Patrice Chéreau, les oscillations du doute

« Je ne cesserais jamais de les regarder dans tous leurs agissements, dans tous leurs comportements de corps » (D'après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004). Si l’on décide de travailler sur le cinéma de Patrice Chéreau, c’est que l’on s’est donné comme ambition de s’interroger sur la représentation du corps. On ne peut pas y faire abstraction, on ne peut pas y échapper. La critique ne tarit pas d’éloges sur son rapport épidermique à la chair. Plus sa filmographie progresse, plus il est considéré comme l’un des spécialistes en la matière. Pourquoi ? Chéreau pense que cela fait partie du lien qu’il tisse avec les comédiens, de sa direction d’acteurs. « Filmer, c’est mettre leurs corps, habillés ou pas, dans l’espace, observer leurs visages et aller fouiller à l’intérieur des regards. » (D'après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004).

Il faut rappeler, cependant, que le corps connaît un engouement sans borne depuis une dizaine d’années dans la cinématographie mondiale. Aux Etats-Unis, Larry Clark et Gus Van Sant filment les corps adolescents avec une acuité presque documentaire. Le premier les attaque frontalement, le second tourne autour, peu importe pourvu qu’ils en dégagent la fragilité, la mouvance de leur état présent. Dans le cinéma asiatique, s’il ne fallait relever qu’un nom, ce serait celui de Wong Kar-Wai qui fait reposer toute narration sur une sensualité exacerbée des corps. Un fétichisme quasi outrancier se propage d’ailleurs de film en film.

En Europe, Lars Von Trier pourrait être perçu comme un des précurseurs. En tout cas, il fait référence pour Chéreau. Il l’a maintes fois déclaré : la projection de Beaking the waves à Cannes en 1996 fut une révélation. Une caméra en scope portée à l’épaule tremblait au rythme des corps et des êtres. Une forme, refusant les raccords de plans dans la continuité, naissait avant de se formaliser avec le mouvement Dogma. Sokourov, avec Père et fils, en 2003, surprenait en chorégraphiant le chaos de corps masculins sous une lumière spectrale. Son film élidait le dialogue, chaque mouvement devenait un éloge à une grâce invisible. C’est l’essence propre du travail de Claire Denis depuis Beau Travail (1999). La cinéaste réalise des films singuliers, symptôme d’une tendance plastique quant à la figuration des corps. Elle les décompose en mouvement afin de les capter dans tous leurs états. Son objectif formel est à rapprocher de celui du photographe britannique Muybridge.

Cette liste est très succincte ; ne serait-ce qu’en France, on pourrait y rajouter Breillat, Zonca, Kahn, Cahen, Grandrieux…Je me rappelle même une séquence de France Boutique (2003) de Tonie Marshall qui dénotait totalement du reste du film. Nous étions dans une comédie légère, la réalisatrice n’attachait aucune importance aux corps qui se perdaient dans des décors préfabriqués jusqu’à ce qu’elle filme une scène d’amour. Soudainement, elle ne les lâchait plus. Des gros plans se succédaient tentant de transmettre une fièvre inexistante. Ces quelques minutes choquaient tant elles étaient loin de son propos. Je me suis dit alors que cette fascination des corps devenait obsessionnelle. Tous filmstous genres confondus semblaient devoir s’y soumettre, à un moment donné.

Walter Benjamin écrivait « Le besoin de rapprocher les choses spatialement et humainement est presque devenu une obsession aujourd’hui […] Il y a un besoin de plus en plus convulsif de reproduire l’objet sous forme photographiques, en gros plan… » (D'après Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisé », (1939) in Ecrits français, Paris, Editions Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1991, p. 48) Cette constatation date de 1939. Se rapprocher des corps, les scruter au plus près serait donc loin d’être une mode. Il faut peut-être alors remonter au cinéma de Rossellini, annonciateur de l’esthétique moderne pour comprendre cette attirance.

Un personnage qui a perdu son unité indispensable au développement romanesque permet à son corps d’exister autrement. Comme si le corps ne pouvait, dans une certaine mesure, que remplacer le personnage. Tout un système s’est effondré, à partir de Rossellini, et en particulier de Paisà ou Stromboli, qui bouleversent la logique unitaire des personnages et de leurs corps-supports. A partir du moment où il abandonne les explications et la légitimation psychologiques des actions, le cinéma moderne s’ouvre la possibilité de poser le corps au centre de ses articulations, et donc de lui donner une toute autre dimension. Il y a bien sûr un pas entre l’effacement du personnage et la découverte du corps (D'après Vincent Amiel, Le corps au cinéma : Keaton, Bresson, Cassavetes, Paris, Editions Presses Universitaires de France, coll. Perspectives critiques, 1998, p.80).

Le cinéma moderne n’a pas seulement déplacé ou effacé les méthodes de travail du cinéma classique ; cette nouvelle tendance du cinéma n’allait pas uniquement recréer une nouvelle démarche ; en l’occurrence celle qui consiste pour le cinéaste à être dans le monde et plus seulement face à lui. Avec cette rupture et avec ce nouveau rapport de distance face aux êtres et aux choses, c’est une représentation globale de l’être humain qui est bouleversée. Les corps, les visages, les déplacements sont filmés, montrés, perçus différemment. Le cinéma moderne invente donc ces corps nouveaux (Jean-Paul Belmondo à ses débuts, Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafon, Juliet Berto, Bulle Ogier, Monica Vitti…) (D'après Jean-Louis Leutrat « Nouveaux corps » in Cinéma en perspective : une histoire, Paris, Editions Nathan Université, Collection Cinéma 128, 1992, p.106).

Jean-Louis Leutrat qui a voulu envisager, dans son ouvrage, une nouvelle histoire du cinéma, fondée sur l’évolution des diverses représentations du corps à l’écran, évoque aussi l’écriture filmique du mouvement ou par le mouvement.Chéreau, et je vais travailler à le démontrer, est un moderne. Un qualificatif inapproprié pour le réalisateur de La Reine Margot ? Peut-être… mais qu’en pensez-vous pour celui qui réalise Son frère, dix ans après ? Mon corpus repose sur quatre films : La Reine Margot (1994), Ceux qui m’aiment prendront le train (1998), Intimité (2001) et Son frère (2003). Ce sont quatre œuvres qui se répondent, qui se poursuivent. « Un film naît de l’autre » (D'après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004)comme l’affirme lui-même l’artiste.

Chéreau est connu pour son perfectionnisme. Une insatisfaction le taraudant sans relâche le pousse continuellement à la découverte de nouvelles perspectives. Un rappel sur sa biographie nous le confirme. Fils d’un peintre et d’une mère dessinatrice, il baigne dans une éducation artistique où la peinture lui apparaît, d’emblée, comme l’art majeur. Pourtant, c’est par le théâtre qu’il se fait un nom. En 1966, à vingt-deux ans seulement, il devient le directeur du théâtre de Sartrouville. Il passe ensuite par le Piccolo Teatro de Milan et le T.N. P de Villeurbanne qu’il dirige avec Roger Planchon et Robert Gilbert jusqu’en 1977.

Cinq ans plus tard, il se retrouve en charge du Théâtre des Amandiers à Nanterre. Pendant huit ans, il travaille avec acharnement, mettant en scène textes classiques (Marivaux, Shakespeare, Tchekhov) et contemporains (Genet et son ami Koltès). Il crée également une école d’où sera issue un grand nombre de ses acteurs de cinéma. L’implantation de Chéreau à Nanterre marque une étape importante car elle lui permet de réaliser enfin la jonction qu’il souhaitait entre activité théâtrale et activité cinématographique.

En effet, sa première réalisation, La Chair de l’orchidée, remonte à 1974. Libre adaptation du roman de James Hadley Chase, ce film qui réunit Charlotte Rampling, Simone Signoret et Edwige Feuillère se révèle être une mauvaise surprise. Le cinéaste admet ne pas avoir réussi à trouver sa propre écriture à cause d’un surcroît de citations, notamment à Welles. Il en sera de même avec le second film réalisé en 1978, Judith Therpauve, écrit avec Georges Conchon est presque aujourd’hui renié par son auteur.

Il faut donc attendre 1983 L’Homme blessé pour que Chéreau se réconcilie avec le cinéma. Hervé Guibert est à ses côtés au scénario. Le film, sélectionné à Cannes, suscite une vive polémique. La représentation de la prostitution homosexuelle au sein de la gare du Nord choque. Pourtant, c’est une histoire d’amour passionnelle entre deux hommes qui doit être retenue. La critique d’ailleurs s’emballe, lui reconnaissant un réel talent tandis que la profession lui offre le césar du meilleur scénario. En 1987, il produit et réalise avec ses élèves de Nanterre Hôtel de France, l’adaptation de Platonov de Tchekhov, qu’il avait monté sur scène quelques mois plus tôt. Le film se retrouve de nouveau à Cannes dans la sélection Un certain regard.

Je ne peux passer sous silence ses nombreuses mises en scène d’opéra. Dès 1976, il consacre une grande partie de son énergie à la Tétralogie de Wagner, sur la demande de Pierre Boulez. Dans les années 90, après son départ des Amandiers, il monte en 1993 Wozzeck (Berg) et en 1994 Don Giovanni (Mozart).

Chéreau, pendant trente ans, s’est donc nourri de ce travail protéiforme. Il déclarait en 1976 « Je ne suis pas sûr d’avoir toujours eu envie de faire du théâtre » . Il est vrai, la réalisation cinématographique l’a toujours attiré. Il avait le sentiment qu’au théâtre, il était contraint de raconter une histoire qui s’était passée auparavant, dans un monde qui avait cessé d’exister, tandis qu’avec une caméra, il peut capter une histoire en train d’arriver et découper le réel en toute liberté.

« Je voudrais que tout ce que je sais de mon métier me serve à raconter la réalité qui m’entoure » dit-il ; le cinéma lui paraît moins sophistiqué, moins abstrait. Il a besoin de « briser les écrans qu’interpose le théâtre » (D'après Patrice Chéreau, in Le Monde, 16 juin 1976) Il veut également, en approchant de plus près avec une caméra, tenter de saisir et révéler ce qui se produit au-dedans du personnage, de montrer, avec le visage du comédien, « ce qui se passe à l’intérieur » (D'après Patrice Chéreau, in Nouvel Observateur, 9 octobre 1978). Ce qu’il tente de piéger lorsque, répétant au théâtre, il demeure sur le plateau, à quelques centimètres de l’acteur. « Le travail que je fais avec les acteurs me conduit au cinéma » (D'après Odette Aslan, Chéreau, de Sartrouville à Nanterre. La dispute. Peer Gynt. Les Paravents. Le Théâtre lyrique, Paris, Editions du centre national de la recherche scientifique, coll. Les voies de la création théâtrale n° 14, 1986, p.85).

Qu’a-t-il cherché au théâtre et à l’opéra, qu’a-t-il découvert ? Quelle est cette connaissance qui le nourrit lorsqu’il commence La Reine Margot ? Tout d’abord, même si son théâtre s’est toujours affiché dans sa représentation, Chéreau attachait une grande importance au réel. C’est le seul modèle dont nous disposons. Je m’appuie sur le réel, j’essaie d’en produire, d’y revenir sans cesse. C’est ce que j’appelle la crédibilité, on doit rendre crédible ce qu’on fait, ce qu’on montre, ce qu’on joue. On ne doit jamais perdre la référence au réel. (D'après Patrice Chéreau, « Entretien avec Odette Aslan », in op. cit. , p.77)

Ensuite, il fait en sorte que toute l’émotion, toute la signification d’un spectacle passe par le comédien, plutôt que par la mise en scène. L’accent est mis essentiellement sur l’acteur et sur son énergie.

Chéreau a le don, disait Roger Planchon, de « trouver des rapports physiques immédiats ». Les personnages s’observent, s’affrontent, se fuient. Chaque phrase est un acte, chaque corps un lieu de conflit. L’acteur qui entre en scène, ignore qu’il va rester, il n’envisage que de passer par là, sa présence est provisoire, seule l’action va modifier le cours des choses ; mais tous les moments par lesquels il passe sont intenses. Le stade neutre n’existe pas. (D'après Odette Aslan, op. cit. p. 74)

Ainsi, les corps de La Reine Margot sont à observer à l’aune de ce savoir. Ils n’auront plus grand-chose en commun avec ceux de Son frère. Des corps hystérisés, écorchés toutes tripes dehors, au propre comme au figuré, Chéreau nous porte, toute en délicatesse et transition, vers des corps mourants et apaisés.

Si j’ai nommé ma recherche Le Corps intime, c’est parce que le cinéaste, au fil de ses quatre films, évide son cinéma en renonçant radicalement à tout savoir faire. Il fait peau neuve et acquiert une liberté chèrement conquise. « L’intimité, c’est nous-même à l’ordinaire » (D'après Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 57) disait Blanchot. Pour exister ou plutôt pour l’exprimer, la représentation de l’intime doit figer le mouvement intérieur dont elle émane et qui lui échappe en permanence. Mais il y a un paradoxe, parce que sous l’intimité se cache a priori le secret. L’intimité est par définition presque invisible et impénétrable. C’est notre moelle : le recoin de notre cœur, les replis de notre âme. La vie intime d’un être humain, qu’il soit chair ou de fiction, s’inscrit dans une inaptitude au contact : un être condamné à demeurer incommunicable.

Un metteur en scène qui tente de brosser le portrait intime de son ou ses personnages s’engage ainsi dans un projet ambigu puisqu’il nous attire à l’aide d’un appât scintillant et précis : un secret dont le film sera peut-être le révélateur, un sanctuaire dont il serait la clé. Un film intime nous fait donc de l’œil avec ses secrets mais nous fait en même temps la promesse de rompre tout ou une partie de ce secret. C’est le second paradoxe : l’intimité ouvre à la fois sur le secret caché et sur la vérité révélée, cette vérité intime qui permettra peut-être de comprendre les personnages et leur mystère. Chéreau l’affirmait déjà en 1976 à Hervé Guibert :

Je raconte des choses que j’ai envie de voir ou la vie des gens dont j’ai envie de percer le secret. Il y a longtemps que j’ai renoncé à donner des leçons. [Il est] plus fort (me semble-t-il) d’essayer de raconter très exactement des choses ou des comportements, de s’intéresser à des personnes et de les faire vivre. (D'après P. Chéreau à Hervé Guibert, Les nouvelles littéraires, 24 Février au 3 mars 1977, p. 26)

Ce qui me ramène tout droit à la modernité qui avait pour souci constant cette traque d’une vérité. Comme le note Alain Bergala, la grande question du cinéma, depuis Rossellini, devient :

Comment la vérité peut-elle advenir au film ? […] C’était une question neuve car le problème n’a jamais été, dans le cinéma classique, que la vérité advienne au film. Le film pouvait proférer une vérité mais elle lui était antérieure : dans le contenu du scénario, dans la définition psychologique de ses personnages, dans les présupposés philosophiques du récit qu’il était chargé de traduire en images. Pour la première fois avec la modernité, le cinéma prend conscience qu’il n’est pas condamné à traduire une vérité mais qu’il peut être l’instrument de révélation ou de capture d’une vérité qu’il n’appartient qu’à lui de mettre à jour […] Parmi les cinéastes modernes qui ont en commun de croire farouchement que la vérité devait advenir à eux par les moyens du cinéma et par eux seuls, certains allaient pencher du côté d’une méthode douce, propice à la révélation de la vérité (Rivette, Garrel, Duras, Rohmer, Wenders), d’autres allaient préférer la méthode plus dure qui consiste à traquer ou forcer cette vérité au tournage, en essayant de faire rendre gorge à la réalité de cette part de vérité qu’ordinairement elle dissimule (Bresson, Straub, Pialat, le Bergman moderne) - (D'après Alain Bergala, « préface » in Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, textes réunis, Paris, Editions de l’étoile, Cahiers du cinéma, 1984, p. 6).

Chéreau, quant à lui, optera pour la seconde méthode. Et pour que cette vérité advienne, le film doit devenir le documentaire de son propre tournage. L’intrigue, le sujet et les motivations psychologiques sont relégués au second plan : ce qui importe désormais, c’est capter la vérité, en instaurant un rapport de viol(ence) et de rapt entre la caméra et l’acteur.

Tout un pan du cinéma moderne – Bresson, Bergman, Godard, Straub, Eustache, Pialat – s’appuiera par moment sur cette conception du cinéma selon laquelle la caméra est chargée d’extorquer à l’acteur l’aveu plus ou moins contrôlé de sa vérité, en enregistrant pour le spectateur les effets de sa propre violence. (D'après Alain Bergala, op. cit. p. 9)

Mais il n’y a pas que l’intimité de l’histoire racontée ou celle des personnages mis en scène. Il y a aussi l’intimité des moyens que l’on se donne ou non pour faire du cinéma. Chéreau de La Reine Margot à Son frère a considérablement réduit ses méthodes de création et de production. Son dernier film a été conçu en six mois, de l’écriture au mixage. C’est son chef opérateur Eric Gauthier qui l’a convaincu de relever le défi puisque son projet sur l’agonie de Napoléon avait été refusé. Huit personnes au total constituaient son équipe de tournage. Si Son frère apparaît comme le film le plus sincèrement intime, son mode de fabrication y a contribué inévitablement.

De plus, il est important de noter que le cinéaste a besoin de sa famille pour tourner. Nous retrouvons ses acteurs fétiches : Pascal Grégory, Vincent Pérez, Jean-Hugues Anglade, Dominique Blanc, Valeria Bruni-Tedeschi, Bruno Todeschini, Sylvain Jacques… Il reste fidèle à son monteur : François Gédigier, son décorateur : Richard Peduzzi (son ami depuis 1966), sa costumière : Caroline de Vivaise, son directeur de la photographie. Le tournage à Londres d’Intimité, loin de ses marques, n’a d’ailleurs pas été une expérience si agréable. « Etrangeté de tourner à l’étranger, chez les martiens, dans leur langue. Je les aimais beaucoup, ils ne m’aimaient pas tellement. » (D'après Patrice Chéreau, in Libération, mercredi 10 septembre 2003, p. 12).

Ainsi, lorsque Chéreau entreprend d’avancer sur le sentier broussailleux, aride, complexe de l’intimité, il accepte de renoncer progressivement à un cinéma installé dans le champ du spectacle. Ce metteur en scène prétend à mesure de ses œuvres à plus de hauteur, à davantage de sens. Vous l’aurez donc compris, aborder son rapport au corps et à l’intime ne pouvait se faire que dans une perspective évolutive. C’est pourquoi chacune de mes parties correspond à une étape franchie pour le réalisateur. Chéreau n’a cessé de changer, de se transformer. Il n’a pas été immédiatement cinéaste. Il le confirme lui-même :

Mai 1997 : Ceux qui m’aiment prendront le train. Pendant le tournage, une impression me traverse, je crois, violemment : celle de savoir enfin quoi faire au cinéma. La Reine Margot fut déjà un apprentissage de cela, d’où est née l’évidence du tournage de Ceux qui m’aiment prendront le train…Oui, le sentiment de savoir tout d’un coup pourquoi je faisais du cinéma. (D'après Patrice Chéreau, op. cit., p. 12)

Ses films ont longtemps soufferts d’un complexe de grand œuvre. Si ma recherche débute avec La Reine Margot, c’est parce que c’est précisément par ce film que le cinéaste va fissurer un système. Parmi des corps forcés, quelques personnages lâchent le masque. Dès lors, nous étudierons comment ce sentiment de timidité (ou de trop de volonté, c’est pareil) laisse place, film par film, à une forme d’inquiétude qui donne désormais tout son prix à son cinéma.

Ceux qui m’aiment prendront le train et Intimité seront rassemblés dans une deuxième partie qui portera son attention sur le mouvement. Une fois ces corps démasqués, Chéreau les contemple s’agiter, se démener maintenant sans repère. La question de l’intimité devait naturellement déboucher sur la représentation du sexe (ou comme on le dit encore en bon français : relation intime.) Beaucoup de cinéastes ont buté sur cette frontière qu’il n’arrivait pas à franchir. Godard lui-même l’a exprimé par ces mots :

Le seul film que j’aie vraiment envie de faire, je ne le ferai jamais parce qu’il est impossible. C’est un film sur l’amour, ou de l’amour, ou avec l’amour. Parler dans la bouche, toucher la poitrine, pour les femmes imaginer et voir le corps, le sexe de l’homme, caresser une épaule, choses aussi difficiles à montrer ou à entendre que l’horreur, et la guerre, et la maladie. Je ne comprends pas pourquoi et j’en souffre » (D'après Jean-Luc Godard, Godard par Godard : les années Karina (1960 à 1967), Paris, Editions Flammarion, Coll. Champs contre-champs, 1990 p. 165).

Chéreau, lui, s’y risque et y gagne. Par le sexe, il accroche le réel au cinéma (lui qui en avait fait tant sa priorité au théâtre.) Par le sexe, il donne la possibilité au corps de ne pas se perdre, de ne plus être fictif. Sa caméra scalpel dissèque et taraude la pâte humaine, en suivant un déroulement critique qui va du mensonge à la vérité. Cette logique dans la continuité, l’artiste nous l’explique lui-même dans le bonus de l’édition DVD de Son frère :

Dans Intimité, la question qui se posait, c’était de découvrir le mystère ou le secret de deux corps ensemble et s’échangeant des gestes d’amour physique. Est-ce qu’il y avait un mystère à découvrir là-dedans ? Le mystère qu’on découvert, c’est que le mystère restait. On avait beau le filmer, le mystère reculait toujours. On montrait les corps mais on ne montrait pas les âmes. Son frère, ce sont les corps d’Intimité sans le désir et attaqués par la maladie. J’ai repris ma réflexion sur les corps là où je l’avais laissé à Intimité. (D'après Patrice Chéreau, in Son frère : le bonus, Paris, Editions Arte Vidéo, 35 mn, 2004)

Le degré d’intimité des corps est porté ici à son point ultime. Chéreau se colle au réalisme comme pour nous contraindre à ressentir physiquement l’approche de l’instant fatal. La mort perd toute théâtralité afin que le film devienne le théâtre exclusif de l’inexorable. La mort, contrairement à La Reine Margot, n’est plus spectaculaire, c’est le spectacle qui est mortuaire. Le cinéaste parle dorénavant en ôtant les masques et met à nu sans évasion possible.

Partie 1 : Jeux de masques, La Reine Margot

Introduction

La Reine Margot est le sixième film de Patrice Chéreau. Librement adapté du roman d’Alexandre Dumas par le cinéaste et sa collaboratrice Danièle Thompson, le film retrace les déchirements des catholiques et des protestants au moment du massacre de la Saint- Barthélemy. Deux clans s’opposent, s’entretuent au sein de la cour de France. Charles IX (Jean-Hugues Anglade) règne comme il peut, tantôt à travers l’amiral Coligny, son conseiller protestant (Jean-Claude Brialy), tantôt à travers sa mère castratrice, Catherine de Médicis (Virna Lisi). Le Roi, tel un pantin, cherchant vainement une émancipation est le jouet des trahisons, conspirations et meurtres en surnombre. Il est vrai qu’on ne compte pas à la cour du Louvre, pourvu que le pouvoir reste aux mains des catholiques. Le Duc d’Anjou (Pascal Grégory), le Duc d’Alençon (Julien Rassam), les frères du Roi ainsi que le Duc de Guise (Miguel Bose) usent et abusent de tous leurs savoirs démoniaques, sous l’autorité de la reine Mère.

Si le Roi est objet, sa sœur Marguerite de Valois (Isabelle Adjani) n’en est pas pour autant épargnée. Margot avouera même en parlant de son frère « Je le connais, nous sommes presque jumeaux » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, La Reine Margot le scénario, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1994, p. 108). Le film débute d’ailleurs sur l’autel de son sacrifice. 18 Août 1572, elle est contrainte d’épouser Henri de Navarre (Daniel Auteuil), chef protestant, afin d’apaiser les guerres de religion qui agitent la France depuis une décennie. Margot, prisonnière entre deux tribus avides de vengeance, s’évadera grâce à l’amour. Un huguenot, le seigneur de la Môle (Vincent Perez), lavera sa reine de toutes les scories de son existence. Il la dénudera, la dépouillera de tout le Mal dont elle est issue. La Reine Margot est l’histoire de cette échappée. Fuir le Mal trop incarné, fuir le théâtre de cette violence, fuir toute divinisation pour réapparaître dans sa plus pure humanité.La Reine Margot est l’histoire d’une femme à la quête d’un corps humain, à la quête de son corps intime.

Patrice Chéreau rêvait de ce film depuis cinq ans : une première lecture du synopsis avait été faite à Claude Berri, producteur du film et Isabelle Adjani en 1989. Après L’Homme blessé, il voulait un film grand spectacle. Claude Berri lui en a donné les moyens : 140 millions de francs, cinq mois et demi de tournage, deux heures quarante de films…Nous sommes face à un cinéma de la démesure, de l’excès. Chéreau fait régner le travestissement, la dissimulation, l’artifice. Son cinéma se souvient toujours des autres arts et s’affirme comme un art de synthèse, riche d’une multitude de composantes esthétiques. Ce rapport polysémique qu’il entretient avec l’image cinématographique dit bien son constant souci de se départir d’un cinéma « plat, linéaire et conservateur » (D'après Antonin Artaud, Le théâtre et son Double, in Œuvres complètes, Tome IV, Paris, Editions Gallimard, 1978, p. 69), de mettre en œuvre les puissances du faux qu’il recèle.

Ce cinéma part à la recherche d’une troisième dimension, pour faire de l’écran, fondement géométrique de la représentation, un lieu dramatique et donner vie, le temps de la projection, à un « monde mort, illusoire, tronçonné » (D'après Antonin Artaud, A propos du cinéma, in Œuvres complètes, Tome III, Paris, Editions Gallimard, 1978, p.106). « On ne refait pas la vie…Des ondes vivantes inscrites dans un nombre de vibrations à jamais fixé sont des ondes mortes » (D'après Antonin Artaud, op. cit. p.106). Mais on peut refaire le théâtre, faire fusionner deux types de représentation: on peut faire advenir une nouvelle forme de merveilleux théâtral, une théâtralité haute définition. C’est précisément ce qui intéresse Chéreau, en 1994, lorsqu’il réalise La Reine Margot.

Le monde peint par le cinéaste est celui du Mal absolu. Le corps social est maléfique. Pour s’en sortir, une unique solution : revêtir un corps mythique, un corps qui prend conscience de sa dimension morale. C’est cela qui distinguera les héros de cet univers de décadence. Décadence, baroquisme, cruauté ; ce cinéma aurait été cher à Antonin Artaud. L’intrigue, les personnages sont pris dans l’apparat et le rituel : le masque de leur liberté…Tout devient alors théâtre, la mise en scène est sans cesse spectacle. Les corps peuvent être perdus dans la foule ou seuls entre deux portes : ils fléchissent sous le poids d’une sur-théâtralité. La théâtralisation ou le masque du cinéma de Chéreau…Mais pas de théorisation absolue. En relatant l’action du film plus haut, j’évoquais une évasion. En effet, il s’agit de faire osciller ces masques. Mieux, de les faire vaciller. Chéreau amorce à travers ce film la première étape d’un dénuement.

Chapitre 1 : Corps profane, corps sacré : un monde de décadence

Section 1 : Le mal incarné

La Reine Margot dépeint l’époque des guerres des religions : une France sous haute tension, une société haineuse et suspicieuse devraient être alors perçues. Or, ce que nous en montre Chéreau n’est qu’un trou de serrure. Le peuple n’existe pas, la société se résume à la famille royale et à son entourage proche. Nous n’avons qu’un point de vue : celui des bourreaux. Les victimes n’ont pas de consistance.

Dans le cinéma de Chéreau, il n’y a pas vraiment de camps ou de différences : toute opposition est une rivalité, toute menace est intérieure, toute relation incestueuse, toute guerre interne. L’un de ses aspects les plus forts est sans doute cette capacité à considérer l’ensemble des corps comme formant un monde à part entière et sans dehors (D'après Emmanuel Burdeau, Théâtre au cinéma : Chéreau, Genet, Koltès, sous la direction de Dominique Bax, édition Bobigny : Magic Cinéma, coll. Magic Cinéma, Bobigny, 1999, p.15).

L’origine du Mal n’est plus à côté, dans le néant ou le non-dit, il est à la fois dans la fondation du monde, au cœur de l’homme, et transmise, ici, par la mère. Le but du Mal n’est pas de prendre la place ou de parasiter les liens humains, il n’est pas orienté dans une direction sociale ou politique. Non. Le Mal n’a pas de but, il est une perversion : à vouloir être chef de clan et protecteur, à vouloir être la loi, on tombe dans la fascination du pouvoir, on tombe dans le Mal.Non plus à côté mais dès l’origine, non plus corrosif mais pervers, non plus sans visage mais incarné, non plus innommable mais fascinant. Il n’est alors plus nécessaire de montrer une bonne société attaquée : il n’y a pas de bonne société. Chéreau, dans un interview accordé aux Cahiers du Cinéma, affirme avoir eu sans cesse en tête, lors du tournage, une phrase de Visconti, préparant les Damnés « Raconter l’histoire d’une famille monstrueuse à l’intérieur de laquelle tous les crimes restent impunis » (D'après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau et Danièle Thompson recueilli par Serge Toubiana », in Cahiers du Cinéma, n°479/480, Paris, janvier 1994, p. 17).

La Reine Margot nous parle d’un Mal endogène, héréditaire. Symbole ou conséquence du péché originel, il est en chaque homme. Il provoque deux destructions internes. D’abord celle de la famille : la mère, sans mari devient une mère perverse, carnivore. Une mère perverse est celle qui désire non pas son mari mais ses enfants, faisant de ceux-ci ses objets de jouissance. La séquence où Catherine de Médicis pleure son cadet : le duc d’Anjou à l’approche de son départ pour la Pologne est à ce titre exemplaire. La mère et le fils, à l’écart, dans un étroit couloir, s’embrassent et se touchent comme de jeunes amants. Le cinéaste leur réserve le même traitement qu’à Margot et à la Môle, se retrouvant dans une ruelle pour se révéler tout leur amour, précédemment. Les deux séquences fonctionnent à l’identique : absence de profondeur de champ, seuls des gros plans de visages saturants l’espace se répondent en champ, contre-champ.

Catherine de Médicis n’est pas une mère mais une sur-mère, une mère qui n’applique pas la loi mais qui est la loi. Elle clamera à son fils Charles IX, désespéré par l’attaque portée à Coligny : « Toute la sale besogne depuis que ton père est mort, c’est moi, oui, c’est moi qui l’ai faite » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op.cit., p.42)

Une mère perverse qui fait de ses enfants des monstres. Monstres infantiles : les deux frères, le vrai faible (Charles IX) et le faux viril (Duc d’Anjou), enfants incomplets. Charles ne poursuit qu’un but : se débarrasser de ses chaînes maternelles, se soustraire à cette transmission : « Je suis enfin Roi depuis qu’elle n’est plus Reine et ma mère n’est plus Reine depuis que Coligny est mon père » (Extrait Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p. 28) Quant à Anjou, qui, une fois proclamé Roi, embrasse sur la bouche, Nançay (Thomas Kretschmann), Margot lui dira « Tu n’es qu’un chien derrière tes bijoux de femme » (Extrait Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p. 115) ou encore « Qu’attends-tu ? Un miracle ? Que des seins poussent à la poitrine de tes amis ? » (Extrait Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 116), laissant planer une homosexualité latente.Cette mère a procréé trois fils, comme elle aime à le répéter, oubliant sa fille au passage. Et le troisième, le dernier, est le monstre qui lui succède, le carnivore, celui qui tue, celui qui détruit. Le Duc d’Alençon, derrière un visage d’enfant, sera bien celui qui assassinera son frère. Par mégarde, me répondrez-vous. Peut-être, mais n’avait-il pas déjà fait une tentative timide à la chasse en tirant sur le cheval plutôt que sur le sanglier qui meurtrissait le Roi ?

A cette famille embryonnaire, nous pouvons ici rajouter les parents d’adoption. Le Duc de Guise serait le quatrième fils. Après tout, il a le même sang sur les mains et a « baisé » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid. p. 15) Margot comme les autres. Puis Coligny, le père que se choisit le Roi. Un père tout aussi terrible, manipulateur et dénué d’amour que Catherine fera disparaître. Il ne peut y avoir de place pour deux. Catherine est donc le Mal incarné, un Mal délimité par le corps d’une femme.

Seconde destruction, ce Mal la brûle, la détruit, en fait un être creux. Catherine se transforme en marionnette de son propre désir ravageur et narcissique. Le sort se joue d’elle, la rend coupable de l’empoisonnement de son fils. Elle n’a plus qu’à se terrer lors de la dernière apparition du Roi, transpirant son sang. Elle ne s’est jamais montrée aussi sombre, elle n’est plus que l’ombre d’elle-même, rasant les murs. Elle devient son propre croque-mort, la voilà, enfermée dans un destin qui lui nie presque toute liberté. Fascinée par le pouvoir, elle s’avère incapable de compassion. En effet, le Mal crée aussi une coupure de l’homme avec le monde et avec le temps. Le Mal est symbolisé par cette femme qui, pour posséder le pouvoir temporel, se trouve enfermé dans un présent absolu, sans la possibilité d’espérer un amour filial qui lui fera traverser la mort. Cette solitude absolue est d’autant plus dévorante qu’elle ne laisse la place à aucun autre sentiment : ni remords, ni regret, ni pitié. Tout homme ou femme, enfant ou épouse, victime ou bourreau, pris dans sa rageante volonté d’être la loi, ne sont pour elle que des objets. Elle est seule au monde. Ainsi, il n’existe pas de monde extérieur au Mal.

C’est la raison pour laquelle le peuple ne ressemblera qu’à une masse de chairs sans âmes. Il n’y a ni victime, ni visage, ni humanité. De la viande uniquement. Alors peut-être que le Mal est le monde…

Section 2 : L’alternative : les corps mythiques

Et pourtant, nous ne pouvons manifester un tel pessimisme. Il n’y a pas de victime ? C’est faux. Il y en a deux : Margot et la Môle. Il n’y règne que le Mal ? C’est faux. Il y a de l’amour : une rencontre passionnelle entre deux êtres qui n’auraient pas dû s’aimer, comme l’affirme le huguenot à sa Reine. Ce couple incarne une brèche, un possible ailleurs. La Môle n’appartient pas à la cour de France. Il est un simple seigneur de province, du Languedoc. Il est protestant et est monté à Paris pour s’entretenir avec l’ami de son père : l’amiral de Coligny. Ce dernier assassiné, sa venue aurait été stérile s’il n’avait pas été choisi par une Reine pour la sauver des Enfers. Il endossera alors son rôle. Il touchera le pouvoir, aura une opportunité de faire basculer l’histoire. Il deviendra même roi un instant lorsqu’il fera l’amour à Margot. Mais l’homme du peuple échouera. Exclusion sociale, amour impossible, décadence nationale, tant de thèmes chers au drame romantique. La Môle ne revêt-il pas d’ailleurs des allures de Ruy Blas ?

La spécificité du drame et sa nouveauté par rapport à la tragédie réside dans son rapport déterminant entre un individu, avec ses passions (la dimension privée) et l’histoire ou la société (la dimension publique) qu’il affronte avec un esprit de liberté plus vivement affirmé que précédemment. Cette lutte entre le héros et la cité existaient déjà dans les tragédies antiques ; mais dans le drame romantique, c’est l’individu qui est avant tout valorisé dans les efforts de sa volonté, avec ses déchirements et ses doutes (Extrait Nathalie Macé- Barbier, Lire le drame, Paris, Editions Dunod, coll. Lire, 1999, p.6).

Il n’y a pas ici de fatum ; la présence d’une transcendance qui engage l’homme dans une lutte perdue d’avance. La Môle avance de plein gré dans un monde de mort qu’il va fissurer de toute part : apportant un visage au peuple puis de l’amour, du pardon et de la charité. Mais il mourra. Les personnages dramatiques agissent toujours avec la mort comme horizon. L’action du drame est un mouvement vers la destruction, en acte, en pensée ou en parole. Pour Henri Gouthier, c’est même cela qui distingue la tragédie du drame :

Il y a tragédie par la présence d’une transcendance : il y a drame par la présence de la mort […] La vie est dramatique parce que la mort est au bout. […] La mort est dramatique dans la mesure où elle est pensée par rapport à une personne et où cette pensée me met dans une situation paradoxale de savoir qu’il est tout naturel de mourir et pourtant ne jamais reconnaître la mort naturelle […] La transcendance qui dénoue tragiquement l’action fait la tragédie. De même, la mort ou la menace de mort fait le drame avec le dénouement dramatique(D'après Henri Gouthier, Le théâtre et l’existence, Paris, Editions Librairie philosophique Jean Vrin, 1980, p. 69, 76, 79, 82 et 204).

Dans le drame, l’action repose sur l’évolution d’un conflit d’intérêts ou de sentiments humains, et l’intrigue sur une succession de péripéties heureuses ou malheureuses dont nous, spectateurs, sans cesse tenus en haleine, ignorons l’issue : tout est encore envisageable, bonheur ou malheur, mort ou survie. La mort rôde certes mais elle n’était pas certaine. Lors de sa première rencontre avec Margot, une minute d’inattention suffit à la Môle pour être dépourvu de toutes ses affaires. Seul le traité de chasse portant son nom, subsiste. C’est Margot qui lui ramasse et lui tend l’ouvrage qui causera sa perte. Doit-on prendre ce geste pour un présage qui scelle leur alliance dans la mort ? Après coup, peut-être, nous pourrions y voir le signe d’une destinée tragique mais sur le moment, c’est impossible.La Môle est fondamentalement libre. C’est lui qui pousse les portes du Louvre et en particulier, celle de la Reine, c’est lui qui se décide sauveur au réveil de cette nuit sanglante. Certes, il se réfère à Dieu « Dieu m’a choisi pour la sauver à mon tour. Je la délivrerai » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op.cit., p.66) mais cela n’est pas antinomique avec sa liberté, et donc avec le drame.

Le drame est associé à la mort, mais aussi à la religion qui apporte la contradiction dans la vie humaine et qui, en fondant la possibilité de rédemption, donne un sens (signification et finalité) et une solution positive à la lutte de l’homme dans le monde (D'après Nathalie Macé- Barbier, op.cit., p.12).

C’est comme si Chéreau, dans sa note d’intention, avait fait siens les propos de Nathalie Macé-Barbier

La Môle a une dimension, plus encore que tous les autres personnages de sacré. Et ce n’est que lorsqu’il y entreverra la possibilité d’y perdre la vie et de s’y perdre que l’aventure prendra enfin un sens pour lui : celui du Calvaire, de la dévotion à une femme que Dieu a mise sur sa route pour l’aider à mourir. Il s’y soumettra et se livrera à son destin car ce monde n’était pas fait pour lui (D'après Patrice Chéreau, « note d’intention », in La Reine Margot le scénario, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1994, p.9).

Chéreau nous pousse à aller plus loin encore dans notre analyse de la Môle. Ce n’est pas seulement un personnage dramatique, c’est aussi un personnage mythique. L’individualité de la Môle peut étrangement coexister avec le mythe parce qu’il représente un individu exceptionnel qui incarne une grande passion humaine. Et s’il y a mythe, c’est indéniablement à celui du Christ que l’on doit se référer. La Môle : Christ du XVI ème siècle ? Plutôt du XIXème, cela semble plus juste. En effet, c’est un personnage du XVIème, écrit au XXème mais empreint de XIXème. La Môle est un héros romantique, noyé dans l’anonymat, qui ne peut plus imposer à son temps une image digne et salvatrice. Il ne marquera pas l’Histoire. Dieu ne peut plus lui demander de sauver l’humanité désormais. Par contre, il lui demande d’amener une femme loin du Mal qui corrompt, de mourir pour la laver de tous ses péchés. Dévotion, Calvaire, Sacralisation : les termes nous sont précisément dictés par le cinéaste dans sa note d’intention.

Mais avions-nous besoin d’y faire appel alors que ses intentions filmiques sont suffisamment claires ? Lors du massacre, c’est ce protestant, qui dort modestement dans une auberge, volé de tous ses biens, qui fait l’objet d’une véritable chasse à l’homme. Le Roi avait ordonné qu’on tue tous les chefs. La Môle, à ce stade de l’intrigue, n’a rien d’un chef. Pourtant, comparé aux autres, il va susciter un acharnement démesuré, cristalliser une haine sans fondement. Cette longue séquence de sang débute à travers son regard. Un plan subjectif (La Môle est à sa fenêtre) trahit l’agitation à venir dans cette rue apparemment déserte. Le deuxième plan nous le montre se retirant progressivement de la fenêtre, laissant l’ombre le couvrir. Nous ne voyons alors plus que ses yeux perçants dans la nuit. C’est avec calme et détermination qu’il se prépare à affronter son destin. Les clochent se mettent à retentir comme si Dieu célébrait cette tuerie. Mais ce n’est pas la célébration des meurtres futurs mais bien celle de l’avènement d’un nouveau messie. C’est l’instant où tout bascule. Il passe de la lumière à l’ombre, de l’être profane à l’être sacré. Ce plan est celui du choix.

Son chemin jusqu’à la chambre de Margot suit le modèle de la Passion. Presque inconscient, suffoquant de douleur, c’est en haillons blancs qu’il tombe dans les bras de la Reine. Elle le recueille, brave tout homme qui oserait le toucher de nouveau. « Dieu n’a pas voulu qu’on tue cet homme » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 54). C’est celui qui a été épargné par Dieu car il a une mission. Le lit de Margot devient alors la Croix sur laquelle La Môle s’offre à elle. Son corps saigne, il mugit de douleur, cependant, il entrevoit la lumière. Il atteint la béatitude en voyant le visage de sa bien-aimée. « Je savais que tu serais aussi belle, aussi lumineuse. Emmène moi, je suis prêt. » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p.56).

Margot ne sera d’ailleurs pas la seule à renaître grâce à la Môle. Coconnas (Claudio Amendola), après l’avoir traqué, blessé, presque mis à mort, verra en lui son rédempteur. Après le massacre, il survit dans la honte et la culpabilité. Il ne se lève pas, boit toute la journée, sa nouvelle vie de noble ne le distrait déjà plus. La Môle est de retour. Tous le croient mort, c’est une résurrection. Lorsque Coconnas le revoit, l’hystérie l’empare. Il ne peut contenir sa joie. Il veut être frappé, confessé, pardonné par le miraculé. « Je suis un être ignoble. J’ai découvert que j’avais en moi un autre homme que je ne connaissais pas, une bête, un monstre […] Je te jure La Môle : tu es ma rédemption » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid, p. 82).

Comment regarder, dorénavant, La Reine Margot ? Elle est le second personnage qui dénote avec ce Mal ambiant. Elle est la victime, la sacrifiée de sa famille. La première réplique de Charles IX à Navarre la caractérise d’emblée comme telle « En te donnant ma sœur, je donne mon cœur à tous les protestants » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid, p. 18). Elle n’est que l’objet de transactions diverses. Elle est celle dont on abuse de la sexualité, de l’amour, de la liberté. Si La Môle a une dimension christique, Margot a tout d’une Marie-Madeleine. Les évangiles font de cette sainte une pécheresse repentie, une prostituée. Possédée par sept démons, Jésus l’en délivre. Elle brûle d'amour pour lui. Elle est sa compagne, sa disciple bien-aimée, l'apôtre des apôtres. Elle pleure au pied de la Croix. Au tombeau, elle est la première à qui il apparaît, ressuscité.

Margot dira de la Môle au moment où ses frères, ivres de jalousie, s’apprêtent à la violer « Il m’a appris l’amour. Il m’a appris la jouissance» (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid, p. 115). Margot, par La Môle, prend conscience de ses vérités fondamentales. Ce n’est pas une évasion, comme j’ai pu l’écrire plus haut mais une orientation morale. Le mythe est bien une reconnaissance de conflits naturels, de désir humain frustré jusqu’alors par des forces non humaines, une oppression ou des désirs contraires. Le mythe, c’est l’histoire d’une naissance de la passion et de la défaite par la mort, destinée commune de tous les hommes.

Le mythe n’est pas une création grâce à laquelle l’homme est à la fois protégé contre la vérité et réconforté par le paraître, mais un moyen de connaissance. Le mythe fraie à l’homme son chemin à travers un univers ténébreux et chaotique. Sa valeur n’est pas dans la solution éventuelle d’un conflit car il n’en offre pas, mais dans « l’orientation morale », en un mot, dans une prise de conscience, éphémère, mais fondamentale (D'après Franco Tonelli, L’esthétique de la cruauté, Paris, Edition : A. G. Nizet, 1972, p.98).

Margot et La Môle ont deux corps mythiques : ce sont donc les héros de cet univers de faussaire : de théâtre.

Section 3 : Du théâtre et de la décadence

Antonin Artaud écrit dans une lettre à Jean Paulhan : Créer des mythes voilà le véritable objet du théâtre, traduire sa vie sous son aspect universel, immense, et extraire de cette vie des images où nous aimerions nous retrouver (D'après Antonin Artaud, Le théâtre et son double, in Oeuvres complètes, Tome IV, Paris, 1964, p. 139-140).

En se référant à Artaud, nous pouvons aisément affirmer que La Reine Margot s’inscrit dans le sillage du théâtre. Chéreau dit avoir été inspiré pour le scénario, outre le livre d’Alexandre Dumas, de la pièce Le Massacre à Paris (1589) de Christopher Marlowe, dramaturge anglais de la fin du XVIème siècle. Il l’avait d’ailleurs monté au TNP à Villeurbanne en 1972. S’il y a théâtre, c’est donc du théâtre élisabéthain avant tout. Mais attention, par théâtre, j’entends une théâtralité purement cinématographique « un surcroît de théâtralité » dont parlait Bazin et que seul le cinéma peut donner au théâtre, comme le remarque Gilles Deleuze, dans l’image-temps. Par la mise en scène de situations extrêmes, la sur-théâtralité de Chéreau donne à voir l’extériorisation débridée de la violence et de la cruauté. Le propos n’y est pas de répandre le sang à l’écran, mais d’en faire faire émerger une solennité qui lui confère une valeur lustrale.

Prenant pour modèle les intrigues de ces drames qui regorgent de haine, de meurtres, de complots, de vengeance et de supplices, Chéreau a voulu repousser les limites de ce que l’on peut montrer au cinéma. Ces situations empruntées au théâtre, il les traite en insistant sur la corporéité, pour mettre en scène sa définition de l’homme comme corps, proche de celles d’Antonin Artaud qui affirme :

Je suis un homme par mes mains, mes pieds, mon ventre, mon cœur de viande, mon estomac dont les nœuds me rejoignent à la putréfaction de la vie (D'après Antonin Artaud, op.cit., p.53).

Ce sont des corps qui sont réduits à un état trivial et les visages, en particulier, se teintent d’animalité. Henri de Navarre est sans cesse comparé à un bouc par les catholiques de la Cour. « On t’a prévenu, il sent le bouc » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p.18) dira Catherine de Médicis à la duchesse de Sauve (Asia Argento) ; ou encore Anjou narguant Navarre : « Tes yeux se rapprochent depuis quelques jours, les cornes peut-être ? » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p.113). Le visage de Daniel Auteuil a d’ailleurs été travaillé dans ce sens. L’acteur s’est laissé pousser un bouc, sa chevelure est longue et entièrement bouclée. La comparaison n’est à l’évidence pas gratuite. Henri de Navarre n’est-il pas l’ultime bouc émissaire de cette famille, celui avec et par qui leur longue lignée de rois s’éteindra ? Il est l’incarnation de tous leurs maux.Le Roi est affublé, quant à lui, d’une tête de chien, suppliant, haletant sans cesse. Anjou et De Guise sont assimilés à des renards affamés. D’ailleurs, ils bénéficient le plus souvent d’un traitement privilégié dans les scènes de foules. Chéreau les individualise, grâce à des gros plans sur leurs visages. Leurs regards sont noirs, pénétrants. Ces gros plans ne sont jamais statiques.

Au contraire, ils suivent le mouvement de ces êtres qui rôdent, qui guettent, qui chassent. Ces visages bestiaux, qui ont beau flirté avec l’obscène, ne se dévoilent pas pour autant. Ce ne sont que des masques, tour à tour cruels, impudiques, immoraux. Catherine de Médicis n’est pas en reste : ce n’est pas un animal qui la caractérise mais la mort. Sa puissance diabolique est exprimée via une tête de spectre (peut-être inspirée de la Mort filmée par Bergman.) Tous les personnages de Chéreau avancent masquer. Margot, au début de film, ressemble à une héroïne japonaise de Kurosawa, avec ses longs cheveux noirs couvrant la moitié de ses joues. La pâleur de son visage fait d’elle une geisha. Il n’y a pas que les personnages qui ont droit à de tels soins. Notre histoire contemporaine est, elle aussi, dissimulée. Elle transparaît par petites touches, endossant les faits du passé pour mieux nous interpeller au présent. Chéreau l’écrit lui-même dans sa note d’intention :

La Reine Margot, c’est l’idée d’allier la forme du grand cinéma incroyablement mobile et flexible (Huston, peut-être et surtout Coppola et Scorcese) et la force des reportages d’aujourd’hui, de ces actualités que la télévision nous montre parfois et qui nous font regarder en face la brutalité de notre temps (D'après Patrice Chéreau, « note d’intention », in La Reine Margot le scénario, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1994, p.9).

Sa résurgence la plus forte est, de toute évidence, la séquence de la fin du massacre. L’amoncellement de ces corps sans visages, captés dans toutes leurs nudités, décharnés, jetés les uns sur les autres n’est pas sans rappeler les images de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais. Difficile de ne pas y apercevoir une référence à la Shoah, surtout lorsque dans une séquence suivante, un riche marchant juif, à Amsterdam, se dit prêt à aider les protestants car son sort est similaire. « Ils veulent que le sang reste pur. Ils interdisent les mariages avec les catholiques » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p. 70).

Déguisement de la réalité, travestissement des êtres, nous sommes dans du théâtre, élisabéthain en outre ; c’est-à-dire une forme théâtrale où la bienséance est bannie. Les crimes se font sur scène et le sang doit se répandre. Le sang devient une extériorisation violente de la cruauté mais sa libation finit par être un jaillissement de forces pures. C’est dans le sang qu’on se découvre, qu’on se touche, que l’amour prend berceau. Et c’est le sang encore qui a le pouvoir d’absoudre. D’après les faits historiques, Charles IX est mort de tuberculose en 1574, deux ans après le massacre de la Saint- Barthélemy. Le peuple voyait alors dans le sang qu’il perdait celui des protestants. Pourquoi ne pas avoir la même vision qu’eux, surtout quand Chéreau privilégie, à la réalité historique, une mort beaucoup plus spectaculaire ? Le poison avalé fait transpirer le Roi de son sang, ou plutôt le fait suer du sang protestant qu’il a ordonné de répandre, quelques jours auparavant. Il rejette tout ce liquide infâme qui lui noircit les veines afin de pouvoir mourir réconcilié. « Mon Dieu, j’arrive à toi sans sceptre et sans couronne. Oublie les crimes du Roi. Souviens toi seulement des souffrances de ton enfant » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 131). En effet, Margot sera à ses côtés sur son lit de mort, lui pardonnant toutes ses inactions, dont l’assassinat de son amant. Cette séquence pourrait même être envisagée comme l’ultime scène de sexe du film.

Je m’explique car l’interprétation peut sembler légèrement surfaite. A l’image, un plan fixe réunit Margot et son frère. Charles est allongé de profil, le torse nu. Posé par-dessus, le visage de Margot nous fait face. La caméra progressivement se rapproche pour cadrer uniquement leurs chairs : deux visages, un peu d’épaules, de la peau qui transpire. Le haut du corps de Charles se relève soudainement. Tout en ouverture, les yeux écarquillés, son corps se tend, se dresse. Que se passe-t-il maintenant du point de vue sonore (je parle bien du son et non des dialogues) ? Si nous fermions les yeux, nous entendrions uniquement des soupirs, des halètements, les déglutitions du Roi et les pleurs de la Reine. Nous pouvons nous y méprendre car ce sont des corps qui suffoquent : de sexe ou de mort ? Les yeux clos, sortis de contexte, difficile d’avoir une certitude : petite mort réelle ou métaphorique ?

Il est vrai que nos yeux sont ouverts et que nous suivons l’intrigue depuis le début mais je pense que personne ne pourrait me contredire si j’affirmais que Chéreau filme cette scène mortuaire avec la même sensualité qu’une scène d’amour. Il me semble que c’est dans cette séquence que sa mise en scène va le plus loin dans ce sens, bien que le procédé ait déjà été mis en place, précédemment. Le son est à nouveau trompeur lorsque Margot accueille La Môle sur son lit, lui-même tout ensanglanté. Elle le déshabille, lui gémit de douleur et de bonheur tout à la fois, bonheur de cette intimité inespérée. Par contre, la séquence où, à l’image, il est censé y avoir ou avoir eu du sexe, n’est pas du tout traité de la sorte. Nous sommes davantage dans une re-présentation du sexe, une mise en symbole, en langage cinématographique. Les corps sont dénudés entièrement mais n’atteignent pas paradoxalement, à cet instant, le même degré de renoncement, d’impudeur. La caméra est trop loin, la profondeur de champ trop accentuée, le son bien trop sage. Les corps doivent être beaux, sculptés par le travail de la lumière. Ils se meuvent, prennent l’espace. La Môle quitte le corps de Margot, se lève pour mieux se recroqueviller sur lui-même un peu plus loin. Cette mise en scène est à l’opposé des deux séquences citées, où la mort devenait catharsis, dépassement, sublimation comme on devrait l’attendre de toute scène de sexe.

La mort et le sexe se conjuguent sans cesse, Chéreau les mêle étroitement. Margot ne dit-elle pas à son amant le Duc de Guise, après s’être amusée de la présence d’un poignard entre eux « Je veux que le plaisir me fasse entrevoir l’image de ma mort » ? (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 31). Quant à Henriette et Coconnas, Chéreau les fait se rencontrer en plein massacre. C’est en se baladant dans ces rues haineuses (se balader, c’est bien le terme, elle n’a en soi aucune raison scénaristique d’être là, exceptée une attirance pour la vue de la violence) que la comtesse de Nevers tombe sous le charme de cet homme massif et rustre. C’est la démonstration de sa férocité qui l’arrête et la captive. D’ailleurs, Hannibal (prénom tout destiné) joue le jeu. Quand il s’apprête à tuer, il exige de sa victime qu’elle se repente. Devant le refus, il se met à proclamer des paroles sacrées. Le meurtre rentre dans une liturgie, un spectacle destiné uniquement à la Belle. Il ne s’adresse qu’à elle, n’a d’yeux que pour elle, au point de se laisser avoir par son adversaire. Mais Henriette le sauve : elle dénonce la victime afin d’assister à sa décapitation. L’amour naît d’une fascination morbide.

La Reine Margot profane bien volontiers pourvu que le spectacle existe. Le film ne s’épuise pas à la recherche d’un sens. Au contraire, il accueille sa déroute et lui donne forme. Il réorganise le désordre par la beauté, impose la défaite glorieuse.

Pour nous, dans le film, ce sera le chemin de croix que la Môle, en loques et perdant tout son sang, devra parcourir pour atteindre la chambre de Margot et où leur union sera scellée dans l’éblouissement de l’horreur. Il faudra montrer cette époque païenne et fanatique, montrer à quel point elle était religieuse et sensuelle, montrer le côtoiement de la mort avec le plaisir charnel, le sens de la faute avec le goût du plaisir. Une époque où la mort ne comptait pas (D'après Patrice Chéreau, op. cit. p.5).

Chéreau dépeint une époque sans âme, qui se retrouve avec un ciel désormais vide. C’est une des raisons pour laquelle la présence du corps dans La Reine Margot est obsédante. Si Chéreau y revient sans cesse, c’est parce qu’il le conçoit comme un lieu d’un insondable mystère. Le corps a beau avoir perdu la foi, cela ne l’empêche pas de poursuivre une quête paradoxale du sacré, qu’il loge enfin au cœur du plus profane. La représentation du corps conjugue donc le naturalisme, jusque dans sa plus rude trivialité, et une forme de spiritualisme ; on pourrait parler volontiers de spiritualisme d’en bas. A la fin du film, Margot demande au bourreau d’embaumer la tête décapitée de la Môle dans une préparation réservée aux rois. Sacraliser un mort tranché : Chéreau se sert, de bon gré, des images propres à la littérature décadentiste, courant qui se manifesta essentiellement à la fin du XIXème.

Le cinéaste n’en finit pas d’inverser les valeurs. Les séquences qui en témoignent le mieux sont celles qui se déroulent dans la cathédrale. Ainsi, l’abjuration d’Henri de Navarre devient sacrilège. Margot et Navarre se trouvent côte à côte sur l’autel, ou plus exactement sur une petite scène. Margot aide son mari à répéter son texte : elle lui souffle les mots, l’épaule dans son rôle qu’il aurait préféré délaisser. La représentation est triste et le public lasse. Un long travelling parcourt les visages désabusés des spectateurs : Alençon tout d’abord, puis Charles presque endormi et enfin Catherine, dédaigneuse. Les efforts de Navarre leur sont indifférents ; Anjou quitte même la procession. Il n’oublie pas, lui non plus, de feindre, en se signant quelques heures après l’exécution de tous ses meurtres. Ainsi, on bénit sur l’autel devant Dieu l’hypocrisie, le mensonge et le crime. On sacre la mascarade.

La séquence du mariage, qui peut être considérée comme la véritable scène d’ouverture du film, nous plonge d’emblée dans les profondeurs de cet univers amoral. Premier plan : un visage, celui de Margot, figée comme dans du plâtre, imperturbable. Fardée, affublée de tous ses apparats de princesse, Margot resplendit mais elle ne respire pas. Sous un calme factice, elle est toute en tension. Second plan : une scène avec son revêtement rouge, ses acteurs au centre, ses figurants à l’arrière et son décor : le Christ sur sa croix entourée de bougies de part et d’autre. Les costumes sont riches, chargés de rouge et or. La profondeur de champ est à son maximum. Ce plan est suffisamment long pour nous astreindre à une position de spectateur de théâtre. Au son sonne une sorte de chant grégorien revisité au féminin qui unit tous les protagonistes entre eux. Il a débuté à la séquence suivante sur le visage de La Môle, puis lie Margot, Navarre, Coligny, Charles IX, Catherine de Médicis, de Guise, Anjou et enfin Alençon. Ils sont tous là, ont revêtus leurs plus belles tenues. Ils sont, cette fois, tous acteurs. Le public (le peuple) est loin derrière mais il les voit. Ils sont aux aguets, prêts à intervenir. Charles IX ne tarde pas, d’ailleurs. Face au silence arrogant de Margot, il la pousse violemment en avant. La surprise et le choc lui font émettre un cri étouffé qui la marie. Ce cri est l’unique moment de vérité de cette séquence. Il s’avère être le seul instant où la nature humaine se met à nu, où Margot laisse tomber son masque de bienséance. Ce geste dans toute sa violence et agressivité ne différencie plus ces hommes de l’animal. C’est cette décharge d’émotion qui scelle le mariage. Le son de la souffrance est entendu par la sainte Eglise comme un consentement.

Dès lors, le chœur peut retentir, chanter l’Alléluia. Chéreau multiplie, ensuite, les plans sur la magnificence des costumes, la foule de figurants, la monumentalité des décors. Tout est mis en place pour que la cérémonie s’apparente à la fête, au prodige, à l’enchantement. Or, ce qui transparaît n’est qu’une illusion censée satisfaire le peuple. C’est comme si le cinéaste faisait se succéder, au sein de la même séquence, le spectacle et ses coulisses. Il y a ce qui est donné au parterre et ce qui anime les protagonistes réellement. Ainsi vont s’alterner des plans d’ensemble attestant de l’effet recherché avec des plans rapprochés sur les personnages dévoilant leurs réelles intentions.

Ainsi, dans les divers apartés, l’infidélité, la guerre, le sexe, la mort s’invitent à la noce. Catherine propose à la duchesse de Sauve d’être la cause d’un adultère, le Duc de Guise anticipe déjà une guerre voulue par Coligny tandis que les deux jeunes mariés discutent des clauses de leur union : pas de sexe entre eux. Pour contrecarrer la bassesse de ces dires, Chéreau apporte une grandiloquence aux plans d’ensemble. Il use des effets de la caméra louma pour dévoiler l’étendue de la cathédrale. Les plans sur le parterre sont accompagnés d’un mouvement de caméra de bas en haut. Il y a un besoin d’élévation. Il faut porter vers les hauteurs la trivialité de « ces charognes en habits de soie » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 83) , comme les nommera plus tard Coconnas. L’avant dernier plan capte l’ouverture des lourdes portes, prise en forte contre plongé. C’est un ciel blanc qui apparaît. Le mariage, ou du moins son simulacre acquiert une portée céleste.

En une longue séquence, le ton est donné. Tout tombe en déclin, en décadence mais avec grandeur. L’immoralité s’érige en loi divine puisqu’elle est sacrée par l’église. Tout sera désormais artifice. Le cinéaste est en quête d’effet, qui doit se manifester dans son entière puissance. Ici, ce n’est plus tant son savoir-faire théâtrale qui survient malgré lui, mais celui de l’opéra.

De manière paradoxale, le plaisir de faire La Reine Margot est analogue à celui que j’ai eu de mettre en scène le Ring à Bayreuth ; c’était autant de travail, aussi colossal (D'après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau et Danièle Thompson recueilli par Serge Toubiana », in Cahiers du Cinéma, n°479/480, Paris, janvier 1994, p. 17).

L’opéra exige des situations fortes, des personnages qui sont des figures de mythe ou de conte : tout doit faire image dans la plénitude d’elle-même et non pour autre chose. Cet art total exige force et monumentalité obtenues grâce à la richesse, à la magie de tous les moyens artistiques, à leur harmonie.

Essentiellement, tout opéra tend vers le mythe (…) et, non moins essentiellement, tout opéra tend vers l’hallucination, puisque, plus qu’aucune autre forme d’art, il a pour mission de briser les cadres de la convention dites réaliste et finit par nous présenter le spectacle même de l’irréalité la plus totale par rapport aux normes de la vie courante. Il faut ajouter aussi que c’est de la force et de l’intensité de l’hallucination que dépendent l’unification et la constitution, en un tout parfait, des éléments épars et incompatibles à première vue – action, texte, décor, musique (D'après René Leibowitz, Histoire de l’opéra, Buchet-Chastel, Paris, 1957, p. 68).

La Reine Margot regorge de richesse, d’ostentation, de luxe, de machinerie, de costume et de déguisement. Le charme réside dans l’illusion. Rien n’est raisonné et froid, nous sommes dans l’énergie des sentiments, la violence de toutes les passions. Chéreau nous transporte dans le merveilleux de la cruauté, l’extase du sadisme, l’ivresse de la férocité.

Il est peut-être temps pour moi de le nommer enfin : déjà maintes fois cité, Antonin Artaud et son théâtre de la cruauté semble de toute évidence la référence incontestée. Cependant Artaud fait référence à condition que la cruauté se situe très évidemment du coté de la jouissance. Nous excluons, afin de ne pas trahir le poète, tout ce qui est pure et simple représentation de la cruauté, tout ce qui est réduction de la cruauté à la violence, au sadisme brut et au sang, tout ce qui fait de la cruauté un objet de représentation et de plaisir spectatoriel. La cruauté serait dans le trop ; trop de rêve, du crime, de sauvagerie, de terreur, d’énergie, de vide. La Reine Margot est réglé en effet par une esthétique de l’excès : un excès d’organisation dont l’efficacité aboutit à une déroute de toute logique.

Si l’on veut s’interroger sur les fondements de cette terreur du plaisir suscitée par le plaisir pris à la terreur, il apparaît qu’il s’agit d’un appel aux fantasmes les plus archaïques. Freud dit que le fantasme originel, qui commande à tous les autres, est l’aspiration régressive de retour à un point zéro. Il prend pour exemple le rêve de Saint-Antoine, tenaillé par les monstres, qui consiste à « être la matière ». C’est la même impression violente d’Antonin Artaud, lorsque la distance de soi à soi s’abolit par électrochoc.

L’affre de mort dans lequel le moi tombe en flaque et qui lui donne, non plus à cet instant de connaître, mais d’affreusement et désespérément méconnaître ce qu’il fut quant il était soi, quoi, moi, roi, loi zut et ça (D'après Antonin Artaud, « Aliénation et magie Noire », in Artaud le Momo, in Œuvres complètes, tome XII, Paris, Editions Gallimard, 1974, p. 58).

La Reine Margot raconte ces instants de passage du moi au ça, du roi à je ne sais quoi, de la loi au désarroi. Ce n’est que passage : l’ordre se rétablit soit dans le retour à la norme (le sort de Margot) soit dans le naufrage du néant, et l’élimination des dernières scories de la vie (tous les autres.) C’est dans cet entre-deux que s’installe le cinéma de la cruauté de Chéreau, dans ses déformations et ses difformités.

Chapitre 2 : Corps théâtralisés

Section 1 : Séquence ou scène ?

La première partie avait pour ambition de dégager les divers rôles attribués au corps au sein de La Reine Margot. Nous avons pu, ainsi, analyser le monde dans lequel ils s’agitaient. Désormais, notre regard se pose justement sur la manière avec laquelle ces corps s’agitent. Ou plus précisément, nous allons nous pencher sur la forme pour laquelle a opté Patrice Chéreau pour les animer. Et cette forme, le cinéaste l’a voulue en parfaite adéquation avec l’univers façonné. Elle sera donc théâtrale. Avant même de s’attaquer au corps proprement dit, il me semble nécessaire de s’interroger sur l’espace qui leur est réservé. Au théâtre, les acteurs évoluent à l’intérieur de scènes alors qu’au cinéma, c’est le terme de séquence qui est usité. Une scène se définit par le fait qu’il ne se manifeste, dans son agencement, aucune faille spatio-temporelle : le temps du récit est égale au temps de l’histoire. La séquence, quant à elle, admet de menues ellipses temporelles qui n’affectent cependant pas son hétérogénéité. On change de scène au théâtre dès qu’un acteur entre ou sort du plateau. Une séquence, au contraire, se construit aisément sur différents lieux et n’est en aucun cas perturbée par l’apparition ou la disparition d’un personnage. Alors à quel moment pouvons-nous parler de scène au cinéma, ou plutôt de régime scénique ?

Le plan-séquence pourrait être une réponse. Il nous offre une vision du corps qui se structure et se déstructure sous nos yeux, immédiatement, en direct, sans aucun recours au plan de coupe qui stopperait toute transformation active et immédiate de l’être. Le plan-séquence permet d’instaurer une homogénéité spatiale, un étirement spatio-temporel dans lequel le corps peut s’étendre, se défouler, se consumer sans que le montage ne vienne détruire une certaine vérité, un certain état psychologique des personnages au moment où il est filmé. Or, Chéreau n’a jamais recours, ne serait-ce qu’une seule fois, au plan séquence pour une raison simple : le réalisme. En effet, cette prouesse cinématographique est une marque de plus de réalisme.

Le personnage et son comportement se fabriquent sous nos yeux sans qu’un événement ou qu’une action majeure ne soient forcément présents au sein du récit.Le plan-séquence, c’est aussi une liberté offerte au spectateur, une sensation de liberté vis-à-vis des corps en mouvement dans le champ ; comme le note André Bazin, le cadrage fixe et la profondeur de champ impliquent (souvent) de la part du spectateur une attitude mentale plus active, « alors que dans le montage analytique, il n’y a qu’à suivre le guide, couler son attention dans celle du metteur en scène qui choisit pour lui ce qu’il faut voir, il est requis ici à un minimum de choix personnels. » (D'après André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Editions du Cerf, coll. 7ème Art, 1985, p. 75). Le cinéaste ne veut surtout pas nous donner cette liberté parce que justement, il vient du théâtre. Longtemps la critique cinématographique n’a vu en lui que l’homme de théâtre.

Chéreau dit avoir beaucoup souffert de cette image dont il n’arrivait pas à se départir. La Reine Margot marque un tournant. Thierry Jousse, dans sa critique déclare : « Voilà, La Reine Margot existe et c’est un grand film sombre, le premier où Patrice Chéreau se révèle enfin metteur en scène de cinéma à part entière » (D'après Thierry Jousse, « La reine et le fou », in Cahiers du Cinéma, n°479,480, Paris, janvier 1994, p. 5). Chéreau doit se montrer despotique dans son travail, il cherche précisément à être celui par qui l’on voit. Il a recours au montage afin d’insérer le plus de gros plans possibles. Il affirme avoir été frustré de sa position de spectateur, lors de ses dernières mises en scènes au théâtre. Le public est, à son sens, tenu trop à distance des comédiens. Lorsqu’il les fait répéter, il tourne autour d’eux, les colle, leur parle. Son désir naturel au cinéma, il l’a compris avec La Reine Margot, est donc de permettre au spectateur d’atteindre cette place privilégiée.

Serait-il donc compromis de parler de régime scénique à propos de ce film ? Etudions tout d’abord le mot scène. André Gardies y distingue une certaine disparité :

On peut tout de même distinguer quelques « paquet » de traits scéniques récurrents, dont le trait lié à la localisation. (…) La scène peut renvoyer à un fragment d’espace physique. C’est du reste ce trait qui est à la base de son sens étymologique et qui se retrouve au théâtre pour désigner l’espace du jeu. (Les planches suivant une désignation métonymique cette fois-ci) (…) Le second trait fait que la scène comporte quelque chose d’excessif (c’est-à-dire la scène de ménage notamment que l’on songe), qui la rend éminemment repérable, qui attire l’attention publique, qui constitue un moment singulier fortement spectaculaire (D'après André Gardies, « Scènes », in Cinéma et Théâtralité, sous la direction de Christine Hamon-Sirejols, Jacques Gerstenkorn, et André Gardies, Editions. Aléas, coll. : Cahiers du GRITEC, Lyon, 1994, p.52).

Serait ainsi scène ce qui possède un caractère excessif. Ce ne serait donc pas par l’aspect unitaire de l’espace profilmique que la scène se définirait. Pour Deleuze, la scène est un espace « où les personnages appartiennent au réel et jouent pourtant un rôle » (D'après Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Editions de Minuit, coll. Critiques, 1983, p.112).

Bref, c’est tout le réel, la vie toute entière, qui est devenu spectacle, conformément aux exigences d’une perception optique et sonore pure. La scène, alors, ne se contente pas de fournir une séquence, elle devient l’unité cinématographique qui remplace le plan (D'après Gilles Deleuze, op. cit. p.112).

La scène est plutôt d’ordre statique mais cette particularité serait davantage liée au regard qu’elle suppose ou pour être plus exact encore, au regard qu’elle construit.

Le monde diégétique se construit autour de moi, qui suis en son centre. Dès lors, on comprend que la scène procure si souvent le sentiment qu’elle se déroule nécessairement en un lieu unique et stable. Toutefois, on le voit, ce n’est pas la confrontation profilmique ou diégétique du lieu qui est à l’origine de cette impression, mais le caractère centré du regard : l’espace paraît s’organiser autour de lui ; en ce sens, et en dépit du pléonasme, on pourrait dire de la scène qu’elle élabore un « regard-vision ». La séquence, elle, implique un regard qui parcourt l’espace, dans le même temps qu’il le construit. Les localisations successives de la caméra vont enchaîner des fragments d’espace qui, réunis (en l’unité de sens que suppose tout syntagme), construisent la cohérence sémantique, et éventuellement topographiques, de cet espace. Les localisations successives sont comme autant d’étape du parcours qu’organise la séquence. C’est un regard mobile, engagé dans un déplacement vectorisé, de type linéaire (alors que la scène serait de l’ordre de la circularité), que cette dernière construit. On pourrait alors le qualifier de « regard-action » (D'après André Gardies, op. cit. p.55-56).

Comme nous le suggère André Gardies, la différence entre « régime scénique » (régime théâtral) et « régime séquentiel » (régime filmique) se situe essentiellement selon lui dans la manière de localiser la caméra au cœur de l’espace. Entre elles deux, la différence n’est pas seulement de l’ordre de l’ellipse ou de la continuité spatio-temporelle (ce n’est qu’un effet de surface) : elle se situe dans le type de regard spectatoriel qu’elles construisent. Il conviendra alors de parler non de « scène » et de « séquence » mais de régime scénique et de régime séquentiel. Il n’y a un régime scénique du regard et un régime séquentiel. Grossièrement, une localisation statique de la caméra construit un point de vue unique, un pôle visuel ou un regard qui embrassent le monde, le champ de vision, en situant le spectateur au centre de l’espace filmé. La caméra ne propose pas de localisations successives, de déplacements qui pourraient désorienter ou stimuler différentes phases actionnelles ou différents lieux physiques.

Section 2 : Régime scénique

Un régime scénique impose, comme nous venons de le voir précédemment, un lieu clos. Qu’entendons-nous par lieu clos ? Un espace où le corps d’un personnage ne pourrait se déplacer parce qu’il serait enfermé dans quatre murs ou immobilisé par une foule qui agirait alors comme un mur. En réalité, La Reine Margot fait alterner sans cesse notre regard du régime scénique au régime séquentiel. Si ce dernier existe d’ailleurs, c’est pour mieux échapper à son contraire, d’après les écrits de Chéreau.

Parfois, il n’y a que deux personnages, deux visages, deux regards, un peu de transpiration et la colère qui tremble au coin des lèvres et parfois, il y aura du monde au contraire, beaucoup de monde, une masse hurlante, ou figée dans le silence des apparats et c’est soudain une agression, une violence intolérable, il faut se frayer un chemin, la caméra s’enfuit elle aussi avec nous, on a comme le sentiment d’enfermement, une claustrophobie. Puis tout se calme. Ce sera l’un ou l’autre (D'après Patrice Chéreau, « note d’intention », in La Reine Margot le scénario, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1994, p.9).

Maintenant, au sein même d’un régime scénique, il peut y avoir l’intimité de deux personnages comme la représentation devant une assistance. Prenons, afin d’illustrer notre propos, la séquence, mais devrais-je plutôt dire la scène, où Margot se retrouve seule dans sa chambre avec le Duc de Guise puis ensuite avec son mari. Margot est tout d’abord vue de son antichambre, son amie Henriette la prévient de la présence de son amant. L’antichambre correspond à une coulisse, Chéreau nous fait assister à son entrée en scène. D’ailleurs, ce plan captera le dos de Margot qui pénètre dans la chambre, un dos non éclairé puisqu’en contre-jour par rapport à la lumière de la scène. L’acteur est déjà en place : agenouillé sur un drap blanc, les jambes écartées, de Guise n’attendait plus qu’elle pour commencer. La musique qui accompagnait sa venue s’est arrêtée tandis que le corps de Margot semble s’apaiser. Une fois dans la chambre, elle tourne autour de son amant avant de se baisser jusqu’à lui. Le cinéaste les cadre alors en gros plan, leurs deux visages réunis. Ils parlent de leurs désirs, ils en parlent avec beaucoup d’éloquence. Ils parlent plus qu’ils n’agissent même car leurs envies sont avant tout mime. Ils s’attrapent violemment, s’embrassent avec fébrilité certes mais ils jouent et se jouent d’eux-mêmes.Ce n’est pas un hasard si Chéreau insère un plan du visage d’Henriette, totalement dans l’ombre qui regarde le spectacle qui lui est offert.

Dans La Reine Margot, rares sont les scènes où deux personnages se retrouvent dans une intimité sans qu’un tiers se manifeste. Henriette endosse sans cesse ce rôle de voyeur, tout comme la nourrice Antoinette (Laure Marsac) auprès du Roi. Dès qu’il y a théâtralisation de l’intimité, le cinéaste nous l’indique simplement par un plan d’un témoin. Ce procédé est bien rôdé. A l’annonce de l’arrivée de Navarre, Margot entrouvre une porte secrète afin que le Duc puisse s’y réfugier. Henri, quant à lui, escorté de ses petits pages, s’enfonce dans la chambre par une porte qu’Henriette n’oublie pas de refermer derrière lui. Il n’y a que le cinéma qui soit capable de filmer des portes qui s’ouvrent et se ferment, des gens qui passent d’une pièce à l’autre et de ramener au même plan ce qu’il y d’un côté de la porte et ce qu’il y a de l’autre. Cela est impossible au théâtre. Or quand Chéreau filme une porte, il la filme comme un obstacle au regard, comme un point de vue interdit dans la fonction classique de cache et de cadre, héritée du théâtre. De l’autre côté, il y a le secret, une vérité interdite. Les portes sont omniprésentes dans ce film de trahison, de complot et d’hypocrisie. Tout s’exécute à l’insu de l’autre, dans son dos, derrière une porte.

Le cinéaste travaille ainsi sur le hors-champ à l’intérieur même du cadre. Henri est maintenant dans la chambre. Un plan subjectif de son regard construit le champ, l’espace scénique complètement ouvert que nous n’avions pas réellement eu auparavant. La pièce est presque entièrement dévoilée, Margot s’y trouve en son centre, de dos, assise Des corps narratifs peuvent alors se mettre en mouvement, c’est-à-dire des corps raconteurs d’histoires grâce à leurs pulsions et à leurs déplacements toujours dévastateurs. Un tel espace permet un regard unique et stable à travers lequel nous, spectateurs, nous nous enfermons, nous nous fixons afin de construire un monde qui paraîtra « s’organiser autour de nous » (pour reprendre l’expression d’André Gardies.) Les corps de deux personnages s’animent vite. Ils s’approchent, se repoussent, se reniflent. La parole s’emballe en même temps que les corps s’exaltent. Henri finit presque par monologuer tout seul. Margot a beau lui demander de se taire, il n’entend pas ; la peur le saisit totalement. Lorsqu’il comprend qu’ils sont écoutés, il n’aura plus qu’à quitter la scène : il disparaît dans l’ombre.

La deuxième séquence choisie se déroule dans une des pièces du palais. La fête bat son plein, la Cour est réunie pour le départ du Duc d’Anjou en Pologne. L’espace semble plus important, bien qu’il soit difficile de définir sa construction. Un couloir, assurément, accolé à une grande pièce ou peut-être deux plus petites : l’action est si découpée qu’il nous est impossible de trancher. Ce qui est certain, c’est que, malgré que les portes soient grandes ouvertes, l’espace est totalement saturé. Le premier plan suit des nobles entrant dans la salle rouge de monde. L’éclairage est tamisé à la bougie, les couleurs sont ocres. Le lieu est feutré, chaud, d’emblée étouffant. La caméra doit se frayer un chemin et choisit pour cela un figurant qui la guide dans ses déplacements. Le troisième plan, prenant une fille au hasard, nous amène ainsi au couple Catherine, Anjou. Ils se sont légèrement écartés dans un couloir pour se consoler. Dès que la fille s’est faufilée entre eux, ils débutent leur scène. Ils se pleurent l’un l’autre à travers des gros plans très serrés.

C’est Charles, en leur portant un toast, qui les interrompt. Il fait violemment irruption dans leur complicité, la rendant du même coup publique. Tous les yeux se fixent alors sur eux. Il apostrophe ensuite Alençon. Le plan capte le jeune duc, assis en arrière plan au milieu de bustes qui obstruent le premier plan. Les personnages se parlent à distance, séparés par des murs humains qui, très vite, se réduisent pour leur laisser place. Les acteurs luttent avec leur espace pour mieux s’imposer par la suite. Margot, Henri, Anjou, tous doivent repousser les convives les transformant au passage en auditoire. Anjou est celui qui ira le plus loin. Il nargue Navarre puis prend à partie les invités. « Vous ne connaissez pas, la Môle ? » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 113). Il tourne autour de ses spectateurs, se créant un cercle de jeu dont il va occuper le centre. Catherine se voit même forcée de le rappeler à l’ordre « Jamais devant les étrangers » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid., p.113).

Tour à tour, sortant du public, chacun vient occuper la scène : Margot, Catherine, de Guise, Alençon et Charles. La princesse est transférée sauvagement de main en main : elle est giflée, secouée, pressée. Ce ballottement nous offre une vision circulaire de l’action, nous place en son centre. Plus la scène se durcit, plus les figurants s’éclipsent de l’écran. La profondeur de champ est grande : elle nous permet de voir que les témoins sont de moins en moins nombreux et ceux qui restent, de plus en plus éloignés. Ce qui permet à Chéreau d’intégrer son traditionnel plan de l’épieur. Ce plan se retrouve dans toutes les scènes de foule. C’est un plan, presque un insert, très rapproché d’un personnage qui observe en marchant, rôde autour de la mise en scène des corps. Cette fois, c’est Nançay qui guette.

Les frères sont tous maintenant sur Margot. Ils lui soulèvent sa robe, la mettent à terre puis la couchent sur une table. Ils s’apprêtent à la violer. Elle tente de se défendre comme elle peut : elle hurle. Charles se plaît en spectateur. L’humiliation de sa sœur lui est offerte. Il est dorénavant le seul qui mate, qui reluque : les traits de toute sa perversion se dessinent enfin sur son visage. Tous les autres ont disparus, il n’y a plus de figurants, plus personne. Ils ne sont qu’entre eux, passant sans cesse de l’état d’acteur à celui de spectateur, au gré de leurs folies. D’ailleurs, Charles, pris soudainement de douleur, récupère l’attention à lui. Margot et ses frères interrompent leurs batailles, comme des enfants rattrapés par la réalité. Le corps empoisonné du Roi occupe le plein cadre. Il est à terre, se tordant et vociférant ; sa famille est contrainte de le regarder. Les tremblements passés, le Roi se relève et quitte la scène. Fin de la séquence.

Ces deux séquences exemplaires (prises parmi un large choix) nous montrent à quel point le théâtre s’est infiltré dans toute la mise en scène de Chéreau. Le théâtre apporte un cadre : le régime scénique au sein duquel il se met en abyme. Le voyeurisme des personnages place la représentation au cœur même de la scène. Acteurs, auditeurs : la différence tend à se brouiller de plus en plus. Ce qui peut encore nous aider à les distinguer, c’est lorsque le corps devient, à lui seul, spectacle.

Section 3 : Les corps hystériques

La théâtralisation, chez Chéreau passe aussi par la représentation du personnage et de sa position ou de ses relations par rapport au monde dans lequel il évolue. Dans La Reine Margot, à certains moments, le personnage explose. Le corps rentre dans une courte phase de suractivité souvent violente. Parler de théâtralisation donc, c’est parler presque à chaque fois d’hystérie, de comportements physiques toujours violents et présents au cœur du dispositif filmique mis en place. Le cinéma aurait tendance à étaler (durant l’enchaînement des séquences) les drames des personnages ; au fil des plans, les comportements physiques se dilatent, se déplacent et communiquent. Au théâtre, le processus est bien différent. A l’inverse du cinéma, l’espace clos de la scène théâtrale ramène le corps dans une singularité humaine de l’acteur qui n’aura pas la possibilité d’utiliser différents temps ou lieux pour s’étaler et communiquer.

Le théâtre condense la réaction physique, le drame humain alors que, par l’utilisation des localisations successives plus ou moins liées entre elles, le cinéma permet le déplacement, l’étirement, l’éclatement, la dispersion, l’étalement du personnage. Par l’hystérisation du corps, les scènes de crises chez Chéreau sont du côté de la théâtralité qui condense ou concentre en un seul point, en un seul lieu et en un seul temps donnés, les déplacements et autres comportements des personnages en question. En ce sens, le corps contient à lui seul le temps, la durée et l’espace filmiques. Il est l’identité, le support, la base, le cheminement spatio-temporel du film.

De nombreuses séquences pourraient être citées. Celle où Margot reproche à sa famille ses crimes, le lendemain du massacre, va nous servir de modèle. Navarre vient d’abjurer. La famille royale se dirige vers la sortie de la cathédrale. Des plans les prennent dans le mouvement de la marche. Ils se suivent en file, tout en complotant comme à leur habitude. Lorsque Anjou avance à son frère qu’il peut être fier parce qu’il est désormais le Roi d’un pays catholique, Margot se retourne brutalement. Ces propos lui sont intolérables. Elle ne peut se retenir : son désespoir, sa soumission mêlée à sa colère éclatent. Elle prend alors l’espace en reculant dans le champ. La profondeur de champ laisse entrevoir les témoins qui s’effacent. Progressivement, elle vide le plan pour n’apparaître que seule. Elle se met à l’écart : il y a elle et les autres. Elle leur fait face. Le corps prend alors le dessus sur son environnement et va devenir le seul pôle d’attraction de la scène. Il n’est plus vraiment mis en scène, il se met en scène, en échappant justement à toute construction extérieure, c’est-à-dire influencée par une écriture préétablie ou par le regard créateur de Chéreau qui perd, en partie, le contrôle du jeu offert par le personnage.

Le cinéaste déclare souvent qu’il amène les acteurs dans des zones où ils n’osaient pas aller et où lui-même ne pensait pas pouvoir les y amener. Adjani se crispe, se referme sur elle-même, tétanisée. Elle se courbe, ses mains suppliantes l’accompagnent dans ce repli. Sa voix, quoique tremblante, crie la souffrance. Quand Catherine essaie de la calmer, ce sont deux corps qui s’agrippent et s’opposent. Adjani-Margot n’est que tension. Elle est rigide, comme bloquée par tant de violence. Elle hurle, pleure, agresse. Son hystérie est telle qu’une multitude de figurants viennent obscurcir le champ afin de la calmer. Cet état de transe (l’acteur se transcende, comme s’il parvenait à sortir un moment de son corps) se met en branle grâce au dispositif théâtral créé par l’auteur. C’est vraiment la création de cet espace particulier qui permet à l’acteur d’atteindre ces sommets dans son jeu et dans son expression physique qu’il ne pourra même plus contrôler tellement la caméra aura su le provoquer, le solliciter dans ce sens. Lorsque La Môle et Coconnas se réunissent après le massacre pour se battre encore et encore, leurs corps ne leur appartiennent plus. Cette séquence est d’ailleurs presque surréaliste.

Du point de vue scénaristique, elle manque de cohérence : La Môle n’avait aucun intérêt, après l’avoir fuit, à l’affronter de nouveau. Sous cette lumière bleue de l’aurore, leur lutte est trop bien orchestrée. Le lieu semble leur être réservé : ils s’opposent seuls, au milieu du scène délimitée par tous ces corps gisants. Comment se retrouvent-ils ? D’où La Môle tire-t-il tant de force alors qu’il était, quelques instants auparavant, à l’agonie ? Tant de questions qui resteront sans réponse car elles n’ont pas lieu d’être. Ces corps ne s’appartiennent plus. Ils ne sont plus régis par des forces logiques, rationnelles. Le temps est à leur disposition, tout comme l’espace. Il n’y a plus d’humanité qui les habite mais du primitif, de l’archaïque, de l’animalité. Ils sont comme possédés par leur soif de vengeance. C’est le rite de la corrida. Le dispositif scénique mis en place, d’ailleurs, est circulaire comme celui des arènes et La môle gagne une fois qu’il a tranché le crâne de son adversaire. La caméra devient un objet provocateur de la transe et de l’exaltation des corps des acteurs : ne peut-on pas voir à travers cette phrase, l’âme et l’idée même d’un certain cinéma dit ethnologique ?

Ce corps hystérique est aussi et surtout un corps cérémoniel au sens où l’entendait Gilles Deleuze. Il est cérémoniel car il devient tordu, grotesque, angoissé et reflet de la souffrance vécue par l’homme. Mais si ce corps s’inscrit dans une cérémonie, c’est parce qu’il se théâtralise et c’est dans cette théâtralisation que le corps devient (peut devenir) la source créatrice de l’histoire du film.

« Donner » un corps, montrer une caméra sur le corps, prend un autre sens : il ne s’agit plus de suivre ou de traquer le corps quotidien, mais de la faire passer par une cérémonie, l’introduire dans une cage à verre ou un cristal, lui imposer un carnaval, une mascarade qui en fait un corps grotesque, mais aussi en extrait un corps gracieux ou glorieux, pour atteindre enfin à la disparition du corps visible. (…) La capacité qu’aurait le cinéma de donner un corps, c’est-à-dire de le faire naître et disparaître dans une cérémonie, dans une liturgie. C’est là peut-être que nous pourrons saisir un enjeu dans le rapport théâtre-cinéma. (…) (D'après Gilles Deleuze, op. cit. p.249).

Chapitre 3 : Oscillation des corps

Section 1 : Margot ou la perte du masque

L’action du théâtre, comme celle de la peste, est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels qu’ils sont, elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la bassesse, la tartuferie ; elle secoue l’inertie asphyxiante de la matière qui gagne jusqu’aux données les plus claires des sens et révélant à des collectivités leur impuissance sombre, leur force cachée, elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et supérieure qu’elles n’auraient jamais eue sans cela (D'après Antonin Artaud, le théâtre et la peste, in Œuvres complètes, tome IV, Paris, Editions Gallimard, 1978, p.39).

Pour Antonin Artaud, le théâtre est donc à la fois une révélation violente et une crise cathartique par laquelle l’homme prend conscience de ses possibilités et de sa puissance. Cette catharsis est moins un processus rationnel qu’une surexcitation de tous les sens, une mise en liberté de toutes les forces vitales de l’homme. La Reine Margot, inspiré du théâtre de la cruauté, comme nous l’avons déjà vu, fonctionne sur le même principe. Le cinéma de Chéreau permet à ses personnages de découvrir leur réel potentiel. Bien sûr, il n’y a que ses héros qui ont droit à un tel traitement de faveur. Margot, je l’affirmais en introduction, se dépouille, sous nos yeux, de tous ses attributs : le film est l’histoire de son dénuement. Chéreau déclare dans Les Cahiers du cinéma ses intentions vis-à-vis de son personnage.

Dans le roman, elle n’est qu’une amoureuse, une femme qui vit une grande histoire romantique, au milieu d’une époque troublée. Dans le film, le personnage de Margot passe de l’arrogance à la compassion. C’est ce déchirement intérieur qui m’a intéressé (D'après Patrice Chéreau, « Entretien avec Patrice Chéreau et Danièle Thompson recueilli par serge Toubiana », in Cahiers du Cinéma, n°479/480, Paris, janvier 1994, p. 17).

Cette mise à nu va être particulièrement visible par le sort réservé au visage de l’actrice. Première image d’elle : un gros plan de son visage. Comment nous apparaît-elle ? Resplendissante. Adjani n’a jamais, peut-être, été aussi belle qu’à travers ce plan-portrait. L’aspect pictural est très présent dans le cinéma de Patrice Chéreau. Il a grandi au milieu de toiles (son père était peintre) et quoiqu’il ne cherche pas à faire de la peinture, il reconnaît qu’elle peut transparaître malgré lui. Pour La Reine Margot, l’univers de Géricault avec son Radeau de la Méduse (1819) aurait servi de matière pour puiser l’énergie du film. Paulo Uccello (1397-1475) aurait inspiré quelques scènes, notamment celle de la chasse tandis que Francisco Zurbaran (1598-1664) était copié pour les costumes des femmes, Georges de la Tour (1593-1652) et Rembrandt (1606-1669) pour ceux des hommes. Ce sont les références reconnues par le cinéaste lui-même lors de diverses interviews.

A cela, je rajouterais, personnellement, le peintre espagnol Francisco Goya (1746-1828), peintre baroque par excellence avec ses œuvres macabres et angoissantes. Ainsi, le portait de Margot pourrait se rapprocher visuellement de celui de Doña Isabel Cobos de Porcel peint en 1804. Bien que le peintre la cadre en buste, nous y retrouvons l’harmonie du rouge et du noir, de la chair et de la soie. Il y a cette même fierté, cette même puissance qui s’en dégagent. Leurs visages deviennent des objets exceptionnels, des lieux d’expressivité immobile. Margot est fardée majestueusement : sa bouche d’un rouge vif, ses paupières d’un pastel précieux. Sa couronne, sa collerette, ses bijoux la magnifient. Elle nous est alors distante, intouchable. Son port de tête raide, ses yeux baissés, ne font que renforcer ce sentiment de grandeur et d’insensibilité.C’est ce visage qui caractérise Margot pendant tout le début du film. Elle est une femme sensuelle mais dépourvue de sentiment, assurée de sa beauté et de son pouvoir. Elle s’amuse, feint en permanence. L’ennui la guettant à chaque instant, elle se distrait comme elle peut. Margot avance masquée, par protection assurément, jusqu’à ce qu’elle reconnaisse la Môle sur son lit. Ici, une première fissure s’amorce. Elle le reconnaît puisqu’elle l’avait déjà rencontré la veille. Mais alors, elle s’était présentée à lui derrière un loup, lui couvrant le visage. Désormais, fragilisée par les horreurs du massacre, elle n’a ni le temps ni la capacité d’endosser sa carapace. Seule, face à ce corps réclamant une aide, la Reine est perdue, décontenancée.

Dans cette séquence, Chéreau nous donne le premier gros plan de Margot affaiblie. C’est un plan long d’un visage qui se libère. Les cheveux sont détachés, pendants sur les joues ; la bouche rosée est desserrée, lâche ; les yeux sont ouverts cette fois mais noirs de tristesse et d’égarement. Ce visage se fonde sur l’immédiateté de l’apparaître, il se donne tout entier. Une humanité commence à se dessiner. Margot vient de toucher un sentiment qui lui était alors inconnu : l’amour. Dès lors, il sera plus possible pour elle de revenir en arrière. Elle va devoir abandonner progressivement toutes les bases sur lesquelles elle s’était construite. Les séquences qui vont suivre ne sont que la mise en image de ce renoncement. C’est ainsi que nous la voyons éclater en sanglots peu de temps après dans la cathédrale, à la surprise de toute sa famille. Charles lui demande même « Qu’est-ce qu’il y a, Margot ? Il s’est passé quelque chose cette nuit ? » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, op. cit. p. 65). Rilke disait à propos des larmes :

J’ai nommé la source des larmes « l’ineffable » parce que les larmes à mon avis sont l’expression de notre impuissance à exprimer, c’est-à-dire à nous défaire par la parole de l’oppression de ce que nous sommes. C’est la première des libertés (D'après Maria Rainer Rilke, Œuvres complètes, Paris, Editions Gallimard, coll. Bibliothèque de la pléiade, tome œuvres en prose, 1993, p. 398).

Margot n’arrive plus à se fondre dans toutes ces mascarades qu’on lui impose. La séquence de maquillage où toutes les femmes de la Cour s’enthousiasment de ces textures lui est insupportable. Elle a besoin de sortir tant elle suffoque « J’en peux plus » (D'après Patrice Chéreau, Danièle Thompson, ibid. p. 74), dit-elle le corps lasse, s’appuyant contre un mur. Son visage n’a plus grand-chose à voir avec celui de son mariage. Elle a beau porté les mêmes apparats, le cœur n’y est plus et son visage est défait. D’ailleurs, même les dames de compagnie se permettent de la toucher, de lui attraper une mèche de cheveux. Son visage est perdu au milieu de ses femmes qui l’observe comme un objet de foire. Margot est totalement démystifiée. C’est peut-être cette prise de conscience qui amène Margot à faire l’amour à son mari. En effet, Navarre est le seul personnage qui se montre d’emblée dans toute son humanité.

La Reine ne pouvait jusqu’à présent se mêler à lui tant ils s’opposaient. Quand elle le voit pleurer devant l’assassinat de la duchesse, elle sait maintenant compatir à sa douleur. Elle le console alors en lui offrant son corps car elle a une intimité à dévoiler. Leur union sexuelle est une reconnaissance de la souffrance de l’autre. Margot a délaissé son assurance, son arrogance. Son visage et celui de La Môle, après s’être aimés loin de la cour font tableau mais cette fois, nous sommes avec Klimt, le peintre de l’hédonisme. Comment ne pas voir l’hommage rendu au Baiser (1905) avec ces deux corps emmitouflés dans une couverture, le visage de la Môle reposant tendrement sur celui de Margot ?

Le cinéaste peut attribuer enfin à Margot un visage voluptueux, érotisé, jouissant parce qu’elle s’est dépossédée de tout. Le film se terminera d’ailleurs sur elle. Chéreau clôt son film par un très long gros plan sur un visage limpide. Le visage a fait disparaître toutes ses couches superposées pour se représenter pour lui-même. La lumière qui recouvre Margot à cet instant marque la victoire d’un visage dépourvu d’artifice. Elle se transforme presque en petite fille. Elle se montre dans toute son innocence, sa faiblesse. Dénuée de parole, elle n’a plus que ses larmes pour s’exprimer. Si dans le premier plan, Adjani n’avait jamais été aussi belle, dans ce dernier, elle n’a jamais été aussi vraie, bouleversante de bonté. Mais laissons l’auteur s’exprimer à propos de son héroïne :

Isabelle Adjani qui sera cette Margot si proche et si loin d’elle, c