalisme.

Puis plus la maladie progresse, plus le bleu semble recouvrir l’ensemble du film. Ainsi, lors de la séquence ultime où Thomas décide de se noyer, un bleu sombre inonde l’image. Thomas n’acquière jamais une dimension sacrée, à la différence des personnages de La Reine Margot, mais atteint un degré de spiritualité. Son renoncement (folie ou sagesse ?) le libère de tout attachement à la matière. Chéreau, d’ailleurs, le surligne en citant le tableau de Mantegna dans la séquence du rasage. Cette œuvre du XVème siècle représente le Christ mort entouré de trois femmes. Il est couché, les dimensions de son corps sont aplaties puisqu’il est cadré à la hauteur des pieds, en légère plongée. Le cinéaste n’a pas pour volonté de faire des plans-tableaux. Il explique lui-même dans le bonus de Son frère que cela transparaît malgré lui. Son éducation artistique (son père était peintre, rappelons le à nouveau) refait surface. Sa construction instinctive des images le ramène sans cesse à la peinture. Jean Cocteau, dans son journal du film La belle et la bête, en fait le même aveu :

Ce qui m’enchante dans la projection, c’est que la volonté de faire des tableaux n’existe pas chez nous. Ils naissent du hasard des scènes et ne les dominent pas. Le danger du cinéma, c’est que l’intention de montrer des Rembrandt aboutit à des Roybet. Mieux vaut ne pas y penser et il arrive de voir des Vermeer (D’après Jean Cocteau, La belle et la bête, journal du film, Paris, Editions J.B. Hanin, 1946, p. 180).

Nous pourrions donc nous amuser à relever les nombreuses références faites à des tableaux de Bacon, notamment les plans sur Luc et Vincent, s’étreignant nus sur leur lit blanc (voir Deux figures, 1953) mais cela serait rapidement vide de sens. Si le travail de Chéreau sur Son frère fait écho à la peinture, c’est par sa quête tenace du réel et si Bacon doit servir d’exemple, c’est par sa relation exacerbée qu’il a entretenue avec le réel. Michel Leiris écrit à propos de son ami :

Bien plutôt, à en juger par l’ensemble de son travail, il semblerait qu’à peu d’exceptions près le désir de toucher le fond même du réel pousse Bacon, d’une manière ou d’une autre, jusqu’aux limites du tolérable et que, lorsqu’il s’attaque à un thème apparemment anodin, il faille que la paroxysme soit introduit du moins par la fracture, comme si l’acte de peindre procédait nécessairement d’une sorte d’exacerbation, donnée ou non dans ce qui est pris pour base, et comme si, la réalité de la vie ne pouvant être saisie que sous une forme criante, criante de vérité comme on dit, ce cri devait être, s’il n’est pas issu de la chose même, celui de l’artiste possédé par la rage de saisir (D’après Michel Leiris, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Paris, Editions du seuil, coll. L’école des lettres, 1995, p.19).

Les portraits de Bacon attaquent les vivants. Il déshabille les visages, les dépècent jusqu’à l’os, les force à la nudité. Chéreau, nous l’avons vu, s’inscrit dans cette approche. Il refuse les mimiques étudiées, les poses avantageuses, les angles de vue flatteurs, les jeux de physionomies qui détournent de l’essentiel. Il se moque de la bienséance et de la photogénie. Il participe, en bon moderne, à la perte du visage, comme le décrit Jacques Aumont dans son ouvrage Du visage au cinéma :

La défaite du visage survient dans les images à la fin de la période moderne, ou du moins commence avec cette fin de la modernité (D’après Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Editions Les cahiers du cinéma, coll. Essais, 1992, p.185).

Ce qui hante le cinéma de Chéreau, plus que le réel, c’est le fugitif de la vie, ce qui ne se produit qu’une fois et qui n’est saisissable que dans sa disparition. Sa pratique est à rapprocher de celle d’un peintre qui peut retoucher sa toile à l’infini, la recommencer si besoin est. Cette façon de tourner parfois dix, douze fois ses scènes en plans-séquences pour mieux les monter, les remonter par la suite introduit comme un repentir dans sa pratique cinématographique.Ainsi, Chéreau en ne cessant de proclamer l’importance de la vérité, de la spontanéité, de la capture de l’instant et de l’ineffable, invite la vie au cinéma. Son objectif essentiel n’est pas l’enregistrement ni la fixation de la vie mais son engendrement.

Section 2 : Notre intimité contaminée

Chéreau déclarait lors du tournage de Son frère : « C’est une œuvre très noire. Je me demande s’il existe encore un public pour ce genre de cinéma » , nous pouvons rassurer le cinéaste : un public, il en reste un. La question serait plutôt : quel est ce public ? Si le film fut un succès critique incontestable, couronné d’un ours d’argent pour le réalisateur à Berlin, les réactions des spectateurs furent plus controversées. François Gedigier, le chef monteur, se souvient avoir vu partir des amis, qu’il avait invités à la première, outrés par un tel spectacle. Moi-même, je me rappelle une discussion très animée avec une grande admiratrice de Patrice Chéreau qui ne comprenait pas l’intérêt de ce film, le trouvant scandaleux et abject. Qu’est-ce qui avait pu tant les choquer ? Bacon disait lors d’un de ses nombreux entretiens à David Sylvester :

J’ai toujours espéré exprimer les choses aussi directement et crûment qu’il m’était possible, et peut-être que, si une chose est transmise directement, les gens sentent cela comme horrifiant. Parce que, si vous dites très directement quelque chose à quelqu’un, il s’en offense parfois, bien que ce soit un simple fait. Car les gens ont tendance à s’offenser des faits, ou de ce qu’on a l’habitude d’appeler vérité (D’après Francis Bacon, L’art de l’impossible, Entretiens avec David Sylvester, préface de Michel Leiris, Genève, Editions Skira, 1976, t. 1, p.95).

Serait-ce parce que ce film à chercher à retranscrire le plus crûment possible la vérité qu’il en est devenu « choquant » ?

Tout d’abord, le cinéma est « le plus impudique des arts» (D’après André Bazin, in Charlie Chaplin, en collaboration avec Eric Rohmer, préface de François Truffaut, Paris, Editions du Cerf, 1972, p. 92), comme l’assure André Bazin. Il explore les plis et replis de la société, ne laissant rien ignorer, ou si peu des comportements humains. Il exerce ainsi un pouvoir d’attraction et de répulsion. De la curiosité au voyeurisme, le plaisir est donc de voir et si possible de tout voir, même ce qui ne nous regarde pas et même surtout ce qui ne nous « regarde » pas, ce qui nous est caché. L’identification à la caméra permet de regarder par le trou de la serrure sans risque que la porte s’ouvre. Pourtant ce que l’on cherche derrière cette porte, c’est à la fois du plaisir et de la souffrance dans l’observation de l’autre. Et c’est essentiellement lorsque nous sommes confrontés à sa sexualité (ce qui fait référence à la scène primitive), à sa maladie ou à sa mort que nos émotions sont les plus fortes. Notre voyeurisme de spectateur se fait complice de l’exhibitionnisme de l’acteur.

Ainsi, ce regard posé sur l’intimité de l’autre ne va pas sans parfois provoquer gêne, malaise ou colère. Pudeur ou impudeur ? Mais pourquoi regarde-t-on souvent jusqu’au bout ce qui nous met si mal à l’aise ? Pourquoi certaines personnes sont-elles gravement affectées par certaines images cinématographiques alors que d’autres ne le sont pas ? Pour Serge Tisseron, « cela survient lorsque les images rencontrent, chez le spectateur, les traces d’expériences précédentes assimilées » (D’après Serge Tisseron, « Une magie à risque ? » in Le journal des psychologues, n° 147, Paris, 1997, p. 27).

Voir un malade à l’écran, est-ce malsain, morbide, sadique, intéressant ou éducatif ? C’est sans doute morbide dans le sens où il s’agit de regarder la maladie (c’est la définition même du mot). Mais « malsain » semble fort, car cet adjectif sous-entend qu’il y a là quelque chose de nuisible pour la santé et on voit mal en quoi le serait ce type d’identification. Les tentations sadiques ne sont, quant à elles, pas exclues de cette pulsion scopique : la vision de l’autre qui souffre, l’autre à qui on enfonce une aiguille dans le bras, l’autre dont on rase le corps…Chéreau, dans le commentaire qu’il fait du film, parle de fascination morbide à tourner la séquence du rasage. Le dispositif mis en place fut d’une grande simplicité.

Deux caméras filmaient dans la longueur le travail des infirmières, divisé en quatre étapes. Le cinéaste se retrouvait ainsi avec huit plans différents à monter. C’est précisément cette scène qui scandalisa le plus. En effet, a-t-on le droit de s’émouvoir d’un corps qui va se faire opérer ? Cette atteinte portée à la virilité de cet homme est-elle regardable ? Oui, et on peut même en éprouver « une étrange sensualité » (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004) comme le remarque le cinéaste. Cette étrange fascination nous renvoie à Freud qui trouve également à son « inquiétante étrangeté » une origine dans l’atteinte à l’intégrité corporelle.

C’est une angoisse infantile effroyable que celle d’endommager ou de perdre ses yeux. Beaucoup d’adultes sont restés sujets à cette angoisse et ils ne redoutent aucune lésion organique autant que celle de l’œil (D’après Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Editions Folio, coll. Essais, 1999, p.231).

La représentation de telles situations ne peuvent que provoquer un réel malaise, voire la répulsion. Toute partie du corps manquante, ou gravement meurtrie contient en elle-même, une forte puissance de fascination ou/et de dégoût. Pour Oshima, « filmer l’être humain en train de mourir et en train d’avoir des rapports sexuels seraient bien des projets inscrits en quelque façon dans le désir du metteur en scène » (D’après Nagisa Oshima, Ecrits (1956-1978) Dissolution et jaillissement, Paris, Editions Gallimard, coll. Les Cahiers du cinéma, 1980, p. 57). Patrick Lacoste reprend ce passage dans son livre et souligne que :

préciser l’identification du spectateur dans les deux cas montreraient peut-être que l’œil s’y révèle au contraire dans toute son humanité, en ce que l’altérité interne le protège de la défaillance qu’il peut toujours supporter à titre témoin exclusif (D’après Lacoste P, L’étrange cas du professeur M. Psychanalyse à l’écran, Paris, Editions Gallimard, coll. Connaissance de l’inconscient, NRF, 1990, p.134).

Filmer le sexe et la mort serait filmer la démesure de leur déroulement que seule la caméra, parce qu’elle s’interpose entre l’œil et le phénomène, permettrait de supporter. L’objectif de la caméra enregistrerait donc ce devant quoi l’œil humain défaille. Ainsi, regarder un film comme Son frère est une expérience très intime. De plus, le regard de notre voisin, parallèle au notre, se reflète dans l’écran et peut être susceptible de nous gêner en ce qu’il pourrait surprendre notre désir. Car « voir des images avec d’autres, c’est toujours se sentir, par ces images, lié à ceux qui les ont vues en même temps que nous » (D’après Serge Tisseron, op. cit., p.29).

Toutes ces réflexions nous renvoient, une nouvelle fois, au cinéma de la modernité et, en particulier à Rossellini. Le cinéaste italien réalise des films dont l’achèvement doit sans cesse être questionné par le spectateur. Ces œuvres impliquent le regardant dans ce qu’il regarde. C’est ce que Luc Moullet, dans un entretien de 1969, dix ans après les débuts de la Nouvelle Vague, désigne comme l’un des constituants du cinéma moderne :

Je dirais que le film s’offre en holocauste au spectateur pour pouvoir donner l’œuvre d’art. Le film ne constitue qu’une première ébauche de l’opération. Quant au film lui-même, dans lequel on voyait autrefois une fin, et qui constituait la totalité de l’œuvre d’art, il n’est désormais qu’un moyen (D’après Luc Moullet, « Entretien avec Michel Delahaye et Jean Narboni » in Cahiers du cinéma, n°216, Paris, 1969, p. 61).

Pour Rossellini, le film n’a jamais été une fin en soi et s’offre au spectateur dans l’expérience nécessairement solitaire de sa traversée du film. Le film devient une ébauche, une esquisse, un tableau que le spectateur doit terminer.

On comprend que dans un tel cinéma « un seul plan n’a pas être beau » et que peu importent même les proportions objectives de l’édifice, tout se passe dans les mouvements souterrains et conjoints de l’âme du protagoniste et de celle du spectateur (D’après Alain Bergala, op.cit, p. 8).

Finalement, la caméra de Patrice Chéreau constitue notre intimité. L’intimité passe seulement par une distance, parce que c’est dans cette distance, (ou dans une sorte de pudeur), qu’il y a un espace où nous, spectateur acceptons d’entrer, et dans lequel se trouve notre véritable intimité.
Conclusion

Son frère marque le point final de ce travail régressif qu’a entrepris Patrice Chéreau en dix ans. Il est lui-même totalement conscient de « la miniaturisation de l’objet » (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004). Les thèmes comme la forme sont réduits en cendres. Ce film capte la disparition de la vie, son anéantissement, son être-pour-la-mort. Il développe une temporalité qui s’ancre dans un passé obscur, qu’il soit inconnu ou à peine suggéré, en tout cas toujours douloureux à évoquer mais lié à un temps idéal, celui, précisément, de l’absence du temps. L’avenir ne s’envisage désormais que comme une interrogation sans réponse.

Il importe donc de filmer les traces, de fixer le passage du temps. C’est précisément sur quoi l’art pictural buta à la fin du XIXè siècle. En effet, il se heurta à la représentation de l’impalpable (la lumière en particulier), de l’irreprésentable (les phénomènes atmosphériques, les nuages, le vent…) et du fugitif (le temps, durée comme instant) (D’après Jacques Aumont, L’œil interminable, cinéma et peinture, Paris, Editions Librairie Séguier, 1989, chapitre « Lumière » pp. 13 -37) Jacques Aumont nous rappelle qu’il a fallu l’invention des Lumières pour qu’une machine soit capable de dépasser la peinture de son temps sur ce plan.

En ce sens, Son frère se présente comme un prolongement de cet art dont il adopte certains éléments de base. Il peut être alors observé comme un retour aux sources picturales, une tentative de se replacer dans le droit fil du geste inaugural qui a permis au cinéma de distancer la peinture. Ce repli sur les origines, est-ce une marche vers la vie ou vers la mort ? Les premiers spectateurs du commerce cinématographique s’émerveillaient devant des feuilles qui bougeaient. A leurs yeux, le mouvement attestait l’authenticité. Le cinéma était la vie puisque le cinéma, c’étaient des images en mouvement. Pourtant, si c’était le mort et non la vie, qui donne sa spécificité au cinéma ?

Perpétuelle et mécanique reproduction de la vie, le cinéma serait un mouvement de mort. L’invention cinématographique repose sur une illusion optique (la persistance rétinienne.) Toute son histoire reposerait, en écho, sur une sorte d’illusion psychique (D’après Gérard Lenne, La mort au cinéma, Paris, Editions du cerf, coll. 7é art, 1977, p. 15).

On connaît la formule légendaire de Cocteau. Se regardant dans un miroir, il y voyait « la mort au travail ». Son frère nous renvoie ainsi à la contemplation de notre propre finitude tout en permettant au cinéaste de rendre un magnifique hommage mortuaire au cinématographe.
Conclusion : Une résurrection ?

Dans les premières pages de cette étude, j’affirmais que la volonté de Patrice Chéreau était de se départir d’un cinéma « plat, linéaire et conservateur » (D’après Antonin Artaud, Le théâtre et son Double, in Œuvres complètes, Tome IV, Paris, Editions Gallimard, 1978, p. 69) et de mettre en œuvre les puissances du faux qu’il recèle. Je m’appuyais sur Antonin Artaud et plus particulièrement sur son ouvrage Le théâtre et son double pour percer les mystères de La Reine Margot.Lorsque Son frère fut soumis à l’analyse, je citai Roland Barthes et sa définition du cinéma de la modernité comme « conformité plate de la représentation à la chose représentée ».Ces deux extraits ne peuvent pas mieux s’opposer. Et pourtant, c’est dans cet espace qui les sépare que Chéreau a évolué. Toute ma réflexion s’est focalisée sur ce passage d’un extrême à l’autre, de l’excès à l’austérité, de la pudeur à l’impudeur. Ceux qui m’aiment prendront le train et Intimité ont été ses œuvres transitoires, celles qui sacralisèrent, sans retenue, le mouvement, au point de lui laisser balayer toutes les scories de l’existence.

Le cinéaste échappa, de film en film, à son passé de metteur en scène de théâtre pour s’imposer comme peintre de la fulgurance. Par la peinture, il interrogea plus précisément le spectacle du réel afin de mettre à nu une possible vérité. Il est intéressant de souligner que ce dépouillement de tout artifice, Chéreau l’avait déjà pratiqué au théâtre. En 1995, sa mise en scène de Dans la solitude des champs de coton de Bernard Marie Koltès ne s’affiche plus dans sa représentation. Les spectateurs étaient placés de manière bifrontale et les acteurs évoluaient à l’intérieur de ce dispositif délimité par le public, ce qui créait un troublant effet de proximité et d’intimité avec l’action. Chéreau détournait le rapport entre la salle et l’espace théâtral pour mieux se centrer sur l’essentiel : le texte, le jeu, le corps à corps entre les comédiens. Nous sommes alors loin de ses mises en scène plus emphatiques telles que Les Paravents (1983) ou Le massacre de Paris (1972).C’est parce Chéreau doute qu’il avance ; parce qu’il est sans cesse à la quête de cette part d’invisible, d’incommunicable qui se dévoile dans un moment de grâce. Il est semblable à ces « voleurs d’âme » qui pouvaient effrayer les personnages ingénus des premiers photographes.

Ce que l’individu a de plus intime, il en exige le don, le sacrifice, comme à la recherche d’une improbable chimère. Et c’est dans ce dévoilement que surgissent les enjeux d’un film, ses interrogations, ses frustrations et ses dangers. C’est dans ce dévoilement que le cinéaste engage sa responsabilité. Filmer l’intime correspond, pour le réalisateur, à une nécessité. Rencontrer l’intime de l’autre, ce que le quotidien nous dérobe et que la présence de la caméra peut mettre à jour, est certainement le pari le plus difficile dans l’acte de filmer mais Chéreau en fait sa démarche fondatrice.

Sur l’évolution de la façon dont je fais des films, je ne peux pas dire grand-chose parce que je suis en train de me découvrir. J’ai fait peu de films, donc je me découvre à chaque fois, j’ai l’impression d’avancer vers quelque chose, je ne sais pas quoi. Tantôt, j’avance vers des choses très intimes comme Son frère et Intimité (…) Tantôt, j’avance vers des choses plus spectaculaires comme La Reine Margot. Je suis observateur de la façon dont je fais des films, je n’en tire pas de conclusion. Je pense que je tirerai des conclusions sur Son frère, le jour où je ferais le prochain (D’après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004).

Le prochain film s’intitule Gabrielle. Chéreau a adapté, avec sa co-scénariste Anne-Louise Trividic une nouvelle de Joseph Conrad : Le Retour. Un couple petit-bourgeois de la Belle Epoque, particulièrement envié, prospère dans une luxueuse maison où on aime venir. Leurs soirées mondaines sont très prisées. Un cercle restreint d’habitués s’y rend tous les jeudis et se prête aux jeux des apparences et des travestissements. Les masques sont de retour, fixant les personnages dans des attitudes pleines de suffisance et de férocité. Pourtant, un jour, Gabrielle (Isabelle Huppert), la maîtresse de cérémonie suffoque. Après dix années de mariage, elle décide de quitter Jean, son mari (Pascal Greggory). Elle laisse une lettre. Puis elle revient. L’absence fut de quelques heures. Pourtant cela a suffi : le monde de Jean a vacillé.

L’homme a perdu le contrôle de son existence bien réglée. Le théâtre s’effondre brutalement sous une lumière crépusculaire. Il est temps de se faire face dans un huis clos sans intimité (les domestiques rôdent de nouveau derrière les portes.) Ces deux amants liés par compromis doivent désormais se regarder. Gabrielle est réapparue pour lui dire tout son dégoût et sa rage d’avoir été enterrée vivante. Mais elle ne peut échapper à sa condition. « Cette vie là-bas demande trop de moi », répond-elle à son mari qui ne s’explique pas son retour. Elle se résigne à demeurer près de lui car elle a accepté cruellement le deuil de tout amour.Après Son frère, j’étais curieux de découvrir ce qui pouvait renaître de ses restes. Chéreau pouvait-il accentuer encore davantage l’ascétisme auquel il soumettait son cinéma ? A moins, de supprimer les acteurs et de basculer dans un cinéma formel tel que le pratique désormais Claire Denis, je ne le pense pas.

Le réalisateur est bien trop attaché à la narration et son amour pour les comédiens est sans borne.Gabrielle serait donc le digne successeur ? En effet, je crois qu’il ne pouvait pas y avoir de suite plus logique. Ce film est presque un cadeau pour ma conclusion. Il condense en une heure et demie toute ma problématique. C’est comme s’il surgissait de La Reine Margot pour s’achever sur Son frère. La première partie s’attarde à décrire un univers qui ne tardera pas à tomber en décrépitude. Le faux suinte à chaque recoin de pièce et ronge les sensibilités. Pour durer, un seul recours : se mortifier. Nous sommes à Paris, en 1912, quelques années d’innocence encore avant la guerre qui approche. Pour l’heure, le cataclysme est interne. Jean va être contraint par sa femme à retirer son masque et à voir l’illusion sur laquelle s’est construit sa vie. Le film chasse alors les nombreux figurants pour laisse place à un face-à-face implacable. Le décor se vide transformant la maison en tombeau. Un homme et une femme s’affrontent. Leurs paroles cognent, leurs silences arrachent, les visages se perdent, leurs corps se défont. Gabrielle nous donne à contempler, cette fois-ci, la cassure, l’avant et l’après.

Chéreau la nomme et la décortique dans ses moindres failles. Jean court après ce qui ne sera plus, Gabrielle, elle, a déjà cicatrisé. Le film efface les convenances pour amener ces êtres à une totale intimité. Dans la dernière séquence, le cinéaste les laissera enfin se toucher, eux qui se croyaient au-dessus du plaisir de la chair. Mais ils ne feront que s’effleurer, ils ne peuvent se retrouver : cela fait si longtemps qu’ils ne vivent plus dans la même réalité.

Sur ce film, il m’était possible d’utiliser au grand jour pour ainsi dire tout ce que le théâtre m’aura appris. Je crois être désormais libre par rapport au théâtre ; libre de ce qu’on me dit régulièrement sur le « cinéma-qui-n’est-surtout-pas-le-théâtre », libre d’être un metteur en scène de cinéma et de théâtre. Cela a pris du temps, mais cette fois-ci, j’ai aimé me rapprocher délicieusement de mon passé de théâtre, me sentir capable d’imaginer un film court, formel et que j’ai toujours pensé violemment stylisé (D’après Patrice Chéreau, in Dossier de presse « Gabrielle »).

La critique est déjà tombée. Olivier Séguret, pour Libération, écrit que Chéreau avec ce film fait pire que du théâtre filmé, il fait du « cinéma filmé » (D’après Olivier Séguret, « Soderberg grand, Herzog grandiose », in Libération, le 06/09/05), pour reprendre la formule de Jean-Claude Biette. Ce débat dure depuis vingt ans. Lorsque ses films déplaisent, on sait déjà sur quoi le cinéaste sera attaqué. Gabrielle est effectivement un film de cinéma avec de fortes résonances théâtrales. Cela est-il incompatible ? Le reprocherait-on à Cocteau, Rivette, Resnais ou Bergman ? D’un côté, le réalisateur ose le cinéma. Il passe du noir et blanc à la couleur, insère des cartons, gros plans de répliques rendant hommage au cinéma muet, use d’une voix-off particulièrement insistante. Sa manière de filmer se radicalise. Il fait se répéter des plans, abuse de faux raccords (le champ/contrechamp n’existe presque plus), assemble avec violence gros plan et plan large (ce qu’il avait découvert sur Son frère).De l’autre, il laisse la parole reprendre ses droits. « J’aime la parole au cinéma, la parole rend parfois mystérieuse les situations au lieu de les éclaircir. » (D’après Patrice Chéreau, op.cit).

Il enferme ses personnages dans un huis clos qui n’est pas sans rappeler les drames bourgeois de Strindberg. Le décor, avec cette longue pièce chargée de colonnes et de statues, revêt des allures de tragédie antique. L’extérieur n’existe déjà plus. Les êtres s’asphyxient dans cette prison aux portes lourdes. Le théâtre sous-tend l’ensemble de l’oeuvre. Chéreau ira jusqu’à découper son film en trois actes : le veille, le jour J et le lendemain.Gabrielle est un film synthèse. Il rassemble tout le savoir de Patrice Chéreau et le prolonge. L’aspect pictural de ses précédentes œuvres s’éclipse au profit du sculptural. Les corps, après avoir tout abandonné, se figent dorénavant dans des postures. Le cinéaste fait se confondre dans le cadre ses deux personnages aux sculptures du décor. Plus rien ne respire dans cette oraison funèbre.

Le réalisateur est toujours animé par cette même soif de vérité mais en explorant une nouvelle voie. « En France, sans doute s’est-on installé dans la peur du dialogue, la peur du théâtre, la peur de la perte du naturel. La vérité, oui, il faut la chercher, la trouver ; le naturel, pas forcément» (D’après Patrice Chéreau, ibid) . Gabrielle, par ses thèmes et sa forme nous ramène directement à Bergman. Cinéaste incontournable de la modernité, le maître suédois était également un metteur en scène de théâtre et d’opéra. Retrouver Chéreau sur ses traces parait, en définitif, d’une grande cohérence. Gabrielle est le film du constat. L’amour est malade, la chair est niée dans sa condition même. Ce n’est pas un monde de conjecture, c’est le monde dans sa réalité la plus crue. Chéreau ne mêle plus l’incommunicabilité au désenchantement comme avec Son frère. Ici, la solitude devient noire et cruelle. L’homme et la femme sont enfermés dans leur mal mais se font la guerre. Il n’y a pas de répit possible. Deux possibilités s’offrent alors aux personnages : rester dans la haine ou partir dans la honte. « Est-ce qu’on peut vivre comme ça sans amour ? » pose Jean à sa femme à la fin du film. « Oui », répond-elle sans une once d’amertume. C’est la dernière vérité de Patrice Chéreau : souffrir à visage découvert, contraindre l’autre à regarder son intimité ravagée.


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