Représentation de la femme dans l’œuvre de Claude Chabrol
Représentation de la femme dans l’œuvre de Claude Chabrol
Article de Ariane Beauvillard
« Nous ne sommes que des représentations qui vous sont destinées ; nous ne sommes que des apparences, que l’on peut modifier mais nous avons aussi votre réalité, transformable » (Claude Chabrol)
La doxa présente souvent Claude Chabrol comme un homme fantasque et délicieusement amusant; de même, on réduit généralement ses films à des études de la bourgeoisie. Si les mœurs bourgeoises sont fustigées dans les œuvres du réalisateur, on ne peut réduire l’intérêt de ses films à une seule et unique classe sociale.En effet, la bourgeoisie chabrolienne a été fréquemment étudiée, tout comme le rapport du réalisateur aux acteurs (et aux actrices), sa famille cinématographique (notamment sa participation à la Nouvelle Vague), et sa propre vie : on sait qu’il est né le 24 juin 1930, qu’il a participé aux débuts de la « cinéphilie », qu’il vénère Alfred Hitchcock et qu’il aime l’alliance des copieuses tables et des grands crus.
Le personnage de Claude Chabrol a donc été étudié, comme en témoignent les différentes biographies parues. Sa vision de la bourgeoisie a de même été maintes fois analysée, tout comme ses rapports avec la Nouvelle Vague : on trouve ainsi beaucoup d’études sur les films de Claude Chabrol dans leur ensemble, ou sur la bourgeoisie en particulier. Mais dans l’analyse des rapports sociaux, personne n’avait encore travaillé sur cette femme chabrolienne, évidemment évoquée dans toutes les études sur le réalisateur, mais jamais considérée comme un objet d’étude à part entière.
Mon étude porte donc sur la représentation de la femme dans les films de Claude Chabrol, sur l’image que renvoient les personnages incarnés par différentes actrices, et, bien entendu, sur leurs rapports à la société réelle. L’intérêt premier de l’univers de Claude Chabrol est qu’il est extrêmement divers, comme en témoigne la variété des personnages féminins : si l’on voit s’esquisser des figures féminines et des actrices fétiches, on ne peut décréter que le réalisateur a crée une seule femme, et a reforgé durant tout ce temps une même intrigue. De même, si l’importance de la bourgeoisie dans son œuvre n’est pas discutable, le réalisateur a mis en scène d’autres classes sociales. Les univers réciproques des Bonnes Femmes et de la Femme Infidèle n’ont en effet rien en commun : les premières habitent aux alentours de la Bastille, la seconde à Neuilly.
Ce foisonnement tient aussi au fait que Claude Chabrol est le réalisateur le plus prolifique de sa génération : il a réalisé à ce jour cinquante et un films, et a abordé les genres sentimentaux, policiers, érotiques, historiques… Il n’y a donc pas une femme que Claude Chabrol a développée pendant plus de trente ans, mais plusieurs : cette évolution est perceptible dans les choix du cinéaste, le choix des intrigues, des acteurs et des contextes historiques. Mais c’est aussi la précision scénaristique, l’amour du détail et des facéties qui rendent l’analyse des films de Claude Chabrol particulièrement intéressante et agréable. On pourrait ajouter ces mots de Claude Chabrol lui-même, qui répond avec humour à un journaliste lui demandant si son film était un divertissement : « Non, c’est un film profond avec des idées qui vont loin ! »
Toute la difficulté de ce genre d’étude est de ne pas tomber dans les écueils de la critique ou de l’éloge dithyrambique, ni dans celui du jugement purement esthétique : le choix du sujet est, certes, subjectif, son traitement ne doit l’être en aucun cas. Au cours de mon travail de recherche, j’ai donc dû faire face à une envie farouche de « noter » les films en quelque sorte, de les hiérarchiser, alors que mon propos devait rester dans le domaine analytique. Le jugement de valeur n’a effectivement pas sa place au fil d’un tel travail.
Au-delà des difficultés purement intellectuelles, je me suis trouvée face à des problèmes d’ordre matériel ou événementiel : d’une part, il est parfois difficile de trouver certains films (C’est particulièrement le cas pour Violette Nozière, introuvable à la BIFI comme dans les vidéothèques : mon dernier espoir était l’urbanité d’un cinéphile averti qui, dans sa grande bienveillance, m’a permis de visionner le film.) ou certaines parutions .
La Bibliothèque du Film (BIFI) est cependant un lieu on ne peut plus magique pour les chercheurs : on y trouve la majorité des œuvres écrites et filmées (du moins de et sur Claude Chabrol). D’autre part, la bibliographie sur le réalisateur n’est pas foisonnante : si mon sujet n’a jamais été traité, les autres thèmes ne l’ont pas été non plus de nombreuses fois. Il m’a fallu, et c’ était une excellente chose, travailler avant tout sur les œuvres, et ne pas être dépendante des commentaires divers et variés.
Comme tout travail de recherche, l’écriture d’un mémoire comporte son lot de rires et de larmes, d’aspects positifs et de points plus nuancés. Tout d’abord, Saturne m’a joué quelques tours : les visionnages des œuvres et la lecture de la presse m’ont pris plus de temps que prévu, ce qui a entraîné un certain retard au début de ma recherche.
En outre, je n’ai pas réussi à obtenir d’entretiens avec Claude Chabrol ni avec ses actrices Bernadette Lafont, Stéphane Audran et Isabelle Huppert : le réalisateur et les deux premières actrices citées étaient tous en tournage, et, malgré leur gentillesse, n’ont pu se libérer. La troisième m’a fait comprendre, par son agent, que ce genre d’étude ne pouvait l’intéresser, ce qui est son droit le plus strict. Ceci dit, je suis plutôt heureuse de n’avoir pas fait ses entretiens dans la mesure où j’ai lu de nombreux articles de presse, et où la rencontre d’un personnage comme Claude Chabrol aurait pu égratigner cette belle objectivité dont je me porte garante.
Mais la recherche en elle-même permet aussi de pointer quelques-uns de vos défauts, comme le manque d’organisation, et de les corriger : il faut déterminer l’essentiel du superficiel, ne pas se laisser aller à relater des anecdotes drôles mais inutiles ; il faut aussi veiller à ce que la lecture de votre prose ne soit pas une torture stylistique. Il ne s’agit pas de s’imposer une discipline qui ferait blêmir un ancien membre du KGB, mais de conserver une véritable rigueur du début à la fin de ce parcours (initiatique). Cependant n’oublions pas non plus le plaisir que procure un travail de recherche : il se développe dans un esprit de quête et de découverte incessantes et entraîne la connaissance de plus en plus intime d’une œuvre. L’écriture est pour cela particulièrement enrichissante dans la mesure où tout ce qui a été pensé devient alors réellement vôtre.
Comme nous l’avons constaté précédemment, Claude Chabrol réalise des films (en grand nombre) depuis plus de trente ans : il fallait donc choisir entre l’étude d’une période particulière ou celle d’une évolution . J’ai préféré la seconde à la première : les quinze films qui composent mon corpus s’échelonnent de 1958 à 1995. En voici tout d’abord la liste :
1. Le Beau Serge
2. Les Cousins
3. A Double Tour
4. Les Bonnes Femmes
5. Les Biches
6. La Femme Infidèle
7. Que la Bête Meure
8. Le Boucher
9. Les Noces Rouges
10. Les Innocents aux mains sales
11. Violette Nozière
12. Une Affaire de Femmes
13. Madame Bovary
14. Betty
15. La Cérémonie
Ces quinze films se divisent en trois périodes, chacune d’entre elles correspondant à une actrice : les quatre premiers titres représentent la période où Bernadette Lafont tient le rôle principal, les six suivants celle de Stephane Audran, enfin les cinq derniers celle d’Isabelle Huppert. Elles sont toutes les trois ancrées dans une période historique précise et un moment particulier pour le réalisateur. Quelques films ne comportent pas la présence de Stéphane Audran et d’Isabelle Huppert : Que la Bête Meure et Les Innocents aux mains sales ont été retenus car ils font partie intégrante de « la période pompidolienne » de Claude Chabrol, et présentent une femme du même acabit que l’Hélène incarnée par l’ex-femme du réalisateur.
Il en est de même pour Betty, qui prolonge l’image de la femme incarnée par Isabelle Huppert, et avait en conséquence sa place dans une telle étude. Les charnières chronologiques sont donc déterminées par la présence d’une nouvelle actrice, d’une nouvelle étape dans la vie et la carrière du réalisateur ou d’une nouvelle génération. Stéphane Audran est née en 1932, Bernadette Lafont en 1938 et Isabelle Huppert en 1953.
Le double intérêt de ce travail tient à l’étude de l’évolution de l’image de la femme dans les films de Claude Chabrol au travers des mutations politiques, sociales et culturelles, ainsi qu’à l’analyse de chaque femme sous l’angle de l’histoire purement sociale (comme l’histoire des mœurs) et de l’histoire des représentations. J’ai un temps hésité entre l’étude d’une période plus précise entre la fin des années 1960 et celle des années 1970, mais la perspective d’un travail historique m’a assez rapidement convaincue du bien-fondé d’un champ chronologique plus vaste. Si mon propos n’est pas de rendre compte de la richesse du contexte historique de ces époques, ce contexte sert de repère, et est indissociable de sa représentation. En outre, ce choix chronologique m’a permis de comparer l’évolution de la femme chabrolienne et celle de l’histoire des femmes, qui connaît sur ces trente ans des transformations sans précédent.
Le contexte culturel des débuts est, quant à lui, extrêmement particulier : le cinéma est alors un véritable divertissement populaire et un élément de la culture de masse ; il n’a pas encore été remplacé par la télévision. Les premiers films de Claude Chabrol sortent aussi sous l’égide de ce qu’on appelle à l’époque la Nouvelle Vague. Porteur d’un renouveau cinématographique, qui s’attache à étudier et à mettre en scène le réel, Claude Chabrol entend montrer les qualités comme les défauts de la société (ou des sociétés) française (s). Apparaît donc à l’époque une nouvelle génération d’auteurs pour une nouvelle génération de spectateurs. Mais ce contexte a bien évidemment changé en trente ans, et il est intéressant de voir si le réalisateur a pris acte de ces évolutions.
Mais tout au long des quinze films en présence, quelles sont les représentations de la femme et de quoi ces représentations se composent-elles ? Quelle est la place de la femme dans la société que le réalisateur met en scène et dans les constructions visuelles et narratives de ses œuvres? Comment l’évolution des personnages se traduit-elle, et cette évolution suit-elle les transformations sociales ? La fiction de Claude Chabrol renvoie-t-elle à une réalité ?
Une première partie visera à mettre en relief l’évolution de la femme chabrolienne : les premiers personnages féminins incarnés par Bernadette Lafont représentent la femme ordinaire. Sans particularités physiques ou intellectuelles, elle n’a pas de ressorts psychologiques. La femme de la « période pompidolienne », comme Claude Chabrol l’a lui-même définie, est incarnée par Stéphane Audran : celle-ci est beaucoup plus ancrée dans une époque et une société.
Son espace et son entourage humain et matériel sont déterminés par sa condition sociale. Elle a en outre des statuts aussi différents que ceux d’épouse, de mère ou de célibataire ; elle est de même parfois absente. Enfin, nous évoquerons l’image de la femme incarnée par Isabelle Huppert, image qui donne de nouvelles résonances à l’œuvre du réalisateur : celles de la marginalité, du rêve et de l’idéalisme, qui s’épanouissent ou trouvent bien souvent son épanouissement dans le crime.
La deuxième partie s’efforcera d’étudier la « comédie humaine » dressée par Claude Chabrol : il s’agit d’une véritable représentation de la société fondée sur plusieurs éléments. D’une part, nous rendrons compte des espaces et des choses qui entrent dans la peinture sociale : il s’agit des lieux, mais aussi des objets (vêtements, bijoux, décorations…) qui environnent les personnages féminins. D’autre part, nous nous pencherons sur la place de la femme dans les rapports sociaux et sa relation aux règles qui régissent cette société : nous étudierons par exemple son statut dans les instances familiales.
Dans le troisième et dernier moment de cette étude, nous nous attacherons aux rapports de Claude Chabrol et de ses personnages féminins au monde réel : il s’agit tout d’abord d’analyser les seuils du récit et les supports de réception, qu’il s’agisse d’images fixes comme les affiches ou d’images animées comme les bandes-annonces. Ils constituent des indications supplémentaires (et essentiels) à la compréhension et à l’analyse des films. Enfin, j’analyserai les références culturelles et sociales que Claude Chabrol utilise, pour conclure sur l’étude de la critique, de son évolution et du contexte auquel elle se rattache irrémédiablement.
Sans vouloir tomber dans le déterminisme le plus absolu, les œuvres d’un réalisateur dépendent toujours d’un certain nombre de paramètres (financiers, matériels, techniques, climatiques…), et les premiers films en sont particulièrement marqués. Ainsi, Claude Chabrol est arrivé sur son premier plateau de tournage avec de nombreuses références cinématographiques et l’héritage de sa grand-mère, héritage qui lui permit de concrétiser un rêve de longue date. Celui-ci n’étant néanmoins pas celui des Rothschild, Claude Chabrol est tenu par des contraintes financières : d’une part, l’action du premier film se situe à la campagne, à Sardent, dans le village d’enfance du réalisateur ; d’autre part, le scénario doit se réduire à un certain nombre de personnages, eux-mêmes forgés dans une simplicité imposée par les paramètres scénaristiques et financiers.
Bernadette Lafont, que l’on qualifie souvent d’« actrice fétiche de la Nouvelle Vague », a tout juste vingt ans lorsqu’elle tourne Le Beau Serge : née à Nîmes en 1938, elle a étudié la danse et c’est lors de sa rencontre avec l’acteur Gérard Blain (qui deviendra son mari par la suite) qu’elle entre dans le monde cinématographique. Grâce à ce dernier, elle fait la connaissance de François Truffaut qui l’engage sur le tournage des Mistons (film dans lequel Bernadette Lafont hypnotise une bande de très jeunes hommes) en 1957 : bien avant le rôle de la Fiancée du Pirate (de Nelly Kaplan, 1969), c’est donc le registre du naturel et de la séduction qui prime chez l’actrice, et les rôles étudiés ici épousent totalement le nouvel élan du cinéma français que l’on a regroupé, à tort ou à raison, sous le nom de Nouvelle Vague.
Claude Chabrol rencontre donc une actrice débutante, qui découvre un métier (même si l’acteur n’est pas toujours considéré comme un travailleur à part entière à l’époque) et va tenter d’imposer sa gouaille et son ironie aux côtés des têtes d’affiches encore bien enracinées en cette fin de décennie. Claude Chabrol est lui aussi un réalisateur néophyte : il serait malhonnête ou peu judicieux d’étudier le premier film (et même les premiers films) sur le même ton que les suivants. Je tiendrai donc compte dans mon étude de l’aspect tâtonnant, sinon amateur, de ces premières œuvres eu égard à l’installation des personnages dans l’histoire, et à leur développement.
Bernadette Lafont ne vient ni d’un milieu aisé ni d’une couche sociale défavorisée : son père ne s’est pas opposé à son entrée au Conservatoire de Nîmes, elle a passé le baccalauréat, ce qui n’était pas aussi courant qu’aujourd’hui, elle a attendu que les choses viennent à elle (elle ne les a pas attendues très longtemps il est vrai). Bernadette Lafont est dans la vie l’image de la « normalité » à laquelle s’ajoute un charme physique et ironique indéniable.
On constate que ses premiers rôles chabroliens ne sont pas vraiment éloignés de cette réalité : qu’il s’agisse du Beau Serge ou des Bonnes Femmes, pour ne citer que ces deux-là, on retrouve la même forme de personnage, aux contours psychologiques en harmonie avec les contours physiques de l’actrice. Mais j’analyserai la banalité de ces personnages ultérieurement. Pour l’heure, on peut remarquer que cette fille de pharmacien ne jouera ni les bourgeoises ampoulées que préférera Stéphane Audran ni les mystérieuses aux ressorts psychologiques complexes qui seront l’apanage d’Isabelle Huppert.
Il est toujours périlleux de vouloir dresser un portrait globalisant de plusieurs personnages, mais tout aussi intéressant d’en dessiner les aspects concordants et les traits récurrents. Ainsi les personnages de Marie dans Le Beau Serge, de Julie dans A Double Tour, et de Jane dans Les Bonnes Femmes, peuvent-ils être rapprochés en divers points.
D’une part, on constate qu’ils viennent de milieux sociaux semblables : elles ne sont pas les filles naturelles de Crésus, elles n’habitent pas dans les beaux quartiers, elles n’ont pas à proprement parler de culture, ou du moins n’en font pas preuve. Marie, dans Le Beau Serge, est née à Sardent, petit village de la Creuse, y a grandi et ne s’en éloigne qu’en menant une vie de femme libérée (pas nécessairement libre). Julie, dans A Double tour , est logée chez ses employeurs près d’Aix-en-Provence. Elle n’est donc pas propriétaire d’un duplex sur le Cours Mirabeau. Quant à la Jane des Bonnes Femmes, bien que parisienne, elle n’en semble pas moins enfermée dans un espace clos. Cet espace est le reflet de leur condition de vie : ni mauvais (bien que la promiscuité soit un fait) ni exceptionnel. Elles s’en contentent tout en le déplorant parfois.
D’autre part, elles n’ont pas de vie culturelle : elles ne lisent pas, n’ont pas fait d’études, leur ignorance étant amplifiée par les connaissances de leur supérieurs hiérarchiques, comme la famille Marcoux (Richard écoute Wagner, Léda vit dans un appartement orientalisant..) d’A Double Tour ; le lieu de divertissement (pascalien serait-on tenté d’ajouter) des Bonnes Femmes qu’est le cabaret n’entre pas dans un mouvement d’ouverture d’esprit des personnages ; elles ne se posent pas de question existentielle et ne prennent conscience de leur condition que matériellement. La femme ordinaire est d’abord celle qui ressemble à tout le monde, qui n’a pas de particularité, et surtout qui ne cherche pas à en avoir.
Les prénoms mêmes, Marie , Julie et Jane, déterminent la simplicité qui définit les personnes féminins : Marie a évidemment des consonances religieuses, elle est alors la seule à avoir une dimension sotériologique. Elle est celle par qui passe bien et mal, qui a vécu bien et mal, sans en avoir véritablement conscience. Elle annonce la maladie de son père avant l’accouchement, comme pour préserver le nouveau-né : elle est l’élément regardé et jugé par tous pour ses écarts mais est, en fait, dans le film de Claude Chabrol, le seul élément de pureté.
Les prénoms de Julie et de Jane ne renvoient pas à la même simplicité : il serait plus juste de parler de banalité pour celui de Julie et de fausse originalité pour celui de Jane. Le premier est extrêmement courant et parle de lui-même, le second est censé se prononcer à l’anglaise et être un nom d’actrice à la mode : le décalage et la volonté que met Jane à ce que l’on prononce son prénom à l’anglaise lui donne une touche superficielle, voire grotesque, toujours caricaturale.
La définition sociale des personnages féminins se poursuit dans le rapport de ceux-ci au travail, c’est-à-dire dans leur fonction sociale. Si Marie vit d’expédients, les personnages de Julie et de Jane sont plus développés sous cet angle. En effet leur travail n’est pas conçu comme un moyen mais uniquement comme une fin en soi : il faut travailler, elles travaillent donc. Julie est la bonne des époux Marcoux, Jane est employée dans un magasin d’électroménager : Julie comme Jane n’ont pas de revendications ou de désir de revanche sociale ; elles ne participent pas à la vie de la cité. Elles ne désirent ni changer de situation ni même l’améliorer, elles la subissent. Les Bonnes femmes en est une représentation saisissante : leur rythme de vie est une sorte de Boléro qui se répètent indéfiniment, aussi inamovible que les immeubles de la place de la Bastille filmés sur leur trajet.
Loin d’être un vecteur d’ascension sociale, le travail devient un automatisme, une obsession : lorsqu’elle passe devant une vitrine, Jane s’écrit « Tiens, on n’ a pas ce modèle-là ! ». Partie intégrante de leur mode de vie, elles font l’expérience de l’aliénation. Et cette aliénation réifiante fait de ces femmes des pantins à bien des égards semblables aux instruments qu’elles vendent : elles sont elles-mêmes dans la vitrine, et ne sont regardées qu’en femmes prévisibles.
Mais leur travail n’est pas à proprement parler un labeur : ce travail leur donne un statut mais on ne les voit quasiment jamais travailler , tout comme Les Bonnes Femmes, pour qui le travail est synonyme d’ennui et à d’oisiveté. Claude Chabrol a déclaré : « Nous voulions (Le « nous » renvoie à Paul Gégauff, co-scénariste des Bonnes Femmes) traiter de ce que Paul appelle les « âmes simples » (…) en fait, nous voulions un endroit où non seulement les âmes étaient simples, mais en plus où l’organisation étaient telle qu’elles ne travaillaient pratiquement pas » (D'après François Guérif, Conversations avec Claude Chabrol, Un jardin bien à moi, Paris, Denoël, 1999). Ces mots sont une définition parfaite de la femme ordinaire, qui se laisse guider par le drame en croyant vivre, qui n’a ni expérience intérieure ni volonté d’en avoir. Elles ont une âme, mais, en quelque sorte, ne savent pas s’en servir.
J’ai évoqué l’espace clos des personnages de Bernadette Lafont : cet enfermement social et spatial se double d’un enfermement temporel.
Cette femme est limitée par les contingences matérielles et l’appartenance sociale mais aussi par le temps. Le Beau Serge comme A Double Tour ne se déroulent que sur une journée, sans développement du passé ou d’un avenir qui pointerait à l’horizon. Ce sont réellement vingt-quatre heures dans la vie d’une femme : le temps n’est alors qu’une structure supérieure dont elle est dépendante, dont elle n’a pas conscience et dont elle n’a cure.
En témoigne cette soumission permanente au passage du temps dans Les Bonnes Femmes :
Jane- Il est midi moins dix-sept !
Jacqueline - Dans dix-sept minutes, on sort !
Il en est de même pour la phrase fatidique prononcée par Jane chaque soir : « Il est sept heures ».
Le temps est irrémédiablement synonyme d’ennui pour Jane, de nonchalance pour Julie, d’indifférence pour Marie. Les Bonnes Femmes se déroulent sur plusieurs journées ; cependant, la nuit et le jour ne sont pas vraiment distincts : les sorties des quatre femmes font partie d’un rituel totalement intégré à celui du travail. Le temps n’est alors qu’une suite d’événements prévisibles pour elles, suite qui ne mérite ni attention ni transformation.
Ces personnages n’ont donc pas leur propre temps : si le passé de certaines est effleuré, il n’y a pas d’avenir perceptible. On peut par exemple noter qu’aucune d’entre elles n’a d’enfants ni ne parle d’en avoir. Elles sont presque bloquées dans un présent condamné à durer éternellement : comme il n’y a ni perspective ni volonté de changement, il ne peut être question d’espoir (on reviendra sur le personnage particulier de Ginette/ Stéphane Audran dans Les Bonnes Femmes).
Sans véritablement se complaire dans une situation, l’idée d’en sortir n’est pas même frôlée. Et une femme sans rêve de meilleur des mondes possibles ne peut se projeter dans un mouvement temporel de progression. Il ne s’agit pas seulement du néant de leur ambition, mais surtout de leur incapacité ou de leur refus de voir autre chose. L’enfermement de cette femme ordinaire prospère aussi de son propre chef : son temps est ainsi une répétition tout autant que la marque de sa faiblesse et de sa soumission.
Enlisés dans un présent tout-puissant, les personnages féminins incarnés par Bernadette Lafont n’ont pas non plus de passé : celui-ci n’est jamais vraiment dévoilé, même s’il est parfois porteur de sens. Dans ce rapport de soumission au temps, l’absence de passé apparaît comme une introduction à leur condition, comme un début d’explication : elles n’ont pas d’histoire et, comme nous l’avons dit, ne s’inscrivent dans aucun mouvement d’ordre temporel.
On sait que Marie est la sœur de Serge, que son père n’est pas le sien (comme si elle n’avait d’ailleurs pas d’origine donc pas de passé) et qu’il l’a probablement violée : cette touche sordide amplifie la simplicité de Marie ; elle lui donne cette image du secret de famille enfoui que peut véhiculer la campagne. Et ce père, seule trace d’un passé opaque, tombe malade à la fin du film : alors que l’un naît, l’autre meurt. Condamnée à n’avoir rien à elle, Marie perd un peu plus de son passé lors du départ de Serge, véritable métronome du film. Quant aux personnages de Julie et de Jane, aucune mention d’un éventuel passé n’est faite dans leurs films respectifs.
Elles attendent donc. Sans espérer, sans faillir non plus. Comme le dit Marie, en portant son père ivre jusqu’au logis familial : « On a l’habitude ».
Cette femme se définit donc par sa normalité, son absence quasi totale de ressorts psychologiques (qui découle en quelque sorte de l’enfermement dans lequel elle se trouve) : mais une femme est aussi un corps et l’on ne peut concevoir l’image qu’elle renvoie sans se préoccuper de la dimension esthétique du personnage. J’étudierai ultérieurement l’évolution progressive dans les films de Claude Chabrol de la psychologie des personnages féminins, qui s’approfondit au fil du temps et des actrices : eu égard aux rôles de Bernadette Lafont, on constate que la présence physique remplace bien souvent une éventuelle présence psychologique.
Dès Le Beau Serge, Marie, la « vamp locale », comme l’a surnommée Eric Rohmer (D'après Eric Rohmer, Arts, 11 février 1959), se définit par son corps : ce sont ses jambes que l’on voit en premier, c’est sa robe noire qui en fait une femme désirable. La « lumière sombre » dont parle Serge (Jean-Claude Brialy) est le reflet de l’envoûtement physique qu’elle inspire. Son rôle dans La Fiancée du pirate rappellera d’ailleurs à bien des égards le personnage de Marie.
Les scènes où Marie est érigée en personnage principal sont des scènes de séduction : elle entraîne François dans sa chambre, la caméra se penche alors sur son pied ; la scène de promenade dans la forêt de Sardent va crescendo : « Vous m’accompagnez ? » dit-elle avec un sourire mesquin alors que l’image se fixe sur son décolleté.
Elle n’est pas que corps, mais c’est ce corps qui lui permet de prendre vie et qui lui accorde une certaine place. Elle ne forme pas de projet d’amour éternel, ne veut pas être aimée : elle veut être regardée. Et lorsqu’elle dit à Serge : « Tu nous regarde comme si nous étions des insectes », elle est la seule qu’il ne scrute pas en entomologiste. Son corps lui permet d’être un objet de sensation (n’allons peut-être pas jusqu’au sentiment) et non seulement un objet d’étude. Et seule la « griserie des sens » lui permet aussi d’ « échapper à l’enlisement sardentais » (D'après Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, 1987).
On retrouve cette importance des données physiques dans A Double Tour et dans Les Bonnes Femmes : la première image du premier ouvre ses volets sur une Julie nonchalante, littéralement allongée sur la fenêtre. Ses cheveux courts en font une sorte de garçonne, sa quasi nudité une aguicheuse. Elle est placée, dès les prémisses du film, dans la position de regardée, voire d’épiée : mais celle-ci en profite, se met en valeur, et fait la jalousie de sa maîtresse, interprétée par Madeleine Robinson. Elle se répète devant le miroir : « Tu es plus belle que la patronne ». Sa seule revendication est corporelle, elle n’est en aucun cas sociale ou politique.
C’est donc encore sur le plan physique que le personnage se révèle. Le rôle de Julie n’est évidemment pas celui de la servante soumise et affligée, mais celle de la friponne, de la séductrice : ne vivant pas par elle-même, il lui reste le regard de cet obscur objet du désir, l’autre.
Tout comme Julie, le seul souhait de la Jane des Bonnes Femmes, son seul divertissement, son seul plaisir, est celui du corps : si le sexe n’est que suggéré dans les deux premiers films de Claude Chabrol où apparaît Bernadette Lafont, il est dans ce film-ci un des moteurs de l’existence du personnage. Elle est présentée au spectateur dès les premières images en compagnie d’un militaire ; ses sorties ne sont ponctuées que de rencontres diverses et variées : son corps, et particulièrement son postérieur (elle aurait pu prononcer le fameux « Et mes fesses, tu les aimes mes fesses ?… »), est l’objet de toutes les convoitises.
L’antépénultième scène de la piscine est rythmée par les jambes des femmes, véritables métronomes : si leurs esprits sont conditionnés par la répétition, leurs corps le sont aussi. Objet de fantasmes, le corps est donc quelque chose que l’on donne comme on se donne soi-même, et est ainsi le reflet du personnage : comme l’a écrit Henry Magnan, ce sont « des femmes que l’on n’épouse pas » (D'après Henry Magnan, «Celles qu’on épouse pas», Paris Jour , 26 avril 1960). On peut retenir la phrase de Paul à Florence (Juliette Mayniel) dans Les Cousins : « Tu es née pour être chatouillée. »
L’apostrophe d’Albert (Jean-Louis Maury), « A l’éternel féminin ! » n’en est alors que plus ironique…
Comme nous l’avons vu précédemment, les fonctions sociales sont perverties : le travail n’est pas un lieu d’échanges, mais un lieu d’ennui ; les personnages féminins n’ont ni famille ni véritables amis. La société n’est pas pour elles un lieu d’échange ou de partage, c’est une espèce de jungle dans laquelle elles se débattent avec leurs armes (principalement physiques) : un film comme Les Bonnes Femmes n’a pas pour finalité la démonstration d’un néant intellectuel féminin mais d’un vide crée par le joug social. Mais au-delà de l’explication du contexte social de ces films, je voudrais à présent m’attacher à l’analyse des témoins, des indices du niveau social de ces femmes que sont le comportement et le langage.
Je ne parlerai pas d’éducation dans la mesure où l’enfance de Marie, de Julie et de Jane n’existe pas : leur seul comportement est porteur de sens. Ainsi, elles ne se tiennent jamais droites : Marie est sans cesse courbée, Julie le plus souvent affalée, et Jane ne tient derrière son comptoir que grâce à ses coudes. La position du corps est molle, chancelante, elle reflète leur mode de vie. En marchant, elles se dispersent, se balancent : dans le forêt avec François, Marie n’a pas de chemin, elle suit en hésitant, en ondulant ces hanches qui font sa fierté et son malheur.
La femme ordinaire a aussi ce que l’on pourrait appeler de mauvaise manières, des tics : Jane mastique machinalement son chewing-gum, Julie traîne ses pieds sur le sol… Le « Sois convenable » que Jane lance à Albert dans la soirée arrosée où ils se trouvent rend une fois de plus compte de son manque de recul sur elle-même, de son incapacité à se regarder, à se penser.
Le langage est le second révélateur du niveau social des femmes en présence : leur vocabulaire ne comprend que quelques mots, elles s’en accommodent et ne cherchent pas à briller par le langage. Il y a aussi la gouaille, la « verve animale » (D'après France Roche, «Les Bonnes Femmes, de quoi fouetter un Chabrol », France-Soir, 24 avril 1960) de Bernadette Lafont, ses poses, ses soupirs, ses minauderies. Son langage n’est pas un instrument d’explication ou de compréhension, il est uniquement un outil de basse communication et, pour le spectateur, le reflet d’une réalité sociale. Marie, Julie et Jeanne ont un langage familier, voire vulgaire.
Ainsi Jeanne gratifie-t-elle l’assistance festive d’un « On boit, on boit, et puis après… » avant de se diriger vers les commodités. Il n’est jamais question de « voitures », toujours de « bagnoles ». Elles prennent quelques libertés avec la grammaire française, et ne s’en soucient guère. On ne pourrait recenser les innombrables exclamations qui ponctuent leurs conversations, comme si elles étaient incapables de développer ce moyen d’expression, de gratifier leur interlocuteur d’une véritable phrase . Claude Chabrol le résume fort bien ainsi :
« (…)le scénario est la plupart du temps ramené à des bruits, des interjections, des borborygmes. Cette conception du langage ne repose pas tant sur la méchanceté, c’est simplement le constat, un peu triste, d’une impossibilité des rapports. » (Entretien avec Claude Chabrol, Cahiers du Cinéma, n°138, décembre 1962).
Ainsi le langage est-il tout aussi signifiant que l’absence de langage, ou son remplacement par des bruits ou des cris : la fameuse scène ou les Bonnes Femmes visitent un zoo et répondent aux singes par des cris animaux est, d’une part, le signe de leur animalisation ou de leur déshumanisation ; d’autre part, elle est l’image de leur incapacité à s’exprimer correctement ou à s’exprimer tout simplement. Joël Magny a très bien défini ce « parallélisme et cette réversibilité dans l’alternance entre le point de vue des visiteuses et celui des animaux » (D'après Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Edition des Cahiers du Cinéma, 1987). Ce n’est pas leur bêtise qui surgit alors devant nos yeux mais leur animalité. C’est aussi par le langage que l’on perçoit l’inconscience de soi de ces femmes : ainsi devant son miroir, Julie se parle-t-elle comme à une autre « Elle vous casse les pieds, la patronne… ».
Claude Chabrol, au cours d’un entretien dans la Revue du Cinéma, déclare : « Il n’y a que le réel qui m’intéresse et, en même temps, je crois qu’on ne peut l’exprimer par le réalisme bêta car la vérité est derrière les apparences (…). Le réalisme, c’est la description de l’état apparent des choses. Ce n’est pas tellement intéressant ; c’est indispensable mais ce n’est pas suffisant » (D'après Entretien avec André Cornand et P. Gaulier, Revue du Cinéma, n°279, décembre 1973).
Claude Chabrol fait de la représentation au sens strict du terme : ses personnages sont des objets d’étude mais aussi des sujets à part entière : Les Bonnes Femmes, illustration de l’éternel retour, s’ouvre sur trois plans de la place de la Bastille. On pourrait alors comparer le film à une sorte de documentaire sur l’aliénation au travail. Mais il ne faudrait pas confondre réalisme, réalité et représentation .
Car les films de Claude Chabrol n’ont aucune vocation clinique, il s’agit de création, donc de reproduction d’une réalité subjective et fictionnelle : Les Bonnes Femmes sont un pamphlet, et s’il dénonce un fait social, il ne peut en aucun cas sortir du champ de l’œuvre d’art. Il ne les observe pas comme elles mêmes observent les singes dans la cage du zoo, il les suit et constate un certain nombre de choses, les dénonce, sans jamais céder à la prétention du réalisme ou de l’affirmation d’une vérité. Il s’agit véritablement d’ interprétation, formidablement définie par Charles Vanel dans Alice ou la dernière fugue : « Nous ne sommes que des représentations qui vous sont destinées ; nous ne sommes que des apparences, que l’on peut modifier ; mais nous avons aussi votre réalité, transformable ».
Ainsi les personnages incarnés par Bernadette Lafont sont-ils comme programmés pour la médiocrité, l’expression paraissant particulièrement adéquate pour Les Bonnes Femmes. Elles ont une âme mais simple, sans psychologie : elles sont hors de tout. Elles travaillent mais sans réel empirisme, elles aiment mais rapidement, elles sont séduisantes mais ne représentent pas la beauté (c’est le cas par exemple de Julie dans A Double tour, qui apparaît comme une pâle copie de Léda, archétype de la beauté), elles ne vivent pas, elles se laissent vivre.
Comme l’écrit Christian Blanchet : « Elles sont excessives parce que chacune s’oblige à présenter une apparence qu’elle croit avantageuse » (D'après Christian Blanchet, Claude Chabrol, Marseille, Editions Rivages, 1989). Elles le croient effectivement, ce qui leur donne cet accent tout aussi touchant que pathétique. Ce sont des êtres qui ne savent pas, et auxquelles on n’a rien appris, qui ne connaissent ni le monde ni leur propre personne, telle Jane qui, se regardant dans une glace, prononce cette sentence : « Ginette, j’ai peur. Me demande pas de quoi, j’saurais pas te répondre ».
Je vais dans ce deuxième moment m’attacher à dépeindre et à analyser la (ou les) figure(s) des personnages interprétés par Stéphane Audran, que l’on pourrait assimiler à l’actrice fétiche de Claude Chabrol dans les années 1960 et 1970, années que Claude Chabrol a lui même intitulées sa « période pompidolienne » et dont nous verrons les principales caractéristiques.
Après qu’elle a suivi des cours de théâtre en sortant de l’enfance et de Versailles, Stéphane Audran fait sa première apparition au cinéma dans Le Jeu de la nuit de Daniel Costelle et ne rencontre Claude Chabrol qu’après quelques rôles anecdotiques. Cette rencontre dans un café qu’ils ont l’un et l’autre souvent racontée, est assez cocasse quand on connaît la situation précaire du métier d’actrice : Claude Chabrol, juste après le tournage du Beau Serge, recherche une vamp aux allures soignées pour un rôle dans le second volet du diptyque que sont Les Cousins. Il le lui promet et, sans dédaigner celui-ci, Stéphane Audran ne réapparaît que quelques semaines plus tard.
Cette attente est à l’image de Stéphane Audran : une femme de tête qui réfléchit, accepte en toute indépendance. Elle n’a pas les mêmes origines que Bernadette Lafont, a grandi à Versailles, dans l’atmosphère sereine et trouble de la bourgeoisie locale : sans affirmer qu’elle était prédestinée aux rôles que son mentor va lui offrir, elle possédait physiquement et psychologiquement toutes les qualités requises pour l’Hélène de cette « période pompidolienne ».
En outre, son entrée et surtout sa progression dans la vie et dans les films du réalisateur correspondent au renouement de Claude Chabrol avec le succès : en effet, après quelques échecs critiques et commerciaux comme celui des Godelureaux, Les Biches propulsent le réalisateur comme l’actrice au premier rang du cinéma français. On attendra désormais « le » Chabrol quasiment tous les ans.
C’est aussi la rencontre entre deux êtres humains, puisque Stéphane Audran (qui se sépare alors de Jean-Louis Trintignant) et Claude Chabrol se marient en 1964 : il n’offrira pas ou plus (nous étudierons les débuts de Stéphane Audran dans le cinéma de Claude Chabrol dans Les Cousins et Les Bonnes Femmes) à sa propre épouse des rôles de femmes médiocres et attentistes. C’est une autre femme chabrolienne qui se dessine à présent, témoin de l’évolution du réalisateur dans son travail de création comme de l’évolution sociale : si le cinéma ne montre que des apparences de réalité, encore faut-il suivre l’évolution de ces apparences dans le monde sensible.
Joël Magny écrit : « Il est une figure féminine qui se développe de film en film (…) pour aboutir à cette évanescence, incarnée par Stéphane Audran, longtemps épouse du cinéaste. Son retour dans une quinzaine de films de Claude Chabrol ne se justifie pas seulement par cet esprit de « famille » (dans tous les sens du terme). L’actrice incarne à la fois un type féminin fait de force, de lucidité, de refus des illusions, et un type de comédien qu’affectionne le réalisateur : multiforme, mais surtout capable de jouer un ou plusieurs tons au-dessus du naturel. (…) Avec Bernadette Lafont, Stéphane Audran appartient ainsi à l’ensemble des acteurs que l’on a coutume de considérer comme typiquement chabroliens, parce que capables de transmettre au spectateur leur jubilation à jouer, et même à surjouer leur personnage, à la limite de la caricature. » (D'après Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, 1987)
Ce sont les étapes de cette figure, et les coups de crayons progressifs à sa construction, que nous allons à présent étudier.
Les premiers personnages incarnés par Stéphane Audran dans Les Cousins ou Les Bonnes Femmes font partie de l’univers cloisonné de ces films, mais se distinguent par un certain nombre de particularités dont nous allons tenter de rendre compte.
Tout d’abord, son rôle de Françoise aux côtés des Cousins s’intègre tout à fait à la catégorie des femmes oisives et surtout passives qu’a pu interpréter Bernadette Lafont : cependant elle a le pouvoir de vie et de mort sur son amoureux transi et éconduit, Philippe, qui tente de se suicider après qu’elle l’a rejeté. Il y a chez la femme ordinaire cette suffisance et cette insouciance dans le rapport amoureux, mais il n’ y a pas cette capacité de la femme à contrôler.
Elle le séduit, se joue de lui : le personnage de Françoise exerce ici une véritable supériorité sur Philippe, supériorité revendiquée (on a vu que la femme ordinaire ne revendiquait absolument rien) dans la phrase, lancée à la cantonade lors de la soirée d’ouverture bien arrosée : « Ecoute, je suis libre ». Françoise est la première des femmes chabroliennes à prononcer ce mot fatal, intégrée à un groupe où règne « l’asphyxie de la pureté au contact de la société » (D'après Jean Domarchi, « Paul ou les ambiguïtés », Cahiers du cinéma, n°94, avril 1959). Elle a conscience qu’un autre monde existe, et sans vouloir encore y participer, elle sait le nommer.
Le rôle de Ginette dans Les Bonnes Femmes accentue nettement ce début de différenciation de Stéphane Audran : travaillant dans le même magasin que Jacqueline, Rita et Jane, elle subit aussi l’ennui, la répétition et l’oisiveté. N’oublions tout de même pas que sa première apparition dans le film est son réveil à côté de Jane (dont elle est colocataire, et dont elle est en quelque sorte la conscience), réveil immédiatement arrosé par une gorgée d’alcool.
Mais, dès la fin de la journée, alors que les trois autres ne tentent aucune rupture et poursuivent leur existence cyclique, Ginette marque sa différence : « Vous vous ennuyez encore plus à l’extérieur qu’à l’intérieur. Moi, je suis occupée. » Elle était libre dans Les Cousins qui ne l’étaient pas, la voici occupée face à des Bonnes Femmes qui ne le sont pas. Bien que Claude Chabrol qualifie ces tentatives de « dérisoires » (D'après Michel Pascal, Entretien avec Claude Chabrol, Paris Première, 23 novembre 1995), elles existent.
En effet, Ginette mène une vie parallèle la nuit : elle est chanteuse dans un music-hall, force un faux accent italien, met en valeur la robe noire qui en fait une pâle copie de Gilda. Mais le cercle la rattrape en la personne de Jane qui, non contente d’avoir découvert l’autre facette de Ginette, s’empresse de vouloir assembler cette portion de vie à part et leur monotonie.
Ginette est la seule qui tente de fuir ce groupe et ses institutions : « Vous ne pouvez pas savoir ce que c’est, un vrai enfer, je vis avec elles, de neuf heures du matin à sept heurs du soir » dit-elle au patron du cabaret. La « douceur lasse de Stéphane Audran » (D'après France Roche, « Les Bonnes Femmes, de quoi fouetter un Chabrol », France-Soir, 27 avril 1960) ne parviendra cependant pas à se construire véritablement une identité digne de ce nom, comme en témoignent les dernières images du film, où Ginette, triste, danse avec des hommes qu’on ne voit pas. La caméra suit les mouvement de son corps mais ne reconnaît pas le visage de Ginette et préfère se poser en cette fin de film sur la boule à facette, comme pour signifier l’impossibilité d’un changement, comme pour faire tomber le rideau sur l’éternel spectacle auquel les Bonnes Femmes assistent.
Dans la plupart des œuvres qui constituent le corpus de cette période, Stéphane Audran incarne le personnage principal (ce qui n’était pas le cas de Bernadette Lafont bien que le sien fût récurrent). Elle est donc le centre du déroulement dramatique et de la peinture sociale : on peut de plus placer la femme dans une position systématiquement dominante sur les êtres et sur les choses, ce qui n’en fait pas, tant s’en faut, une figure transcendante au commun des mortels ou à la progression de l’action.
Tout d’abord, nous avons affaire à une femme de caractère : loin d’un personnage insipide qui subirait les événements, elle est avant tout actrice du spectacle (là où la femme ordinaire n’était que spectatrice). Elle est tour à tour femme seule (souvent fière de l’être), amante, épouse, mère… elle ne se définit pas par le manque ou le vide mais par la domination. La première image des Biches donne le ton : Frédérique (Stéphane Audran) rencontre Why (Jacqueline Sassard) sur le pont des Arts.
Elle est debout et tend un billet à Why qui dessine des biches sur le sol. Frédérique est, dès ce début, physiquement, socialement, en position de supériorité alors que Why est assimilée aux biches, prête à devenir la proie du chasseur et à être achetée par Frédérique. Cette dernière s’impose et ne conçoit pas sa relation avec Why sans cette supériorité. De même, elle fait de ses deux amis, Robègue et Riais (les adeptes du Nouveau Roman noteront le jeu de mot), des animaux de compagnie qui dépendent financièrement d’elle, et dont la présence est suspendue au bon vouloir de leur maîtresse.
Elle est au-dessus, comme la Julie Wormser (Romy Schneider) des Innocents aux mains sales (il est par ailleurs dommage qu’elle ne fasse pas partie du clan des Hélène) surplombe son mari du haut de l’escalier.
On retrouve ce même désir d’être nécessaire et suffisante dans Le Boucher : Mademoiselle Hélène repousse Popaul, le tueur en série, tout en encourageant le sentiment amoureux dont il est victime. Elle le rejette mais a la délicate attention de lui offrir un briquet pour son anniversaire ; elle l’invite à dîner, l’enrôle dans la troupe de théâtre de l’école… scène significative : lors des répétitions du spectacle, Hélène lui apprend à faire la révérence !
Cette position de victime de Popaul n’existe que du fait de la présence d’Hélène dans le village ; elle est la seule à avoir un pouvoir sur lui, elle est la seule à provoquer, chez lui, ce sentiment humain qu’est le regret. Finalement Popaul se poignarde pour elle et par elle serait-on tenté de dire : il n’est pas même maître de sa propre mort. Sur le trajet de l’hôpital, ce sont les yeux d’Hélène que l’on voit (est-elle la meurtrière ?) ; il meurt, elle lui demande trois fois de se taire. Et le médecin de témoigner des dernières paroles de Popaul : « Il est mort, il a crié Mademoiselle Hélène quand l’ascenseur s’est arrêté ».
La femme conduit souvent à la mort (celle de Why en définitive, celle de Popaul, celle de Victor, celle de Paul…) mais ne se construit pas en personnage irréversiblement diabolique : on ne rentre pas dans un manichéisme qui consisterait à en faire la mère de tous les vices ou l’origine de tous les maux. Elle est au contraire érigée en modèle (je ne parle évidemment pas de modèle moral, il n’y a d’ailleurs pas de morale chabrolienne) face aux personnages qu’elle croise.
Ainsi, Frédérique devient le modèle de Why dans Les Biches : après avoir été sa courtisane, Why devient peu à peu Frédérique elle-même, met ses vêtements, utilise son apparence et sa voix, et finit par tuer ce modèle. Mais une des dernières répliques de Why : « N’aie pas peur , je m’en vais. », montre que, au-delà de la mort, le vainqueur est Frédérique puisqu’elle a réussi à annihiler Why.
Dans un traitement moins particulier que celui des Biches, la femme est aussi la détentrice du pardon : Mademoiselle Hélène embrasse Popaul comme un prêtre donnerait la bénédiction ; Hélène Desvallées, la Femme Infidèle, est à l’origine du crime perpétré par son mari jalou qui rapprochera le couple, mais c’est elle qui pardonne en acceptant le geste qui a coûté la vie à son amant.
Personnage incarnée par Romy Schneider, la Julie Wormser des Innocents aux mains sales fait partie de ces coutumières du renversement : alors qu’elle a orchestré vainement l’assassinat de son mari Lois, qui a réussi à déjouer les plans de sa femme, découverte, elle reste en position de force. Lois, aux pieds de sa femme, lui dit : « Je vais te pardonner comme tu vas me pardonner. ».
Enfin, le secret est ici un moyen de se garder des autres et de se protéger : « Hélène Desvallées se complaît dans un rôle d’auditrice puis de confidente ; une façon de ne rien dire sur elle-même. » écrit Christian Blanchet (D'après Christian Blanchet, Claude Chabrol, Marseille, Editions Rivages, 1989). On pourrait presque penser que se dégage une figure sacrée de la femme, qui, malgré ses turpitudes, conserve un caractère discret, introverti et salvateur.
Si elle a besoin des rapports sociaux pour s’affirmer et pour évoluer, notamment des rapports entre homme et femme, la figure féminine que les personnages de Stéphane Audran nous livre existe en elle-même. C’est une figure beaucoup plus construite que la précédente dans le domaine personnel, psychologique et social.
En premier lieu, cette femme est issue d’un milieu aisé ou s’y est installée (en se mariant par exemple), elle n’a donc pas de problèmes d’ordre financier et n’a pas à se soucier des contingences matérielles pour subsister.
D’une part, elle ne travaille pas : dans les Biches, Frédérique semble en vacances perpétuelles, entre son appartement parisien et sa villa à Saint-Tropez. De même, Hélène Desvallées, la Femme Infidèle, comme la Lucienne des Noces Rouges sont des adeptes de l’otium ; quant à Julie Wormser, elle vit dans la grande maison septentrionale de son mari. Exception faite de l’institutrice Mademoiselle Hélène dont les lieux de travail (la classe mais surtout la cour et la forêt) n’en font pas vraiment une prolétaire, la « femme pompidolienne » est souvent financièrement dépendante de l’homme.
C’est lui qui travaille et entretient le ménage, c’est de lui que viennent les ressources pécuniaires. Même Frédérique tient sa fortune de l’héritage paternel ; quant à Lois Wormser, il ne retient sa femme (qui tente tout de même de l’éliminer de la surface du globe) qu’en lui offrant parures d’or et de soie. Est-ce dire que cette femme est entretenue ? Dans les faits, elle l’est effectivement. Elle n’en est pas moins indépendante pour autant.
On remarquera que la progression des personnages féminins se fait souvent aux dépends des hommes, surtout des maris, ou sans eux : il existe deux cas que je me propose d’analyser :la femme mariée et la célibataire au sens institutionnel du terme. La femme mariée, dépendante économiquement comme nous l’avons vu de son mari, lui doit son entrée dans la bourgeoisie. Non seulement elle est entretenue mais elle vient d’un monde différent, et a été « sauvée » d’une situation difficile. Dans les Noces Rouges, Lucienne s’est mariée, alors qu’elle avait eu sa fille Hélène à dix-sept ans, avec Paul (interprété par Claude Piéplu) : les deux répliques qui suivent montrent bien qu’elle lui doit sa situation et qu’elle accepte de la lui devoir.
Paul– Tu es bien contente que j’ai payé ses études.
Lucienne– Ravie, et aussi merci d’avoir voulu de moi.
Elle est mariée, doit son entrée dans le monde à son mari, mais reste indépendante d’esprit : si elle a été aidée pour pénétrer dans cette classe, elle en a totalement intégré le système, qu’elle a fait sien. Et c’est en tant que partie intégrante de ce système qu’elle se révolte par la tromperie, voire, le crime. Lucienne, Hélène et Julie ne sont donc ni des femmes objets (elle est bel et bien sujet), ni des épouses soumises : ce sont des Hedda Gabler un peu plus chanceuses.
Les cas de Frédérique et de Mademoiselle Hélène sont quelque peu différents : elles sont seules au début du film (Frédérique ne le restera pas et Hélène en quelque sorte non plus), et tiennent à leur indépendance physique. S’il est question d’amour, il n’est jamais question de mariage ou d’installation : ce ne sont pas des préoccupations pour elles.
Et cette indépendance est remarquée par les hommes. C’est dans ce contexte que l’on peut inscrire la remarque de Popaul à Hélène : « C’est rare les femmes qui fument dans la rue (…) ». Elle n’est pas dépendante de son pouvoir de séduction, du regard des autres ni de ces autres qui la regardent. Ce sont aussi celles qui n’ont pas d’enfants et pas de famille connue. Elles ont tracé leurs routes sans l’aval de quiconque. Elles sont donc l’image de l’indépendance dans tous les domaines et n’hésitent pas à entrer dans un jeu de concurrence affective avec les autres femmes (comme Frédérique attire Paul/Jean-Louis Trintignant aux dépends de Why). Comme le proclame Frédérique en arrivant dans sa villa et en exhibant ses trophées : « J’adore la chasse !» Il ne s’agit pas d’un monde de femmes ou d’un monde contrôlée par les femmes, mais du monde de ces femmes-là.
Si le femme ordinaire stagnait, celle-ci est en progression constante. Elle construit, détruit parfois, organise : c’est une femme créatrice et évolutive.
En premier lieu, elle crée souvent une famille, que celle-ci soit de sang ou de cœur : c’est avec Stéphane Audran qu’apparaît la figure de la mère. Hélène Desvallées a un fils, Michael, Lucienne a une fille, Hélène ; Why est la fille choisie par Frédérique (la mort de Frédérique est d’ailleurs celle de Clytemnestre et conduit à la prise de pouvoir d’Electre/Why devant l’impuissant Agamemnon/Paul) : le film est ainsi parsemé de répliques où Frédérique se laisse aller à un instinct maternel envers « la petite » : « Allez donc savoir ce qui se passe dans la tête des filles (…) Eh bien, sois heureuse, ma chérie, c’est tout ce que je demande »…
Enfin, Mademoiselle Hélène est institutrice et vit donc au milieu des enfants. Ces femmes sont de bonnes mères, et revendiquent leur maternité : Hélène Desvallées dit à son amant Victor (Maurice Ronet) qui vient de lui avouer qu’il a deux enfants « C’est drôle, moi je ne pourrais pas vivre sans mon fils (…) mon mari non plus. ».
Le lien filial dépasse de loin le lien marital : le fait que Paul , dans les Noces Rouges, ne soit pas le père d’Hélène l’éloigne à jamais de Lucienne dans la mesure où ils n’ont pas construit cette famille ensemble. Sa fille Hélène n’adresse en conséquence qu’un « Bonsoir, maman » au début du film et ne relève même pas la présence de son beau-père. Elle ne le reconnaît pas comme partie intégrante de sa famille.
Cela ne renvoie pas aux liens du sang mais au problème de l’appartenance et de l’identité : l’enfant se construit auprès de celle qui, elle même, est en évolution permanente. De plus, les personnages féminins élèvent leur enfant eux-mêmes, ils ne sont aidés par aucune nourrice ou gouvernante : ils prennent en charge l’éducation de leur progéniture, sans doute pour qu’elle bénéficie de la même liberté intérieure. On notera enfin que la figure de la mère éclipse, dans bien des cas, celle du père.
On peut étudier une deuxième forme de construction qu’est la vie affective : cette femme aime, change parfois d’avis en cours de chemin, mais ne renonce jamais. Ce n’est pas une Blanche de la Force préférant le sacrifice à l’épanouissement, la résignation à la liberté. Son parcours amoureux est toujours semé d’embûches, comme une constante de l’action dramatique. Elle est capable de mettre son mariage en danger, et même sa liberté physique dans Les Noces Rouges, pour parvenir à ses fins.
C’est l’image même de cette liberté de mouvement et d’esprit qui permet aux personnages de vivre pleinement mais à leurs risques et périls : la peur n’évitant pas le danger, elles préfèrent faire l’expérience du danger plutôt que de ne rien ressentir (la femme ordinaire n’est justement prise dans aucun flot de sensation). J’utiliserai ces mots de Henry Rabine sur Frédérique pour définir émotionnellement ces femmes : « Mais c’est Stéphane Audran que je préfère, peut-être parce que son personnage à elle bouge, provoque, mais attrape de l’âme et ne s’en remet pas. » (D'après Henry Rabine, « Les Biches », La Croix, 4 avril 1968).
Cependant la passion qui conduit pour certaines d’entre elles à la folie ou à la froideur meurtrière ne trouve son origine que dans leur humanité. Lucienne s’adonne au crime parce qu’elle souhaite aller au bout de sa passion, de sa liberté. Elle n’est l’instrument d’aucune transcendance, d’aucune fatalité. Elle n’est pas non plus la prisonnière d’une condition sociale.
Si le rôle tenu par Stéphane Audran semble parfois être l’agent du destin, il n’en est jamais le jouet : les films de Claude Chabrol que nous analysons actuellement ne sont en ce sens comparables ni à la tragédie grecque ni à aux premières œuvres du réalisateur. Hélène Desvallées accepte le meurtre de son amant car il lui permet d’abattre toute superficialité et de consolider l’amour vrai qu’elle éprouve pour son mari.
Cela peut s’apparenter à une forme d’égoïsme mais pas uniquement, puisque la réalisation de ces femmes se produit dans un contexte social, familial ou affectif. Son ultime désir n’est pas la solitude mais la satisfaction, à n’importe quel prix : ainsi Mademoiselle Hélène, image de l’ange destructeur, a le réflexe de dérober les indices qui pourraient accuser Popaul et mettre un terme à son jeu. Hélène est la Femme Infidèle dans les faits mais tend vers la fidélité suprême qu’est la fidélité à soi-même, au prix d’une amoralité triomphante.
Cette capacité de construction dépend aussi d’une capacité de projection dans le temps, de conscience et de maîtrise du temps. Les personnages incarnés par Bernadette Lafont n’ont pas de prise sur le temps puisqu’elle n’en ont pas conscience : le temps ne leur appartient pas, mais elles décident de ce qu’elles en feront. Ainsi les rôles de Stéphane Audran possèdent-ils un temps qui leur est propre par la force de leur volonté. Elles ont un passé qui expliquent en partie leur présent.
L’exemple de Lucienne a déjà été donné (ses parents sont morts jeunes et elle a eu sa fille à dix-sept ans), mais nous pouvons ajouter celui de Mademoiselle Hélène qui s’est installée dans le village périgourdin du Boucher après une déception amoureuse : une fois de plus, ce passé ne les conditionne pas, il est le moteur de leur progression. Ce sont aussi socialement des femmes qui ont du temps : la volonté a un coût en quelque sorte, ou ne peut s’assouvir que dans certaines sphères sociales. Claude Chabrol écrit : « L’oisiveté de la femme est un élément favorable pour sa disponibilité, donc pour son aventure. » (Claude Chabrol, « Vers la vérité », La France Nouvelle, 22 janvier 1969). Mais cette oisiveté n’engendre pas ici l’ennui ou l’enfermement : elle donne parfois naissance au malheur, mais toujours de la part d’un sujet libre et responsable de lui-même.
A l’image de ses protagonistes, ces films ont une construction nette et précise : Les Biches se composent d’un prologue en guise d’introduction, d’un chapitre consacré à Frédérique, d’un autre à Why, et d’un épilogue. Le temps de La Femme infidèle est lui aussi segmenté entre la journée et la soirée : tout a un début et une fin, une cause et une conséquence (sur le papier du moins). Le seul moment de la journée qui n’est pas mis en valeur ou utilisé en toute conscience est le matin : Frédérique se lève tard ou ne dort pas, exemple de la vie bourgeoise décousue ; le matin n’existe pas dans le Boucher… ce sont des femmes du soir, de la concrétisation (la scène du crime des Noces Rouges se déroule d’ailleurs de nuit).
Mais il leur arrive aussi de rêver : la conscience du temps passe par l’espoir, et ce qui manquait à Jane et à Julie (A Double Tour) permet à Lucienne et aux différentes Hélène d’être humaines.
On retiendra cette magnifique sentence du Boucher, proférée par Mademoiselle Hélène lors de la visite d’une grotte préhistorique : « Vous savez comment s’appellent des désirs devenus civilisés : des aspirations. » Elles ne cherchent pas une place, elle en cherche une meilleure, ce qui fait toute la différence. Et ce sont ces aspirations qui mènent parfois à la tragédie quand le personnage persiste dans ses illusions : lorsque Lucienne dit à Pierre « Nous passons notre temps à nous attendre », elle montre que le temps long qu’est celui de l’espoir, de la projection, n’est jamais neutre.
Si les personnages incarnés par Stéphane Audran ainsi que la Julie des Innocents aux mains sales se meuvent dans leur océan de liberté, celle-ci n’a pas toujours de cadre moral. Ainsi cette femme n’hésite-t-elle pas à nier l’existence d’autrui pour se construire elle-même : Popaul le dit avant de mourir , « Je ne savais plus qui j’étais, je ne vivais que pour vous. ». Mais ces criminelles trouvent leurs excuses ou leurs raisons au fond d’elles-mêmes et non dans la revendication. La figure de la marginale et de la criminelle que nous allons aborder s’accomplit ,elle, dans un désir de revanche sociale.
En 1978, Claude Chabrol offre à Isabelle Huppert le rôle de Violette Nozière, toute fraîche sortie de la Dentellière de Claude Goretta et du Juge et l’assassin de Bertrand Tavernier. Une nouvelle ère dans le monde du réalisateur s’ouvre. Comme pour mettre en valeur le passage de témoin entre deux actrices , Stéphane Audran, loin des rôles de bourgeoises aux fantasmes douteux, y tient le rôle de la mère d’Isabelle Huppert. Si je ne prends en compte pour mon étude que quatre d’entre eux (en y ajoutant Betty avec Marie Trintignant), Isabelle Huppert a tourné à ce jour une dizaine de films avec Claude Chabrol.
Elle est ainsi l’égérie du réalisateur sur les années 1980 et 1990 : elle n’a ni le même physique, ni le même parcours, ni le même jeu que ses aînées, ; elle ne sera pas la pâle copie de l’ex-femme du réalisateur, elle ne représentera pas la même femme. Nous poursuivons donc l’analyse d’une évolution de l’image de la femme dans le cinéma de Claude Chabrol au fil du temps et des films.
Isabelle Huppert est née en 1953. Elle a vingt-cinq ans lorsqu’elle interprète Violette Nozière : elle a passé son enfance dans les salles de spectacle, entraînée par sa mère, et possède donc un bagage culturel peu banal. Elle entre d’abord au Conservatoire de Versailles puis à celui de Paris : cette comédienne ne joue pas sur le naturel de son visage ou de ses hanches, elle fait indubitablement partie des « réfléchies du cinéma français », comme les a surnommées Alain Riou. Lorsque Claude Chabrol la rencontre, elle vient d’être La Dentellière qui s’est murée dans le silence après un amour impossible (à cause des différences sociales du couple). Elle va poursuivre avec lui l’étude de ces adolescentes troubles au corps de femmes et de ces femmes troubles aux rêves d’adolescentes.
Le contexte des films de Chabrol que nous étudions à présent est bien souvent historique : il s’agit des années 1930 pour Violette Nozière, de l’Occupation pour la Marie d’une Affaire de femmes ou du Second Empire pour Madame Bovary. Ce seront donc les travers de la société qui seront mis en exergue plus que les mœurs bringuebalantes d’une certaine sphère sociale. Sans actualiser systématiquement la reconstitution historique au monde contemporain, on peut remarquer quelques ressemblances dans les différents portraits mis en présence, quelque soit leur époque propre.
Le milieu social dans lequel la marginale évolue n’est évidemment pas celui de La Femme Infidèle et de ses sœurs spirituelles : c’est un milieu de labeur, ou plutôt de subsistance, de dureté physique, financière et morale. Elle ne vit pas dans la pauvreté absolue mais doit se démener pour survivre ou pour monter en grade. L’ascension sociale est son obsession première : car si elle accepte le travail, ou la médiocrité dans un premier temps, elle ne les conçoit que comme des étapes vers un statut plus prestigieux et surtout plus enviable aux yeux du commun des mortels. Ce désir ne vient que d’elle : c’est Emma qui force Charles Bovary à opérer le pied bot d’Hyppolite, pensant que la gloire professionnelle de son époux rejaillira sur elle et la fera parvenir. Leur niveau social transparaît aussi par le langage familier : en témoigne la chanson de la Jeanne de La Cérémonie : « Il court, il court…il fourre, il fourre, le curé.. ».
On retrouve cette fonction révélatrice du langage qui, avec l’apparence physique et l’environnement de la femme, porte le sens de son action et son évolution.Le mot de labeur n’était pas tout à fait convenable dans la mesure où le travail n’est pas ici une activité lucrative à part entière : Emma Bovary ne travaille pas ; Violette, enfant sage le jour et prostituée la nuit, n’a pas ce que l’on appellerait aujourd’hui un emploi ; Marie, l’avorteuse, subsiste grâce à son « sens pratique » et ses « connaissances médicales » ; Betty a travaillé mais se fait entretenir par son mari puis par son ange gardien, Laure, une infirmière fortunée à la retraite au Trianon à Versailles. Betty est interprétée par Marie Trintignant, mais ce personnage correspond à la figure de la marginale incarnée par Isabelle Huppert : aussi ai-je choisi ce film dans mon corpus.
La seule à avoir un véritable emploi est le personnage de Jeanne, qui exerce la fonction de postière dans le village où La Cérémonie se déroule. Mais on ne voit celle-ci que peu à son bureau de poste, et son travail n’a vocation dans le film qu’à entretenir sa paranoïa en ouvrant le courrier des Lélièvre, la famille bourgeoise locale. Ainsi le travail n’apparaît pas comme absolument nécessaire ou aliénant : il n’est pas non plus un facteur d’intégration sociale. Nous avons donc affaire à des femmes actives mais non à des femmes laborieuses.
L’exclusion de ces femmes découle de leur non-appartenance à un milieu ou de leur exclusion de celui-ci : leur parcours est donc déterminé par la volonté de se frayer un chemin dans les rangs des Patriciens, au demeurant peu enviables car tout autant images de décadence. Les moyens de l’ascension sont divers mais tournent toujours autour de l’enfant chéri de Crésus : l’argent. Violette devient parricide en convoitant l’argent de son supposé géniteur, qui lui assurerait un avenir plus doux ; Emma et Betty se sont mariées ; quant à Marie, c’est l’activité clandestine et illégale qu’est l’avortement qui lui permet d’avoir des fins de mois de plus en plus douces.
Enfin, Jeanne et Sophie (Sandrine Bonnaire) forgent leur reconnaissance dans le bain de sang final de La Cérémonie. Cette obsession du rang les mène le plus fréquemment à leur perte : Emma se suicide non par dépression, ni parce qu’elle se rendrait compte de son inutilité ou de sa vanité ; elle met fin à ses jours parce qu’elle ne pourra rembourser ses dettes et que ses rêves d’ascension sociale sont de ce fait anéantis.
Leur parcours est solitaire. Il s’agit là aussi de femmes de tête, elles sont le centre du drame , mais leur désir de changement vient de l’autre. Le principal moteur de l’action est l’envie, la jalousie de ce que l’autre a et qu’elles n’ont pas. Et quoiqu’elles fassent pour faire partie des happy few, cela est légitime puisqu’elles cherchent à s’intégrer à une société qui les laisse injustement de côté. Nous étudierons dans quelque temps la part de « folie » de ces femmes, leur part d’inconscience, mais il serait bien malhabile d’oublier leur immense sentiment d’injustice et leur incommensurable désir de revanche sur le déterminisme social.
Mais malgré leurs efforts, plus ou moins acceptables, aucune d’entre elles n’accède à ce rang si convoité, exception faite de Violette Nozière qui entre dans la petite bourgeoisie, mais une petite bourgeoisie qui n’était pas l’objet de sa fougue. L’expression de « déterminisme social » me semble donc particulièrement appropriée pour décrire l’exclusion perpétuelle à laquelle toutes sont condamnées.
Nous venons d’aborder l’importance de l’argent et de la classe sociale, ce qui mène droit au comportement ou au tempérament qu’elle engendre chez la marginale : la résistance aux événements, aux lois sociales et institutionnelles. Même si cette lutte est souvent vaine ou se retourne contre elles, elles combattent en permanence l’ordre établi : le meilleur exemple de cette figure de la femme résistante est Marie, l’avorteuse d’une Affaire de femmes.
Le film s’ouvre sur son visage, à côté d’un enfant qui pleure (on subodore qu’il s’agit du sien) : elle a le teint pâle, elle va cueillir des orties pour la soupe puis va marchander quelques pommes de terre chez un propriétaire terrien. Claude Chabrol la place d’emblée dans un univers hostile, où Marie se débat. Elle est seule, on comprend assez vite que son époux est au front ; mais le retour de celui-ci n’apporte aucune présence.
On peut établir un lien entre le général et le particulier, un parallèle entre la situation historique, la Seconde Guerre mondiale, et donc les privations, le rationnement, et la situation personnelle de Marie, la pauvreté, la saleté et l’obligation du contentement. Ainsi elle est à l’image du contexte, et le personnage féminin renvoie à une réalité sociale qui dépasse de très loin le cadre d’une fiction.
Cette lutte prend forme dans le pouvoir décisionnel qu’ont les femmes sur elle-même et sur autrui : Emma Bovary mène son mari, Charles, par le bout du nez ; c’est elle qui l’entraîne au fameux bal, c’est elle qui le force à opérer Hyppolite, c’est elle enfin qui s’occupe des comptes du ménage. Betty a été chassée du logis après qu’elle a été surprise dans les bras de son amant du moment : mais c’est bien elle qui refuse, malgré les prières de son mari Guy, de reprendre sa vie antérieure, et donc d’effacer ses actes et de se renier. Comme le dit Marie à son époux : « J’crains pas les coups, j’ai la peau dure. »
Nous parlions il y a quelques lignes de l’indépendance de la bourgeoise incarnée par S. Audran : il serait plus exact ici de qualifier ces femmes de maîtresses. Maîtresses des autres, pas nécessairement d’elles-mêmes. Seule contre tous, la femme qui lutte s’embourbe dans ses fantasmes et ses rêves, et s’y perd : Emma Bovary, héroïne romantique s’il en est, vit dans un monde imaginaire, fait de couleurs chatoyantes et de faux princes charmants.
De même, Marie accède à une certaine prospérité financière, et son nouvel appartement, rempli d’objets décoratifs comme une chambre d’enfants peut l’être de jouets, devient une véritable scène de théâtre où la réalité n’a plus cours. Le tort de ces femmes n’est évidemment pas de lutter pour une meilleure situation sociale : il est de lutter sans prendre en compte les paramètres nécessaires à une vraie réussite, comme la raison financière pour Emma, ou la raison morale pour Marie, Violette, Jeanne et les autres.
Ce sont le manque et la jalousie qui les font vivre, leur permet de trouver la force de se battre, et les perdent, leur lutte allant trop loin. Le psychanalyste Denis Vasse définit ainsi la jalousie :
« La jalousie est déclenchée lorsque nous croyons, dans le registre du semblant, que ce qui fait vivre l’autre ne peut pas nous faire vivre. La vie, pour le jaloux, ne se partage pas. Elle est à toi ou elle est à moi. Or, la vie qui ne serait pas la somme du partage ordinaire (alliance) et de la génération –réalisons-le ici- serait une vie sans autre. Une vie d’apparence. » (D'après Denis Vasse, Inceste et Jalousie, Paris, Le Seuil, 1995, p. 19).
On peut établir ici un parallèle entre la Frédérique des Biches et Violette Nozière : elles mènent toutes deux une vie d’apparences, apparences qui tuent la première et sauvent la seconde. Le chapeau noir incliné sur un côté du visage de Violette, son maquillage sophistiqué soulignant les yeux plus que de raison, ainsi que l’éclairage clair-obscur du film renvoient à Frédérique (d’autant plus que S. Audran joue la mère de Violette). Et quand on aime trop, chez Claude Chabrol, on tue.
Leur volonté d’appartenance n’a d’égal que leur trouble. Le monde des apparences est particulièrement creusé dans les rôles offerts à Isabelle Huppert : toutes mènent une double vie . Violette se transforme la nuit en vamp, Marie fait avorter clandestinement des femmes en violation des lois et à l’insu de son mari.Toutes ont un secret enfoui comme Jeanne et Sophie. Enfin Betty et Emma ont des amants. Ce monde des apparences est, dans les œuvres de Claude Chabrol, directement relié au besoin de transgression, qu’elle soit morale, légale ou sociale.
Le réalisateur ne conçoit pas ses personnages comme des monstres prêts à passer en jugement mais comme des êtres que l’on doit étudier et dont on doit essayer de comprendre les mécanismes psychiques. Ce dernier moment de l’analyse des figures féminines montre des personnages beaucoup plus développés au niveau psychologique que les précédents.
Cette obsession de la transgression n’est pas perçue comme telle par les protagonistes : certaines en font même un objet de fierté, presque de loisir, l’affirmation d’être exceptionnelle, comme Marie : « J’suis pas une femme au foyer (…) j’fais même des choses qui sont pas autorisées par la loi (…) j’suis une tricoteuse. » se vante-t-elle ; on retrouve la même joie de la transgression chez Emma qui se répète devant la glace : « J’ai un amant, j’ai un amant. ». Cette route vers la mort , qu’il s’agisse d’un crime ou non, nous amène à nous pencher sur la question du bien et du mal, la question du jugement.
Toutes ces héroïnes ont un point commun : elles sèment la mort, qu’il s’agisse de la leur ou de celle des autres. Violette assassine son père, Marie est avorteuse et sera condamnée à la peine de mort, Madame Bovary se suicide, Betty ne renaît que grâce à la mort de Laure, elle la remplace en quelque sorte (notamment dans le lit de Mario, l’amant de Laure) et on connaît le final de la Cérémonie. Sans tomber dans le pessimisme le plus inavouable, ces femmes en manque de reconnaissance constant non seulement ne parviennent jamais à cette renaissance (si l’on excepte Betty peut-être) mais de surcroît, elles entraînent leur entourage dans le tourbillon qui mène à leur chute. La frustration joue donc un rôle majeur dans l’analyse des personnages féminins, et dans l’action dramatique elle-même : moteur de la progression des femmes, elle cause bien souvent leur perte.
L’exemple du crime fascine particulièrement Claude Chabrol, qui en fait le sujet de la plupart de ces derniers films (ceux que j’étudie tout autant que les suivants comme Au cœur du mensonge , Merci pour le chocolat ou dernièrement La Fleur du Mal). Madame Bovary, sans être une criminelle, reste une variation de Violette Nozière et entraîne par sa chute celle de son mari, Charles, qui meurt de chagrin. Claude Chabrol affronte le cœur de l’horreur dirigée par la passion : « cette part obscure relève de l’être humain, liée au sexe et à la mort, relève de l’inexplicable. Tel est aussi le problème du Mal, qui pour certains théologiens, se traduit par la déroute et l’angoisse de l’esprit devant le non-sens. » (Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, 1987, p. 155). En effet, on ne trouve jamais une explication tangible, on peut en faire une liste, sans comprendre le cœur du mal même si l’on en perçoit la motivation.
Pour Claude Chabrol, le crime est une sorte de métaphore de l’âme humaine : étant beaucoup plus étendu qu’un simple système de raisons et de circonstances, le crime révèle cette femme tout autant qu’il l’enfonce dans cette « énigme au masque de chair ». Dans un essai, Caroline Eliacheff, psychanalyste devenue scénariste (notamment de La Cérémonie), définit les criminelles chabroliennes et leurs points communs :
« L’essentiel, bien sûr, est d’avoir été rêvées, construites, observées, aimées par le même homme qui, à travers elles, dit quelque chose de lui ou des énigmes qui le fascinent : le bien et le mal, l’innocence et la culpabilité, la répétition des secrets du passé, le poids de la société. » (D'après Caroline Eliacheff «Qui est criminelle ?» in Claude Chabrol, La Fleur du Mal, Paris, Albin Michel, 2003).
Le bien et le mal ne sont pas chez Chabrol deux catégories distinctes, ou les deux pans d’un manichéisme bien installé.
De toutes les héroïnes de Claude Chabrol, ce sont en effet les premières qui aient un véritable passé, toujours tourmenté : Violette a probablement subi des violences incestueuses, Marie a perdu ses parents jeune , Betty a assisté au viol de la serveuse du bar de son oncle ; enfin il est explicitement dit que Jeanne a tué sa fille et Sophie son père. Et le secret est tout autant que la résistance un catalyseur de l’action : par définition, il est caché donc intérieur aux personnages qui ne se dévoilent qu’entre criminelles (comme Sophie et Jeanne).
Les personnages ne sont pas conditionnés par leur passé ou le poids du secret, mais ces événements les ont empêché d’établir une distinction entre bien et mal : ils sont inconscients stricto sensu. Ils ne jugent pas l’acte du crime en lui-même, cherchent uniquement des causes et des justifications.
Ceci n’a pas grand-chose à voir avec la folie : ces femmes ne sont ni idiotes ni proprement folles, elles n’ont pas de limites morales. Jean-Luc Macia écrit à propos de la faiseuse d’anges d’ Une Affaire de femmes : « Marie n’a guère conscience du drame que vit le pays ou veut l’ignorer. En fait elle est innocente donc inconsciente dans tout ce qu’elle pense, tout ce qu’elle fait. » (D'après Jean-Luc Macia, « Le crime de Madame l’Ange », La Croix, 22 septembre 1988). Jeanne aussi est inconsciente de ce qu’elle a fait autant que de ce qu’elle risque : « Personne pourra rien prouver » dit-elle ; la dernière phrase, répétée deux fois, grave cette inconscience : « Ca va, on a bien fait.». On peut noter aussi l’ambiguïté du réalisateur qui ne donne aucune morale personnelle et achève son film par cette phrase de Jeanne. On ne peut pas non plus les qualifier de maléfiques puisqu’elles ne distinguent pas Bien et Mal. Elles sont un mélange de candeur et d’absurdité. En témoigne cette scène entre Marie et son avocat :
1.Le souci , c’est de faire un exemple.
2.Un exemple de quoi ?
3.Ce sont des questions morales, vous avez fait le mal (…)
4.Moi j’veux être chanteuse.
Dans la Cérémonie, il existe une dialectique de renversement systématique entre le Bien et le Mal : le spectateur comprend le geste (comprendre n’étant pas excuser) car le film est une danse sacrificielle menant au massacre. Jeanne et Sophie ne font pas la différence entre les deux concepts : c’est presque un sujet de plaisanterie entre elles. Après qu’elles se sont plus ou moins avouées leurs deux premiers crimes, Jeanne s’écrie en allant apporter son « aide » aux œuvres de la paroisse : « On va aller faire le bien, ça nous changera ! ».
Cette réplique, lancée à l’emporte-pièce, montre bien la tournure d’esprit de Jeanne : elle connaît l’existence du bien et du mal, mais ne sait pas les distinguer, ou juger de la moralité d’un acte. Elle connaît les mots, pas leur signification. Elle ne pense qu’en termes de concurrence et de hiérarchie sociale. Sa situation sociale lui donne le droit de haïr et finalement de tuer un être supérieur dans cette hiérarchie. Tout comme la pauvreté de Marie lui donne, selon elle, le droit de pratiquer un acte illégal, tout comme Violette pense son acte comme justifié : si personne ne s’occupe de moi, qui le fera ?
Une codétenue (jouée par Dani) de Marie lui dit d’ailleurs : « C’est facile de pas faire de saloperies quand t’es riche ! ». Le mal ici n’est ni cruauté, ni malfaisance pure, il est simple, banal : c’est ce qui le rend terrible parce qu’inéluctable. Comme l’écrit Christian Blanchet : « Le criminel chabrolien est ordinaire, c’est-à-dire invisible ; il témoigne du partage de l’être .» (D'après Christian Blanchet, Claude Chabrol, Marseille, Editions Rivages, 1989).Comme chez Bunuel, les êtres chabroliens sont ce qu’ils cachent et donc ce que l’on ne comprend pas toujours. Le mal est le non-sens, comme la passion des monstres de Violette. C’est pourquoi on ne peut juger ces femmes qu’en fonction de leur propre système de jugement : les paramètres sociaux, et non en termes purement médicaux. Au fond, elles ne voient le mal nulle part, elles sont coupables à leur insu.
Dans le premier moment de mon étude, j’avais analysé l’ignorance de la femme ordinaire, son manque d’ouverture sur le monde et l’enfermement qui en découlait. Nous somme ici en présence d’héroïnes qui ne vivent pas dans des demeures princières, l’exemple de Marie est particulièrement flagrant au début du film : on ne peut cependant les définir comme des ignorantes ou des péronnelles comme pouvaient l’être Les Bonnes Femmes.
Elles ont toutes un univers imaginaire extrêmement développé et aspirent à une plus grande connaissance du monde, et particulièrement des arts. La culture est un exemple de leur volonté d’accéder à un autre ordre social : dans Une Affaire de femmes, Marie le dit au début du film à son amie Rachel et, jusqu’à la fin, à son avocat « Moi, j’veux être chanteuse », toujours au présent ; le premier salaire qu’elle reçoit après l’avortement de Ginette (Marie Bunel), sa voisine, est un phonographe ; par la suite, un des premiers luxes qu’elle se paiera seront ses cours de chant. C’est en sortant d’un de ces cours que la voix off annonce , « J’avais sept ans quand ils ont arrêté ma mère », comme si c’était sa relative réussite qui l’avait perdue, et non pas l’acte illégal lui-même, comme pour signifier l’imperméabilité entre les couches sociales.
Cet intérêt porté à la culture donne un caractère romantique à ces femmes : Violette rêve « d’aller aux Sables d’Olonne en Bugatti avec un homme qui lui parlerait d’amour » ; Jeanne, dans la Cérémonie, répond à Mélinda (Virginie Ledoyen, la fille des employeurs de Sophie) qui vient de tomber en panne d’essence : « J’aime pas la mécanique (…) moi c’est plutôt la poésie. ». De même, lorsqu’elle entre chez les Lelièvre, elle s’exclame : « Tous ces bouquins ! Moi qu’adore lire ! ». Mais ce rapport à la culture est ambigu : elle les attire et les rebute comme symbole du plus riche : ainsi, la lectrice Jeanne tirera son dernier coup de fusil dans la bibliothèque des Lelièvre.
Enfin, la plus grande faute d’Emma Bovary, « cette shampouineuse qui se prend pour la princesse de Clèves » (Daniel Toscan du Plantier, « La psychanalyse sauvage d’Isabelle Huppert », Le Figaro, 6 avril 1991) n’est pas, comme elle le pense, d’avoir fait des dettes, mais d’avoir vécu dans un monde imaginaire. Cette culture, profonde ou non, révèle aussi leur incapacité à accepter la réalité sensible.
Cet attachement à la culture n’en fait cependant pas, tant s’en faut, des intellectuelles. Rappelons la phrase de Nabokov à propos de l’auteur de Madame Bovary : « La bourgeoisie pour Flaubert, est ue état d’esprit, pas un état de finances. » (Vladimir Nabokov, Austen, Dickens, Flaubert, Stevenson, Stock, 1999). C’est probablement cela que la marginale n’a pas compris : sa culture est parsemée de topoï, elle est un des éléments d’éloignement de la femme à la réalité. Comme l’écrit Joël Magny : « Au contraire d’Hitchcock , Chabrol ne vise pas à décrire les arcanes d’une mentalité en nous faisant pénétrer à l’intérieur des âmes. Il nous montre de l’extérieur les chocs provoqués par les consciences. » (Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, 1987).
On perçoit même une certaine naïveté au milieu de ces tourbillons de force et de détermination. L’exemple le plus frappant est un réplique d’une Affaire de femmes ; Marie ne comprend pas l’arrestation de Rachel, son amie : « Pourquoi ? Elle est juive ? Mais elle a jamais été juive, elle me l’aurait dit. ». Sa détermination entraîne l’incompréhension devant les choses sur lesquelles elle n’a aucune prise, aucun pouvoir. Marie est bien trop engluée dans ses contradictions (elle se déclare pour la Résistance et a un amant maréchaliste) pour comprendre la petite comme la grande histoire. On pourrait définir toutes ces femmes par la phrase qu’un amant étudiant en médecine dit à Betty : « Tu veux tellement être une héroïne (…) que tu dégringoles encore plus bas. ».
Si Claude Chabrol avait déjà transposé le fait divers dit des Amants du Bourganeuf dans Les Noces Rouges, les sujets des films qui comptent la présence d’Isabelle Huppert proviennent tous de faits divers. Même le personnage de Jeanne dans la Cérémonie, en complément de la mise en image de l’affaire Papin, a été écrit en référence à Aimée, une jeune postière paranoïaque (d’où les délires de Jeanne sur la patronne de Sophie) qui avait tenté d’assassiner une actrice en 1931 (Jacqueline Bisset, dans le film, est la maîtresse de maison et une actrice ).
Mais comment définir le fait divers ? J’emprunterai à cet effet les mots de Roland Barthes : «Catégorie au croisement de l’anecdotique et de l’aberration (…) c’est son immanence qui définit le fait divers (…)Les cas purs (et exemplaires) sont constitués par les troubles de ma causalité, comme si le spectacle (…) commençait là où la causalité, sans cesser d’être affirmée, contient déjà un germe de dégradation, comme si la causalité ne pouvait se consommer que lorsqu’elle commence à pourrir, à se défaire » ( Roland Barthes, « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964).
Ainsi, le fait divers existe et se suffit à lui-même : il n’a pas besoin de la transcendance d’un démiurge, qu’il soit dieu ou le réalisateur. C’est aussi l’inexplicable qui caractérise le fait divers : la part du mystère que constitue l’origine de l’action reste entière, bien que l’on connaisse les circonstances et la fin de celui-là. R. Barthes poursuit et conclut ainsi : « En vertu de certains stéréotypes, on attend une cause et c’est une autre qui apparaît.(…) Un dieu rôde derrière le fait divers, zone ambiguë où l’événement est pleinement vécu comme un signe dont le contenu est incertain (…) son rôle est vraisemblablement de préserver au sein de la société contemporaine l’ambiguïté du rationnel et de l’irrationnel, de l’intelligible et de l’insondable ; et cette ambiguïté est historiquement nécessaire dans la mesure où il faut encore à l’homme des signes(ce qui le rassure) mais où il faut que ces signes soient de contenu incertain (ce qui l’irresponsabilise) : il peut ainsi s’appuyer à travers le fait divers sur une certaine culture ; mais en même temps, il peut emplir in extremis cette culture de nature, puisque le sens qu’il donne à la concomitance des faits échappe à l’artifice culturel en demeurant muet » ( Roland Barthes, « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964).
Nombre de films de Claude Chabrol correspondent à cette définition : une intrigue courte, des causes ténues, et des effets sociaux et historiques beaucoup plus importants. Violette Nozière est un exemple parfait de ces histoires à caractère d’exception historique qui lancent un défi à la logique. Le fait divers a vocation d’exemple car, de la particularité qui le définit, il devient universel et permet à une société de s’y reconnaître ou de le rejeter.
Comme tous les faits divers, les anecdotes de Violette Nozière, Une Affaire de femmes et La Cérémonie sont très courtes et indiscutables : Violette a empoisonné ses parents et tué son père, Marie a pratiqué des avortements clandestins entraînant la mort de deux personnes, Jeanne et Sophie se sont livrées au meurtre d’une famille bourgeoise (l’affaire Papin est un départ, mais ne constitue pas l’ensemble du scénario)… Ce n’est pas l’indiscutable qui intéresse le réalisateur, c’est cette part d’incompréhension qui entoure les agissements de ces femmes.
Et Claude Chabrol donne une multitude de réponses : le contexte historique (la montée du fascisme dans Violette Nozière ou l’Occupation pour Une Affaire de femmes), familial (l’inceste pour Violette, la haine de la famille dans la Cérémonie…), moral, psychologique, etc. Si le réalisateur se garde bien d’établir une hiérarchie et de donner une réponse précise, le poids de la société est un des facteurs les plus pesants : c’est par haine de leurs supérieurs, par désir de justice sociale que Jeanne et Marie les tuent, non par folie pathologique.
Et de même que « tout film est la preuve de la non-existence du chaos puisqu’il organise des éléments chaotiques » (Claude Chabrol, Cahiers du Cinéma, n°290-291, juillet-août 1978), la société empêche de rassembler les électrons libres dans le même monde, puisque cette organisation se fait toujours schématiquement.
Bien qu’elle soit posée fréquemment dans un cadre historique, cette femme est intemporelle : elle incarne une certaine résistance féminine face aux aléas d’une société stratifiée. Elle est exclue du monde par sa condition sociale (la misère par exemple), ou simplement culturelle (l’analphabétisme de Sophie l’empêchant d’entrer dans le monde par incapacité de communiquer autrement que par des « Je sais pas » ou des «j’ai compris ») : mais cette résistance est engluée dans une frustration qui la pousse au pire et l’empêche de se prêter à la moindre réflexion.
La marginale est caractérisée par une volonté : être autre, et être comme un autre qu’elle convoite. D’où la mythomanie de Violette, les secrets de Marie et de Jeanne, le rêve d’Emma et cette banalité (J’emprunte l’expression de « banalité du mal » à Hannah Arendt, dans Eichmann à Jérusalem…) qui caractérise le Mal dans les films de Claude Chabrol. « L’éthique humaine consiste à savoir qui l’on est. » a-t-il écrit (Entretien avec Claude Chabrol, Télérama, n°635). L’héroïne ne sait pas et est donc fatalement « en marge, aussi étrangère aux autres qu’à elle-même. » (D'après Anne Andreu, « Chabrolissime », L’événement du Jeudi, 20 février 1992).
Quelle que soit sa figure, ordinaire, bourgeoise ou marginale, la femme est face à la société comme Don Quichotte l’était face aux moulins à vents : immobile ou combattive, son action semble vaine. On ne peut néanmoins regrouper toutes ces femmes sous la même coupe : il existe bel et bien une nette évolution dans les personnages féminins de Claude Chabrol. D’une femme sans essence, sans ressorts psychologiques, on passe à une manipulatrice puis à une idéaliste, dont les ressorts psychologiques sont les fondements.
Bernadette Lafont, Stéphane Audran et Isabelle Huppert n’ont ni la même apparence physique, ni la même voix, ni le même jeu. C’est donc logiquement qu’elles n’ont pas les mêmes rôles. C’est aussi logiquement que la vision de la femme dans les œuvres du réalisateur évolue sur les trente années qui ont passé entre les films étudiés. Il est pourtant une constante : la volonté de Claude Chabrol à dépeindre une société, qui évolue elle aussi, mais selon les mêmes critères matériels et humains que je me propose d’étudier à présent.
A travers les quinze films de Claude Chabrol étudiés ici, on remarque que l’univers du réalisateur se fonde bien entendu sur des personnages, des dialogues, des effets de mise en scène mais aussi sur le décor entourant chaque lieu, chaque société et chaque personnage. Chaque détail a son importance, eu égard à la fondation de la société : « c’est un regard charnel, prêt à happer toutes les matières susceptibles d’exister et de satisfaire son esprit, comme son palais, son œil ou son oreille. » (D'après Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Edition des Cahiers du Cinéma, 1987) écrit Joël Magny à propos de notre cinéaste.
Il faut donc être attentif à chacune des constructions, à chacun des détails de ses films. Ces éléments sont aussi bien des maisons, des objets de décoration que des vêtements, des accessoires purement féminins : ils contribuent au même titre que les paroles ou les actes à forger les caractères et à définir l’être de ces femmes.
Dans tous les films étudiés, le vêtement porté par la femme nous renseigne qur ce qu’elle : il témoigne d’un caractère, façonne une personnalité (ou un manque de personnalité), renvoie à une classe sociale.
Le vêtement se porte, plus ou moins bien, dans des circonstances précises : il n’est pas choisi au hasard et constitue une métaphore de la personne. On doit ainsi prendre en compte sa forme, sa sobriété ou son exubérance, son luxe ou sa simplicité. Marie, dans Une Affaire de Femmes, est au début du film en fichu, avec une jupe bleue et des nattes : ses guenilles montre la misère sociale dans laquelle elle vit.
Bien plus qu’autre chose, puisque c’est son apparence vestimentaire qui nous est donnée en premier, celle-ci la place dans un certain contexte qui est celui du manque. On remarquera que la notion d’injustice sociale, beaucoup plus présente dans la période où Isabelle Huppert tient les rôles principaux, est révélée par l’habillement précisément dans ces films. Cependant, la blouse des Bonnes femmes est un symbole particulièrement fort : elles enfilent leur tenue de travail, sortent d’elles-mêmes, entrent dans un univers. Le vêtement rend compte là aussi de l’appartenance de ces femmes à un monde.
Si le vêtement porte en lui-même une distinction sociale, il est souvent utilisé comme élément de comparaison entre les personnages : dans Les Biches, le pont des Arts est le théâtre de la rencontre entre Why et Frédérique, et la supériorité de cette dernière est amplifiée par la différence vestimentaire. Alors que Frédérique arbore bourgeoisement son chapeau noir, sa fourrure et ses boucles d’oreilles, Why ressemble à une beatnick. Le décalage entre leurs deux mondes n’en est que plus saisissant.
Le vêtement est aussi témoin de l’évolution sociale de certaines femmes : on remarque ainsi le changement progressif des tenues de Marie. Elle commence, comme nous l’avons vu, le film en fichu ; et au fur et à mesure des scènes et des avortements lucratifs qu’elle pratique, ses habits deviennent de plus en plus coquets, son apparence se féminise : le fichu est remplacé par une fourrure, elle porte du rouge à lèvres et ses nattes enfantines se sont transformées en permanente. Il s’agit là de femmes d’apparence : en effet, avant son procès, elle se prépare, se maquille, soigne son allure, comme si tout en elle devait pouvoir se résumer à ce qu’elle porte, comme si elle voulait que l’autre ne regarde pas ce qu’elle est mais ce qu’elle paraît être.
On pourrait en dire autant de Madame Bovary, qui change de robes à chaque scène et qui se perd dans l’achat de ses tenues éblouissantes. Le bovarysme est la propension à se voir autrement que l’on est : et cet autrement est ici en grande partie le fait des robes qui habillent Emma.
En outre, on se doit d’étudier l’absence d’habits chez certaines : l’utilisation du sous-vêtement chez Claude Chabrol est rare et a une vocation particulière : elle démystifie le sexe. Au début d’A double Tour, Julie est en tenue légère, cheveux courts, et attise le regard du jardinier, comme il répugne celui de la « patronne ». Le sous-vêtement est ici l’image de la nudité, l’image du corps qui se sait corps séduisant et qui n’a pour finalité que son propre plaisir.
Un autre exemple illustre cela : celui de La Femme infidèle. Alors que Hélène Desvallées dort dans un lit séparé de celui de son mari, en chemise de nuit ; on la voit en sous-vêtements chez son amant. Victor Pégala (Maurice Ronet) dit ainsi à Charles lors de la scène, particulièrement originale, de leur rencontre : « Nous étions au cinéma (…) j’ai senti une sorte de disponibilité. » . Et la disponibilité de la femme se ressent avant tout dans sa liberté : le tailleur de Neuilly est remplacé ; et si Charles tue Victor, ce n’est pas tellement pour la faute qu’il a commise, mais plutôt pour avoir découvert une Hélène beaucoup plus sensuelle qu’elle ne le paraissait, capable de ne pas tout accepter.
Cette disponibilité est aussi reflétée dans la nudité même : Julie Wormser apparaît pour la première fois nue dans son jardin ; la rencontre avec son futur amant n’en est que plus évidente. Les vêtements que les amants des Noces Rouges s’arrachent frénétiquement sont aussi le signe d’une certaine liberté : ils se débarrassent d’un costume qui les définit socialement et familialement ; l’apparence tombe pour laisser place à leur réalité. Disponible en pensée, la femme l’est avant tout physiquement. Le vêtement est l’image de la femme, un reflet de caractère immédiat et visible.
J’ai étudié le vêtement comme définition sociale, comme repère de classe en quelque sorte ; il est à présent temps d’y voir un approfondissement quasiment systématique du personnage lui-même.
La tenue vestimentaire est pour une femme le reflet d’une élégance ou d’un mépris de l’apparence : mais chaque tenue portée a été choisie pour une femme en particulier, et doit être étudiée comme étant un reflet de son histoire. Le premier exemple est bien sûr donné par les rôles de Bernadette Lafont : qu’il s’agisse de Marie, frè
Le personnage de Claude Chabrol a donc été étudié, comme en témoignent les différentes biographies parues. Sa vision de la bourgeoisie a de même été maintes fois analysée, tout comme ses rapports avec la Nouvelle Vague : on trouve ainsi beaucoup d’études sur les films de Claude Chabrol dans leur ensemble, ou sur la bourgeoisie en particulier. Mais dans l’analyse des rapports sociaux, personne n’avait encore travaillé sur cette femme chabrolienne, évidemment évoquée dans toutes les études sur le réalisateur, mais jamais considérée comme un objet d’étude à part entière.
Mon étude porte donc sur la représentation de la femme dans les films de Claude Chabrol, sur l’image que renvoient les personnages incarnés par différentes actrices, et, bien entendu, sur leurs rapports à la société réelle. L’intérêt premier de l’univers de Claude Chabrol est qu’il est extrêmement divers, comme en témoigne la variété des personnages féminins : si l’on voit s’esquisser des figures féminines et des actrices fétiches, on ne peut décréter que le réalisateur a crée une seule femme, et a reforgé durant tout ce temps une même intrigue. De même, si l’importance de la bourgeoisie dans son œuvre n’est pas discutable, le réalisateur a mis en scène d’autres classes sociales. Les univers réciproques des Bonnes Femmes et de la Femme Infidèle n’ont en effet rien en commun : les premières habitent aux alentours de la Bastille, la seconde à Neuilly.
Ce foisonnement tient aussi au fait que Claude Chabrol est le réalisateur le plus prolifique de sa génération : il a réalisé à ce jour cinquante et un films, et a abordé les genres sentimentaux, policiers, érotiques, historiques… Il n’y a donc pas une femme que Claude Chabrol a développée pendant plus de trente ans, mais plusieurs : cette évolution est perceptible dans les choix du cinéaste, le choix des intrigues, des acteurs et des contextes historiques. Mais c’est aussi la précision scénaristique, l’amour du détail et des facéties qui rendent l’analyse des films de Claude Chabrol particulièrement intéressante et agréable. On pourrait ajouter ces mots de Claude Chabrol lui-même, qui répond avec humour à un journaliste lui demandant si son film était un divertissement : « Non, c’est un film profond avec des idées qui vont loin ! »
Toute la difficulté de ce genre d’étude est de ne pas tomber dans les écueils de la critique ou de l’éloge dithyrambique, ni dans celui du jugement purement esthétique : le choix du sujet est, certes, subjectif, son traitement ne doit l’être en aucun cas. Au cours de mon travail de recherche, j’ai donc dû faire face à une envie farouche de « noter » les films en quelque sorte, de les hiérarchiser, alors que mon propos devait rester dans le domaine analytique. Le jugement de valeur n’a effectivement pas sa place au fil d’un tel travail.
Au-delà des difficultés purement intellectuelles, je me suis trouvée face à des problèmes d’ordre matériel ou événementiel : d’une part, il est parfois difficile de trouver certains films (C’est particulièrement le cas pour Violette Nozière, introuvable à la BIFI comme dans les vidéothèques : mon dernier espoir était l’urbanité d’un cinéphile averti qui, dans sa grande bienveillance, m’a permis de visionner le film.) ou certaines parutions .
La Bibliothèque du Film (BIFI) est cependant un lieu on ne peut plus magique pour les chercheurs : on y trouve la majorité des œuvres écrites et filmées (du moins de et sur Claude Chabrol). D’autre part, la bibliographie sur le réalisateur n’est pas foisonnante : si mon sujet n’a jamais été traité, les autres thèmes ne l’ont pas été non plus de nombreuses fois. Il m’a fallu, et c’ était une excellente chose, travailler avant tout sur les œuvres, et ne pas être dépendante des commentaires divers et variés.
Comme tout travail de recherche, l’écriture d’un mémoire comporte son lot de rires et de larmes, d’aspects positifs et de points plus nuancés. Tout d’abord, Saturne m’a joué quelques tours : les visionnages des œuvres et la lecture de la presse m’ont pris plus de temps que prévu, ce qui a entraîné un certain retard au début de ma recherche.
En outre, je n’ai pas réussi à obtenir d’entretiens avec Claude Chabrol ni avec ses actrices Bernadette Lafont, Stéphane Audran et Isabelle Huppert : le réalisateur et les deux premières actrices citées étaient tous en tournage, et, malgré leur gentillesse, n’ont pu se libérer. La troisième m’a fait comprendre, par son agent, que ce genre d’étude ne pouvait l’intéresser, ce qui est son droit le plus strict. Ceci dit, je suis plutôt heureuse de n’avoir pas fait ses entretiens dans la mesure où j’ai lu de nombreux articles de presse, et où la rencontre d’un personnage comme Claude Chabrol aurait pu égratigner cette belle objectivité dont je me porte garante.
Mais la recherche en elle-même permet aussi de pointer quelques-uns de vos défauts, comme le manque d’organisation, et de les corriger : il faut déterminer l’essentiel du superficiel, ne pas se laisser aller à relater des anecdotes drôles mais inutiles ; il faut aussi veiller à ce que la lecture de votre prose ne soit pas une torture stylistique. Il ne s’agit pas de s’imposer une discipline qui ferait blêmir un ancien membre du KGB, mais de conserver une véritable rigueur du début à la fin de ce parcours (initiatique). Cependant n’oublions pas non plus le plaisir que procure un travail de recherche : il se développe dans un esprit de quête et de découverte incessantes et entraîne la connaissance de plus en plus intime d’une œuvre. L’écriture est pour cela particulièrement enrichissante dans la mesure où tout ce qui a été pensé devient alors réellement vôtre.
Comme nous l’avons constaté précédemment, Claude Chabrol réalise des films (en grand nombre) depuis plus de trente ans : il fallait donc choisir entre l’étude d’une période particulière ou celle d’une évolution . J’ai préféré la seconde à la première : les quinze films qui composent mon corpus s’échelonnent de 1958 à 1995. En voici tout d’abord la liste :
1. Le Beau Serge
2. Les Cousins
3. A Double Tour
4. Les Bonnes Femmes
5. Les Biches
6. La Femme Infidèle
7. Que la Bête Meure
8. Le Boucher
9. Les Noces Rouges
10. Les Innocents aux mains sales
11. Violette Nozière
12. Une Affaire de Femmes
13. Madame Bovary
14. Betty
15. La Cérémonie
Ces quinze films se divisent en trois périodes, chacune d’entre elles correspondant à une actrice : les quatre premiers titres représentent la période où Bernadette Lafont tient le rôle principal, les six suivants celle de Stephane Audran, enfin les cinq derniers celle d’Isabelle Huppert. Elles sont toutes les trois ancrées dans une période historique précise et un moment particulier pour le réalisateur. Quelques films ne comportent pas la présence de Stéphane Audran et d’Isabelle Huppert : Que la Bête Meure et Les Innocents aux mains sales ont été retenus car ils font partie intégrante de « la période pompidolienne » de Claude Chabrol, et présentent une femme du même acabit que l’Hélène incarnée par l’ex-femme du réalisateur.
Il en est de même pour Betty, qui prolonge l’image de la femme incarnée par Isabelle Huppert, et avait en conséquence sa place dans une telle étude. Les charnières chronologiques sont donc déterminées par la présence d’une nouvelle actrice, d’une nouvelle étape dans la vie et la carrière du réalisateur ou d’une nouvelle génération. Stéphane Audran est née en 1932, Bernadette Lafont en 1938 et Isabelle Huppert en 1953.
Le double intérêt de ce travail tient à l’étude de l’évolution de l’image de la femme dans les films de Claude Chabrol au travers des mutations politiques, sociales et culturelles, ainsi qu’à l’analyse de chaque femme sous l’angle de l’histoire purement sociale (comme l’histoire des mœurs) et de l’histoire des représentations. J’ai un temps hésité entre l’étude d’une période plus précise entre la fin des années 1960 et celle des années 1970, mais la perspective d’un travail historique m’a assez rapidement convaincue du bien-fondé d’un champ chronologique plus vaste. Si mon propos n’est pas de rendre compte de la richesse du contexte historique de ces époques, ce contexte sert de repère, et est indissociable de sa représentation. En outre, ce choix chronologique m’a permis de comparer l’évolution de la femme chabrolienne et celle de l’histoire des femmes, qui connaît sur ces trente ans des transformations sans précédent.
Le contexte culturel des débuts est, quant à lui, extrêmement particulier : le cinéma est alors un véritable divertissement populaire et un élément de la culture de masse ; il n’a pas encore été remplacé par la télévision. Les premiers films de Claude Chabrol sortent aussi sous l’égide de ce qu’on appelle à l’époque la Nouvelle Vague. Porteur d’un renouveau cinématographique, qui s’attache à étudier et à mettre en scène le réel, Claude Chabrol entend montrer les qualités comme les défauts de la société (ou des sociétés) française (s). Apparaît donc à l’époque une nouvelle génération d’auteurs pour une nouvelle génération de spectateurs. Mais ce contexte a bien évidemment changé en trente ans, et il est intéressant de voir si le réalisateur a pris acte de ces évolutions.
Mais tout au long des quinze films en présence, quelles sont les représentations de la femme et de quoi ces représentations se composent-elles ? Quelle est la place de la femme dans la société que le réalisateur met en scène et dans les constructions visuelles et narratives de ses œuvres? Comment l’évolution des personnages se traduit-elle, et cette évolution suit-elle les transformations sociales ? La fiction de Claude Chabrol renvoie-t-elle à une réalité ?
Une première partie visera à mettre en relief l’évolution de la femme chabrolienne : les premiers personnages féminins incarnés par Bernadette Lafont représentent la femme ordinaire. Sans particularités physiques ou intellectuelles, elle n’a pas de ressorts psychologiques. La femme de la « période pompidolienne », comme Claude Chabrol l’a lui-même définie, est incarnée par Stéphane Audran : celle-ci est beaucoup plus ancrée dans une époque et une société.
Son espace et son entourage humain et matériel sont déterminés par sa condition sociale. Elle a en outre des statuts aussi différents que ceux d’épouse, de mère ou de célibataire ; elle est de même parfois absente. Enfin, nous évoquerons l’image de la femme incarnée par Isabelle Huppert, image qui donne de nouvelles résonances à l’œuvre du réalisateur : celles de la marginalité, du rêve et de l’idéalisme, qui s’épanouissent ou trouvent bien souvent son épanouissement dans le crime.
La deuxième partie s’efforcera d’étudier la « comédie humaine » dressée par Claude Chabrol : il s’agit d’une véritable représentation de la société fondée sur plusieurs éléments. D’une part, nous rendrons compte des espaces et des choses qui entrent dans la peinture sociale : il s’agit des lieux, mais aussi des objets (vêtements, bijoux, décorations…) qui environnent les personnages féminins. D’autre part, nous nous pencherons sur la place de la femme dans les rapports sociaux et sa relation aux règles qui régissent cette société : nous étudierons par exemple son statut dans les instances familiales.
Dans le troisième et dernier moment de cette étude, nous nous attacherons aux rapports de Claude Chabrol et de ses personnages féminins au monde réel : il s’agit tout d’abord d’analyser les seuils du récit et les supports de réception, qu’il s’agisse d’images fixes comme les affiches ou d’images animées comme les bandes-annonces. Ils constituent des indications supplémentaires (et essentiels) à la compréhension et à l’analyse des films. Enfin, j’analyserai les références culturelles et sociales que Claude Chabrol utilise, pour conclure sur l’étude de la critique, de son évolution et du contexte auquel elle se rattache irrémédiablement.
Partie 1 : Trois visages feminins, trois actrices, l’evolution de l’image de la femme dans l’univers de claude chabrol
Chapitre 1 : Bernadette Lafont ou la femme ordinaire
Section 1 : L’actrice des premiers films de Claude Chabrol
Sans vouloir tomber dans le déterminisme le plus absolu, les œuvres d’un réalisateur dépendent toujours d’un certain nombre de paramètres (financiers, matériels, techniques, climatiques…), et les premiers films en sont particulièrement marqués. Ainsi, Claude Chabrol est arrivé sur son premier plateau de tournage avec de nombreuses références cinématographiques et l’héritage de sa grand-mère, héritage qui lui permit de concrétiser un rêve de longue date. Celui-ci n’étant néanmoins pas celui des Rothschild, Claude Chabrol est tenu par des contraintes financières : d’une part, l’action du premier film se situe à la campagne, à Sardent, dans le village d’enfance du réalisateur ; d’autre part, le scénario doit se réduire à un certain nombre de personnages, eux-mêmes forgés dans une simplicité imposée par les paramètres scénaristiques et financiers.
Bernadette Lafont, que l’on qualifie souvent d’« actrice fétiche de la Nouvelle Vague », a tout juste vingt ans lorsqu’elle tourne Le Beau Serge : née à Nîmes en 1938, elle a étudié la danse et c’est lors de sa rencontre avec l’acteur Gérard Blain (qui deviendra son mari par la suite) qu’elle entre dans le monde cinématographique. Grâce à ce dernier, elle fait la connaissance de François Truffaut qui l’engage sur le tournage des Mistons (film dans lequel Bernadette Lafont hypnotise une bande de très jeunes hommes) en 1957 : bien avant le rôle de la Fiancée du Pirate (de Nelly Kaplan, 1969), c’est donc le registre du naturel et de la séduction qui prime chez l’actrice, et les rôles étudiés ici épousent totalement le nouvel élan du cinéma français que l’on a regroupé, à tort ou à raison, sous le nom de Nouvelle Vague.
Claude Chabrol rencontre donc une actrice débutante, qui découvre un métier (même si l’acteur n’est pas toujours considéré comme un travailleur à part entière à l’époque) et va tenter d’imposer sa gouaille et son ironie aux côtés des têtes d’affiches encore bien enracinées en cette fin de décennie. Claude Chabrol est lui aussi un réalisateur néophyte : il serait malhonnête ou peu judicieux d’étudier le premier film (et même les premiers films) sur le même ton que les suivants. Je tiendrai donc compte dans mon étude de l’aspect tâtonnant, sinon amateur, de ces premières œuvres eu égard à l’installation des personnages dans l’histoire, et à leur développement.
Bernadette Lafont ne vient ni d’un milieu aisé ni d’une couche sociale défavorisée : son père ne s’est pas opposé à son entrée au Conservatoire de Nîmes, elle a passé le baccalauréat, ce qui n’était pas aussi courant qu’aujourd’hui, elle a attendu que les choses viennent à elle (elle ne les a pas attendues très longtemps il est vrai). Bernadette Lafont est dans la vie l’image de la « normalité » à laquelle s’ajoute un charme physique et ironique indéniable.
On constate que ses premiers rôles chabroliens ne sont pas vraiment éloignés de cette réalité : qu’il s’agisse du Beau Serge ou des Bonnes Femmes, pour ne citer que ces deux-là, on retrouve la même forme de personnage, aux contours psychologiques en harmonie avec les contours physiques de l’actrice. Mais j’analyserai la banalité de ces personnages ultérieurement. Pour l’heure, on peut remarquer que cette fille de pharmacien ne jouera ni les bourgeoises ampoulées que préférera Stéphane Audran ni les mystérieuses aux ressorts psychologiques complexes qui seront l’apanage d’Isabelle Huppert.
Section 2 : Une femme ordinaire
Il est toujours périlleux de vouloir dresser un portrait globalisant de plusieurs personnages, mais tout aussi intéressant d’en dessiner les aspects concordants et les traits récurrents. Ainsi les personnages de Marie dans Le Beau Serge, de Julie dans A Double Tour, et de Jane dans Les Bonnes Femmes, peuvent-ils être rapprochés en divers points.
D’une part, on constate qu’ils viennent de milieux sociaux semblables : elles ne sont pas les filles naturelles de Crésus, elles n’habitent pas dans les beaux quartiers, elles n’ont pas à proprement parler de culture, ou du moins n’en font pas preuve. Marie, dans Le Beau Serge, est née à Sardent, petit village de la Creuse, y a grandi et ne s’en éloigne qu’en menant une vie de femme libérée (pas nécessairement libre). Julie, dans A Double tour , est logée chez ses employeurs près d’Aix-en-Provence. Elle n’est donc pas propriétaire d’un duplex sur le Cours Mirabeau. Quant à la Jane des Bonnes Femmes, bien que parisienne, elle n’en semble pas moins enfermée dans un espace clos. Cet espace est le reflet de leur condition de vie : ni mauvais (bien que la promiscuité soit un fait) ni exceptionnel. Elles s’en contentent tout en le déplorant parfois.
D’autre part, elles n’ont pas de vie culturelle : elles ne lisent pas, n’ont pas fait d’études, leur ignorance étant amplifiée par les connaissances de leur supérieurs hiérarchiques, comme la famille Marcoux (Richard écoute Wagner, Léda vit dans un appartement orientalisant..) d’A Double Tour ; le lieu de divertissement (pascalien serait-on tenté d’ajouter) des Bonnes Femmes qu’est le cabaret n’entre pas dans un mouvement d’ouverture d’esprit des personnages ; elles ne se posent pas de question existentielle et ne prennent conscience de leur condition que matériellement. La femme ordinaire est d’abord celle qui ressemble à tout le monde, qui n’a pas de particularité, et surtout qui ne cherche pas à en avoir.
Les prénoms mêmes, Marie , Julie et Jane, déterminent la simplicité qui définit les personnes féminins : Marie a évidemment des consonances religieuses, elle est alors la seule à avoir une dimension sotériologique. Elle est celle par qui passe bien et mal, qui a vécu bien et mal, sans en avoir véritablement conscience. Elle annonce la maladie de son père avant l’accouchement, comme pour préserver le nouveau-né : elle est l’élément regardé et jugé par tous pour ses écarts mais est, en fait, dans le film de Claude Chabrol, le seul élément de pureté.
Les prénoms de Julie et de Jane ne renvoient pas à la même simplicité : il serait plus juste de parler de banalité pour celui de Julie et de fausse originalité pour celui de Jane. Le premier est extrêmement courant et parle de lui-même, le second est censé se prononcer à l’anglaise et être un nom d’actrice à la mode : le décalage et la volonté que met Jane à ce que l’on prononce son prénom à l’anglaise lui donne une touche superficielle, voire grotesque, toujours caricaturale.
Section 3 : Au travail !
La définition sociale des personnages féminins se poursuit dans le rapport de ceux-ci au travail, c’est-à-dire dans leur fonction sociale. Si Marie vit d’expédients, les personnages de Julie et de Jane sont plus développés sous cet angle. En effet leur travail n’est pas conçu comme un moyen mais uniquement comme une fin en soi : il faut travailler, elles travaillent donc. Julie est la bonne des époux Marcoux, Jane est employée dans un magasin d’électroménager : Julie comme Jane n’ont pas de revendications ou de désir de revanche sociale ; elles ne participent pas à la vie de la cité. Elles ne désirent ni changer de situation ni même l’améliorer, elles la subissent. Les Bonnes femmes en est une représentation saisissante : leur rythme de vie est une sorte de Boléro qui se répètent indéfiniment, aussi inamovible que les immeubles de la place de la Bastille filmés sur leur trajet.
Loin d’être un vecteur d’ascension sociale, le travail devient un automatisme, une obsession : lorsqu’elle passe devant une vitrine, Jane s’écrit « Tiens, on n’ a pas ce modèle-là ! ». Partie intégrante de leur mode de vie, elles font l’expérience de l’aliénation. Et cette aliénation réifiante fait de ces femmes des pantins à bien des égards semblables aux instruments qu’elles vendent : elles sont elles-mêmes dans la vitrine, et ne sont regardées qu’en femmes prévisibles.
Mais leur travail n’est pas à proprement parler un labeur : ce travail leur donne un statut mais on ne les voit quasiment jamais travailler , tout comme Les Bonnes Femmes, pour qui le travail est synonyme d’ennui et à d’oisiveté. Claude Chabrol a déclaré : « Nous voulions (Le « nous » renvoie à Paul Gégauff, co-scénariste des Bonnes Femmes) traiter de ce que Paul appelle les « âmes simples » (…) en fait, nous voulions un endroit où non seulement les âmes étaient simples, mais en plus où l’organisation étaient telle qu’elles ne travaillaient pratiquement pas » (D'après François Guérif, Conversations avec Claude Chabrol, Un jardin bien à moi, Paris, Denoël, 1999). Ces mots sont une définition parfaite de la femme ordinaire, qui se laisse guider par le drame en croyant vivre, qui n’a ni expérience intérieure ni volonté d’en avoir. Elles ont une âme, mais, en quelque sorte, ne savent pas s’en servir.
Section 4 : Une femme atemporelle
J’ai évoqué l’espace clos des personnages de Bernadette Lafont : cet enfermement social et spatial se double d’un enfermement temporel.
Cette femme est limitée par les contingences matérielles et l’appartenance sociale mais aussi par le temps. Le Beau Serge comme A Double Tour ne se déroulent que sur une journée, sans développement du passé ou d’un avenir qui pointerait à l’horizon. Ce sont réellement vingt-quatre heures dans la vie d’une femme : le temps n’est alors qu’une structure supérieure dont elle est dépendante, dont elle n’a pas conscience et dont elle n’a cure.
En témoigne cette soumission permanente au passage du temps dans Les Bonnes Femmes :
Jane- Il est midi moins dix-sept !
Jacqueline - Dans dix-sept minutes, on sort !
Il en est de même pour la phrase fatidique prononcée par Jane chaque soir : « Il est sept heures ».
Le temps est irrémédiablement synonyme d’ennui pour Jane, de nonchalance pour Julie, d’indifférence pour Marie. Les Bonnes Femmes se déroulent sur plusieurs journées ; cependant, la nuit et le jour ne sont pas vraiment distincts : les sorties des quatre femmes font partie d’un rituel totalement intégré à celui du travail. Le temps n’est alors qu’une suite d’événements prévisibles pour elles, suite qui ne mérite ni attention ni transformation.
Ces personnages n’ont donc pas leur propre temps : si le passé de certaines est effleuré, il n’y a pas d’avenir perceptible. On peut par exemple noter qu’aucune d’entre elles n’a d’enfants ni ne parle d’en avoir. Elles sont presque bloquées dans un présent condamné à durer éternellement : comme il n’y a ni perspective ni volonté de changement, il ne peut être question d’espoir (on reviendra sur le personnage particulier de Ginette/ Stéphane Audran dans Les Bonnes Femmes).
Sans véritablement se complaire dans une situation, l’idée d’en sortir n’est pas même frôlée. Et une femme sans rêve de meilleur des mondes possibles ne peut se projeter dans un mouvement temporel de progression. Il ne s’agit pas seulement du néant de leur ambition, mais surtout de leur incapacité ou de leur refus de voir autre chose. L’enfermement de cette femme ordinaire prospère aussi de son propre chef : son temps est ainsi une répétition tout autant que la marque de sa faiblesse et de sa soumission.
Enlisés dans un présent tout-puissant, les personnages féminins incarnés par Bernadette Lafont n’ont pas non plus de passé : celui-ci n’est jamais vraiment dévoilé, même s’il est parfois porteur de sens. Dans ce rapport de soumission au temps, l’absence de passé apparaît comme une introduction à leur condition, comme un début d’explication : elles n’ont pas d’histoire et, comme nous l’avons dit, ne s’inscrivent dans aucun mouvement d’ordre temporel.
On sait que Marie est la sœur de Serge, que son père n’est pas le sien (comme si elle n’avait d’ailleurs pas d’origine donc pas de passé) et qu’il l’a probablement violée : cette touche sordide amplifie la simplicité de Marie ; elle lui donne cette image du secret de famille enfoui que peut véhiculer la campagne. Et ce père, seule trace d’un passé opaque, tombe malade à la fin du film : alors que l’un naît, l’autre meurt. Condamnée à n’avoir rien à elle, Marie perd un peu plus de son passé lors du départ de Serge, véritable métronome du film. Quant aux personnages de Julie et de Jane, aucune mention d’un éventuel passé n’est faite dans leurs films respectifs.
Elles attendent donc. Sans espérer, sans faillir non plus. Comme le dit Marie, en portant son père ivre jusqu’au logis familial : « On a l’habitude ».
Section 5 : Une femme qui a des formes
Cette femme se définit donc par sa normalité, son absence quasi totale de ressorts psychologiques (qui découle en quelque sorte de l’enfermement dans lequel elle se trouve) : mais une femme est aussi un corps et l’on ne peut concevoir l’image qu’elle renvoie sans se préoccuper de la dimension esthétique du personnage. J’étudierai ultérieurement l’évolution progressive dans les films de Claude Chabrol de la psychologie des personnages féminins, qui s’approfondit au fil du temps et des actrices : eu égard aux rôles de Bernadette Lafont, on constate que la présence physique remplace bien souvent une éventuelle présence psychologique.
Dès Le Beau Serge, Marie, la « vamp locale », comme l’a surnommée Eric Rohmer (D'après Eric Rohmer, Arts, 11 février 1959), se définit par son corps : ce sont ses jambes que l’on voit en premier, c’est sa robe noire qui en fait une femme désirable. La « lumière sombre » dont parle Serge (Jean-Claude Brialy) est le reflet de l’envoûtement physique qu’elle inspire. Son rôle dans La Fiancée du pirate rappellera d’ailleurs à bien des égards le personnage de Marie.
Les scènes où Marie est érigée en personnage principal sont des scènes de séduction : elle entraîne François dans sa chambre, la caméra se penche alors sur son pied ; la scène de promenade dans la forêt de Sardent va crescendo : « Vous m’accompagnez ? » dit-elle avec un sourire mesquin alors que l’image se fixe sur son décolleté.
Elle n’est pas que corps, mais c’est ce corps qui lui permet de prendre vie et qui lui accorde une certaine place. Elle ne forme pas de projet d’amour éternel, ne veut pas être aimée : elle veut être regardée. Et lorsqu’elle dit à Serge : « Tu nous regarde comme si nous étions des insectes », elle est la seule qu’il ne scrute pas en entomologiste. Son corps lui permet d’être un objet de sensation (n’allons peut-être pas jusqu’au sentiment) et non seulement un objet d’étude. Et seule la « griserie des sens » lui permet aussi d’ « échapper à l’enlisement sardentais » (D'après Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, 1987).
On retrouve cette importance des données physiques dans A Double Tour et dans Les Bonnes Femmes : la première image du premier ouvre ses volets sur une Julie nonchalante, littéralement allongée sur la fenêtre. Ses cheveux courts en font une sorte de garçonne, sa quasi nudité une aguicheuse. Elle est placée, dès les prémisses du film, dans la position de regardée, voire d’épiée : mais celle-ci en profite, se met en valeur, et fait la jalousie de sa maîtresse, interprétée par Madeleine Robinson. Elle se répète devant le miroir : « Tu es plus belle que la patronne ». Sa seule revendication est corporelle, elle n’est en aucun cas sociale ou politique.
C’est donc encore sur le plan physique que le personnage se révèle. Le rôle de Julie n’est évidemment pas celui de la servante soumise et affligée, mais celle de la friponne, de la séductrice : ne vivant pas par elle-même, il lui reste le regard de cet obscur objet du désir, l’autre.
Tout comme Julie, le seul souhait de la Jane des Bonnes Femmes, son seul divertissement, son seul plaisir, est celui du corps : si le sexe n’est que suggéré dans les deux premiers films de Claude Chabrol où apparaît Bernadette Lafont, il est dans ce film-ci un des moteurs de l’existence du personnage. Elle est présentée au spectateur dès les premières images en compagnie d’un militaire ; ses sorties ne sont ponctuées que de rencontres diverses et variées : son corps, et particulièrement son postérieur (elle aurait pu prononcer le fameux « Et mes fesses, tu les aimes mes fesses ?… »), est l’objet de toutes les convoitises.
L’antépénultième scène de la piscine est rythmée par les jambes des femmes, véritables métronomes : si leurs esprits sont conditionnés par la répétition, leurs corps le sont aussi. Objet de fantasmes, le corps est donc quelque chose que l’on donne comme on se donne soi-même, et est ainsi le reflet du personnage : comme l’a écrit Henry Magnan, ce sont « des femmes que l’on n’épouse pas » (D'après Henry Magnan, «Celles qu’on épouse pas», Paris Jour , 26 avril 1960). On peut retenir la phrase de Paul à Florence (Juliette Mayniel) dans Les Cousins : « Tu es née pour être chatouillée. »
L’apostrophe d’Albert (Jean-Louis Maury), « A l’éternel féminin ! » n’en est alors que plus ironique…
Section 6 : Signes extérieurs et intérieurs de l’ordinaire
Comme nous l’avons vu précédemment, les fonctions sociales sont perverties : le travail n’est pas un lieu d’échanges, mais un lieu d’ennui ; les personnages féminins n’ont ni famille ni véritables amis. La société n’est pas pour elles un lieu d’échange ou de partage, c’est une espèce de jungle dans laquelle elles se débattent avec leurs armes (principalement physiques) : un film comme Les Bonnes Femmes n’a pas pour finalité la démonstration d’un néant intellectuel féminin mais d’un vide crée par le joug social. Mais au-delà de l’explication du contexte social de ces films, je voudrais à présent m’attacher à l’analyse des témoins, des indices du niveau social de ces femmes que sont le comportement et le langage.
Je ne parlerai pas d’éducation dans la mesure où l’enfance de Marie, de Julie et de Jane n’existe pas : leur seul comportement est porteur de sens. Ainsi, elles ne se tiennent jamais droites : Marie est sans cesse courbée, Julie le plus souvent affalée, et Jane ne tient derrière son comptoir que grâce à ses coudes. La position du corps est molle, chancelante, elle reflète leur mode de vie. En marchant, elles se dispersent, se balancent : dans le forêt avec François, Marie n’a pas de chemin, elle suit en hésitant, en ondulant ces hanches qui font sa fierté et son malheur.
La femme ordinaire a aussi ce que l’on pourrait appeler de mauvaise manières, des tics : Jane mastique machinalement son chewing-gum, Julie traîne ses pieds sur le sol… Le « Sois convenable » que Jane lance à Albert dans la soirée arrosée où ils se trouvent rend une fois de plus compte de son manque de recul sur elle-même, de son incapacité à se regarder, à se penser.
Le langage est le second révélateur du niveau social des femmes en présence : leur vocabulaire ne comprend que quelques mots, elles s’en accommodent et ne cherchent pas à briller par le langage. Il y a aussi la gouaille, la « verve animale » (D'après France Roche, «Les Bonnes Femmes, de quoi fouetter un Chabrol », France-Soir, 24 avril 1960) de Bernadette Lafont, ses poses, ses soupirs, ses minauderies. Son langage n’est pas un instrument d’explication ou de compréhension, il est uniquement un outil de basse communication et, pour le spectateur, le reflet d’une réalité sociale. Marie, Julie et Jeanne ont un langage familier, voire vulgaire.
Ainsi Jeanne gratifie-t-elle l’assistance festive d’un « On boit, on boit, et puis après… » avant de se diriger vers les commodités. Il n’est jamais question de « voitures », toujours de « bagnoles ». Elles prennent quelques libertés avec la grammaire française, et ne s’en soucient guère. On ne pourrait recenser les innombrables exclamations qui ponctuent leurs conversations, comme si elles étaient incapables de développer ce moyen d’expression, de gratifier leur interlocuteur d’une véritable phrase . Claude Chabrol le résume fort bien ainsi :
« (…)le scénario est la plupart du temps ramené à des bruits, des interjections, des borborygmes. Cette conception du langage ne repose pas tant sur la méchanceté, c’est simplement le constat, un peu triste, d’une impossibilité des rapports. » (Entretien avec Claude Chabrol, Cahiers du Cinéma, n°138, décembre 1962).
Ainsi le langage est-il tout aussi signifiant que l’absence de langage, ou son remplacement par des bruits ou des cris : la fameuse scène ou les Bonnes Femmes visitent un zoo et répondent aux singes par des cris animaux est, d’une part, le signe de leur animalisation ou de leur déshumanisation ; d’autre part, elle est l’image de leur incapacité à s’exprimer correctement ou à s’exprimer tout simplement. Joël Magny a très bien défini ce « parallélisme et cette réversibilité dans l’alternance entre le point de vue des visiteuses et celui des animaux » (D'après Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Edition des Cahiers du Cinéma, 1987). Ce n’est pas leur bêtise qui surgit alors devant nos yeux mais leur animalité. C’est aussi par le langage que l’on perçoit l’inconscience de soi de ces femmes : ainsi devant son miroir, Julie se parle-t-elle comme à une autre « Elle vous casse les pieds, la patronne… ».
Section 7 : Entre réalisme et réalité
Claude Chabrol, au cours d’un entretien dans la Revue du Cinéma, déclare : « Il n’y a que le réel qui m’intéresse et, en même temps, je crois qu’on ne peut l’exprimer par le réalisme bêta car la vérité est derrière les apparences (…). Le réalisme, c’est la description de l’état apparent des choses. Ce n’est pas tellement intéressant ; c’est indispensable mais ce n’est pas suffisant » (D'après Entretien avec André Cornand et P. Gaulier, Revue du Cinéma, n°279, décembre 1973).
Claude Chabrol fait de la représentation au sens strict du terme : ses personnages sont des objets d’étude mais aussi des sujets à part entière : Les Bonnes Femmes, illustration de l’éternel retour, s’ouvre sur trois plans de la place de la Bastille. On pourrait alors comparer le film à une sorte de documentaire sur l’aliénation au travail. Mais il ne faudrait pas confondre réalisme, réalité et représentation .
Car les films de Claude Chabrol n’ont aucune vocation clinique, il s’agit de création, donc de reproduction d’une réalité subjective et fictionnelle : Les Bonnes Femmes sont un pamphlet, et s’il dénonce un fait social, il ne peut en aucun cas sortir du champ de l’œuvre d’art. Il ne les observe pas comme elles mêmes observent les singes dans la cage du zoo, il les suit et constate un certain nombre de choses, les dénonce, sans jamais céder à la prétention du réalisme ou de l’affirmation d’une vérité. Il s’agit véritablement d’ interprétation, formidablement définie par Charles Vanel dans Alice ou la dernière fugue : « Nous ne sommes que des représentations qui vous sont destinées ; nous ne sommes que des apparences, que l’on peut modifier ; mais nous avons aussi votre réalité, transformable ».
Ainsi les personnages incarnés par Bernadette Lafont sont-ils comme programmés pour la médiocrité, l’expression paraissant particulièrement adéquate pour Les Bonnes Femmes. Elles ont une âme mais simple, sans psychologie : elles sont hors de tout. Elles travaillent mais sans réel empirisme, elles aiment mais rapidement, elles sont séduisantes mais ne représentent pas la beauté (c’est le cas par exemple de Julie dans A Double tour, qui apparaît comme une pâle copie de Léda, archétype de la beauté), elles ne vivent pas, elles se laissent vivre.
Comme l’écrit Christian Blanchet : « Elles sont excessives parce que chacune s’oblige à présenter une apparence qu’elle croit avantageuse » (D'après Christian Blanchet, Claude Chabrol, Marseille, Editions Rivages, 1989). Elles le croient effectivement, ce qui leur donne cet accent tout aussi touchant que pathétique. Ce sont des êtres qui ne savent pas, et auxquelles on n’a rien appris, qui ne connaissent ni le monde ni leur propre personne, telle Jane qui, se regardant dans une glace, prononce cette sentence : « Ginette, j’ai peur. Me demande pas de quoi, j’saurais pas te répondre ».
Chapitre 2 : Stephane Audran, égérie de la « periode pompidolienne »
Je vais dans ce deuxième moment m’attacher à dépeindre et à analyser la (ou les) figure(s) des personnages interprétés par Stéphane Audran, que l’on pourrait assimiler à l’actrice fétiche de Claude Chabrol dans les années 1960 et 1970, années que Claude Chabrol a lui même intitulées sa « période pompidolienne » et dont nous verrons les principales caractéristiques.
Section 1 : La femme et l’homme, l’actrice et le réalisateur
Après qu’elle a suivi des cours de théâtre en sortant de l’enfance et de Versailles, Stéphane Audran fait sa première apparition au cinéma dans Le Jeu de la nuit de Daniel Costelle et ne rencontre Claude Chabrol qu’après quelques rôles anecdotiques. Cette rencontre dans un café qu’ils ont l’un et l’autre souvent racontée, est assez cocasse quand on connaît la situation précaire du métier d’actrice : Claude Chabrol, juste après le tournage du Beau Serge, recherche une vamp aux allures soignées pour un rôle dans le second volet du diptyque que sont Les Cousins. Il le lui promet et, sans dédaigner celui-ci, Stéphane Audran ne réapparaît que quelques semaines plus tard.
Cette attente est à l’image de Stéphane Audran : une femme de tête qui réfléchit, accepte en toute indépendance. Elle n’a pas les mêmes origines que Bernadette Lafont, a grandi à Versailles, dans l’atmosphère sereine et trouble de la bourgeoisie locale : sans affirmer qu’elle était prédestinée aux rôles que son mentor va lui offrir, elle possédait physiquement et psychologiquement toutes les qualités requises pour l’Hélène de cette « période pompidolienne ».
En outre, son entrée et surtout sa progression dans la vie et dans les films du réalisateur correspondent au renouement de Claude Chabrol avec le succès : en effet, après quelques échecs critiques et commerciaux comme celui des Godelureaux, Les Biches propulsent le réalisateur comme l’actrice au premier rang du cinéma français. On attendra désormais « le » Chabrol quasiment tous les ans.
C’est aussi la rencontre entre deux êtres humains, puisque Stéphane Audran (qui se sépare alors de Jean-Louis Trintignant) et Claude Chabrol se marient en 1964 : il n’offrira pas ou plus (nous étudierons les débuts de Stéphane Audran dans le cinéma de Claude Chabrol dans Les Cousins et Les Bonnes Femmes) à sa propre épouse des rôles de femmes médiocres et attentistes. C’est une autre femme chabrolienne qui se dessine à présent, témoin de l’évolution du réalisateur dans son travail de création comme de l’évolution sociale : si le cinéma ne montre que des apparences de réalité, encore faut-il suivre l’évolution de ces apparences dans le monde sensible.
Joël Magny écrit : « Il est une figure féminine qui se développe de film en film (…) pour aboutir à cette évanescence, incarnée par Stéphane Audran, longtemps épouse du cinéaste. Son retour dans une quinzaine de films de Claude Chabrol ne se justifie pas seulement par cet esprit de « famille » (dans tous les sens du terme). L’actrice incarne à la fois un type féminin fait de force, de lucidité, de refus des illusions, et un type de comédien qu’affectionne le réalisateur : multiforme, mais surtout capable de jouer un ou plusieurs tons au-dessus du naturel. (…) Avec Bernadette Lafont, Stéphane Audran appartient ainsi à l’ensemble des acteurs que l’on a coutume de considérer comme typiquement chabroliens, parce que capables de transmettre au spectateur leur jubilation à jouer, et même à surjouer leur personnage, à la limite de la caricature. » (D'après Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, 1987)
Ce sont les étapes de cette figure, et les coups de crayons progressifs à sa construction, que nous allons à présent étudier.
Section 2 :La naissance d’une figure
Les premiers personnages incarnés par Stéphane Audran dans Les Cousins ou Les Bonnes Femmes font partie de l’univers cloisonné de ces films, mais se distinguent par un certain nombre de particularités dont nous allons tenter de rendre compte.
Tout d’abord, son rôle de Françoise aux côtés des Cousins s’intègre tout à fait à la catégorie des femmes oisives et surtout passives qu’a pu interpréter Bernadette Lafont : cependant elle a le pouvoir de vie et de mort sur son amoureux transi et éconduit, Philippe, qui tente de se suicider après qu’elle l’a rejeté. Il y a chez la femme ordinaire cette suffisance et cette insouciance dans le rapport amoureux, mais il n’ y a pas cette capacité de la femme à contrôler.
Elle le séduit, se joue de lui : le personnage de Françoise exerce ici une véritable supériorité sur Philippe, supériorité revendiquée (on a vu que la femme ordinaire ne revendiquait absolument rien) dans la phrase, lancée à la cantonade lors de la soirée d’ouverture bien arrosée : « Ecoute, je suis libre ». Françoise est la première des femmes chabroliennes à prononcer ce mot fatal, intégrée à un groupe où règne « l’asphyxie de la pureté au contact de la société » (D'après Jean Domarchi, « Paul ou les ambiguïtés », Cahiers du cinéma, n°94, avril 1959). Elle a conscience qu’un autre monde existe, et sans vouloir encore y participer, elle sait le nommer.
Le rôle de Ginette dans Les Bonnes Femmes accentue nettement ce début de différenciation de Stéphane Audran : travaillant dans le même magasin que Jacqueline, Rita et Jane, elle subit aussi l’ennui, la répétition et l’oisiveté. N’oublions tout de même pas que sa première apparition dans le film est son réveil à côté de Jane (dont elle est colocataire, et dont elle est en quelque sorte la conscience), réveil immédiatement arrosé par une gorgée d’alcool.
Mais, dès la fin de la journée, alors que les trois autres ne tentent aucune rupture et poursuivent leur existence cyclique, Ginette marque sa différence : « Vous vous ennuyez encore plus à l’extérieur qu’à l’intérieur. Moi, je suis occupée. » Elle était libre dans Les Cousins qui ne l’étaient pas, la voici occupée face à des Bonnes Femmes qui ne le sont pas. Bien que Claude Chabrol qualifie ces tentatives de « dérisoires » (D'après Michel Pascal, Entretien avec Claude Chabrol, Paris Première, 23 novembre 1995), elles existent.
En effet, Ginette mène une vie parallèle la nuit : elle est chanteuse dans un music-hall, force un faux accent italien, met en valeur la robe noire qui en fait une pâle copie de Gilda. Mais le cercle la rattrape en la personne de Jane qui, non contente d’avoir découvert l’autre facette de Ginette, s’empresse de vouloir assembler cette portion de vie à part et leur monotonie.
Ginette est la seule qui tente de fuir ce groupe et ses institutions : « Vous ne pouvez pas savoir ce que c’est, un vrai enfer, je vis avec elles, de neuf heures du matin à sept heurs du soir » dit-elle au patron du cabaret. La « douceur lasse de Stéphane Audran » (D'après France Roche, « Les Bonnes Femmes, de quoi fouetter un Chabrol », France-Soir, 27 avril 1960) ne parviendra cependant pas à se construire véritablement une identité digne de ce nom, comme en témoignent les dernières images du film, où Ginette, triste, danse avec des hommes qu’on ne voit pas. La caméra suit les mouvement de son corps mais ne reconnaît pas le visage de Ginette et préfère se poser en cette fin de film sur la boule à facette, comme pour signifier l’impossibilité d’un changement, comme pour faire tomber le rideau sur l’éternel spectacle auquel les Bonnes Femmes assistent.
Section 3 : Du haut de leur piédestal
Dans la plupart des œuvres qui constituent le corpus de cette période, Stéphane Audran incarne le personnage principal (ce qui n’était pas le cas de Bernadette Lafont bien que le sien fût récurrent). Elle est donc le centre du déroulement dramatique et de la peinture sociale : on peut de plus placer la femme dans une position systématiquement dominante sur les êtres et sur les choses, ce qui n’en fait pas, tant s’en faut, une figure transcendante au commun des mortels ou à la progression de l’action.
Tout d’abord, nous avons affaire à une femme de caractère : loin d’un personnage insipide qui subirait les événements, elle est avant tout actrice du spectacle (là où la femme ordinaire n’était que spectatrice). Elle est tour à tour femme seule (souvent fière de l’être), amante, épouse, mère… elle ne se définit pas par le manque ou le vide mais par la domination. La première image des Biches donne le ton : Frédérique (Stéphane Audran) rencontre Why (Jacqueline Sassard) sur le pont des Arts.
Elle est debout et tend un billet à Why qui dessine des biches sur le sol. Frédérique est, dès ce début, physiquement, socialement, en position de supériorité alors que Why est assimilée aux biches, prête à devenir la proie du chasseur et à être achetée par Frédérique. Cette dernière s’impose et ne conçoit pas sa relation avec Why sans cette supériorité. De même, elle fait de ses deux amis, Robègue et Riais (les adeptes du Nouveau Roman noteront le jeu de mot), des animaux de compagnie qui dépendent financièrement d’elle, et dont la présence est suspendue au bon vouloir de leur maîtresse.
Elle est au-dessus, comme la Julie Wormser (Romy Schneider) des Innocents aux mains sales (il est par ailleurs dommage qu’elle ne fasse pas partie du clan des Hélène) surplombe son mari du haut de l’escalier.
On retrouve ce même désir d’être nécessaire et suffisante dans Le Boucher : Mademoiselle Hélène repousse Popaul, le tueur en série, tout en encourageant le sentiment amoureux dont il est victime. Elle le rejette mais a la délicate attention de lui offrir un briquet pour son anniversaire ; elle l’invite à dîner, l’enrôle dans la troupe de théâtre de l’école… scène significative : lors des répétitions du spectacle, Hélène lui apprend à faire la révérence !
Cette position de victime de Popaul n’existe que du fait de la présence d’Hélène dans le village ; elle est la seule à avoir un pouvoir sur lui, elle est la seule à provoquer, chez lui, ce sentiment humain qu’est le regret. Finalement Popaul se poignarde pour elle et par elle serait-on tenté de dire : il n’est pas même maître de sa propre mort. Sur le trajet de l’hôpital, ce sont les yeux d’Hélène que l’on voit (est-elle la meurtrière ?) ; il meurt, elle lui demande trois fois de se taire. Et le médecin de témoigner des dernières paroles de Popaul : « Il est mort, il a crié Mademoiselle Hélène quand l’ascenseur s’est arrêté ».
La femme conduit souvent à la mort (celle de Why en définitive, celle de Popaul, celle de Victor, celle de Paul…) mais ne se construit pas en personnage irréversiblement diabolique : on ne rentre pas dans un manichéisme qui consisterait à en faire la mère de tous les vices ou l’origine de tous les maux. Elle est au contraire érigée en modèle (je ne parle évidemment pas de modèle moral, il n’y a d’ailleurs pas de morale chabrolienne) face aux personnages qu’elle croise.
Ainsi, Frédérique devient le modèle de Why dans Les Biches : après avoir été sa courtisane, Why devient peu à peu Frédérique elle-même, met ses vêtements, utilise son apparence et sa voix, et finit par tuer ce modèle. Mais une des dernières répliques de Why : « N’aie pas peur , je m’en vais. », montre que, au-delà de la mort, le vainqueur est Frédérique puisqu’elle a réussi à annihiler Why.
Dans un traitement moins particulier que celui des Biches, la femme est aussi la détentrice du pardon : Mademoiselle Hélène embrasse Popaul comme un prêtre donnerait la bénédiction ; Hélène Desvallées, la Femme Infidèle, est à l’origine du crime perpétré par son mari jalou qui rapprochera le couple, mais c’est elle qui pardonne en acceptant le geste qui a coûté la vie à son amant.
Personnage incarnée par Romy Schneider, la Julie Wormser des Innocents aux mains sales fait partie de ces coutumières du renversement : alors qu’elle a orchestré vainement l’assassinat de son mari Lois, qui a réussi à déjouer les plans de sa femme, découverte, elle reste en position de force. Lois, aux pieds de sa femme, lui dit : « Je vais te pardonner comme tu vas me pardonner. ».
Enfin, le secret est ici un moyen de se garder des autres et de se protéger : « Hélène Desvallées se complaît dans un rôle d’auditrice puis de confidente ; une façon de ne rien dire sur elle-même. » écrit Christian Blanchet (D'après Christian Blanchet, Claude Chabrol, Marseille, Editions Rivages, 1989). On pourrait presque penser que se dégage une figure sacrée de la femme, qui, malgré ses turpitudes, conserve un caractère discret, introverti et salvateur.
Section 4 : Une femme indépendante ?
Si elle a besoin des rapports sociaux pour s’affirmer et pour évoluer, notamment des rapports entre homme et femme, la figure féminine que les personnages de Stéphane Audran nous livre existe en elle-même. C’est une figure beaucoup plus construite que la précédente dans le domaine personnel, psychologique et social.
En premier lieu, cette femme est issue d’un milieu aisé ou s’y est installée (en se mariant par exemple), elle n’a donc pas de problèmes d’ordre financier et n’a pas à se soucier des contingences matérielles pour subsister.
D’une part, elle ne travaille pas : dans les Biches, Frédérique semble en vacances perpétuelles, entre son appartement parisien et sa villa à Saint-Tropez. De même, Hélène Desvallées, la Femme Infidèle, comme la Lucienne des Noces Rouges sont des adeptes de l’otium ; quant à Julie Wormser, elle vit dans la grande maison septentrionale de son mari. Exception faite de l’institutrice Mademoiselle Hélène dont les lieux de travail (la classe mais surtout la cour et la forêt) n’en font pas vraiment une prolétaire, la « femme pompidolienne » est souvent financièrement dépendante de l’homme.
C’est lui qui travaille et entretient le ménage, c’est de lui que viennent les ressources pécuniaires. Même Frédérique tient sa fortune de l’héritage paternel ; quant à Lois Wormser, il ne retient sa femme (qui tente tout de même de l’éliminer de la surface du globe) qu’en lui offrant parures d’or et de soie. Est-ce dire que cette femme est entretenue ? Dans les faits, elle l’est effectivement. Elle n’en est pas moins indépendante pour autant.
On remarquera que la progression des personnages féminins se fait souvent aux dépends des hommes, surtout des maris, ou sans eux : il existe deux cas que je me propose d’analyser :la femme mariée et la célibataire au sens institutionnel du terme. La femme mariée, dépendante économiquement comme nous l’avons vu de son mari, lui doit son entrée dans la bourgeoisie. Non seulement elle est entretenue mais elle vient d’un monde différent, et a été « sauvée » d’une situation difficile. Dans les Noces Rouges, Lucienne s’est mariée, alors qu’elle avait eu sa fille Hélène à dix-sept ans, avec Paul (interprété par Claude Piéplu) : les deux répliques qui suivent montrent bien qu’elle lui doit sa situation et qu’elle accepte de la lui devoir.
Paul– Tu es bien contente que j’ai payé ses études.
Lucienne– Ravie, et aussi merci d’avoir voulu de moi.
Elle est mariée, doit son entrée dans le monde à son mari, mais reste indépendante d’esprit : si elle a été aidée pour pénétrer dans cette classe, elle en a totalement intégré le système, qu’elle a fait sien. Et c’est en tant que partie intégrante de ce système qu’elle se révolte par la tromperie, voire, le crime. Lucienne, Hélène et Julie ne sont donc ni des femmes objets (elle est bel et bien sujet), ni des épouses soumises : ce sont des Hedda Gabler un peu plus chanceuses.
Les cas de Frédérique et de Mademoiselle Hélène sont quelque peu différents : elles sont seules au début du film (Frédérique ne le restera pas et Hélène en quelque sorte non plus), et tiennent à leur indépendance physique. S’il est question d’amour, il n’est jamais question de mariage ou d’installation : ce ne sont pas des préoccupations pour elles.
Et cette indépendance est remarquée par les hommes. C’est dans ce contexte que l’on peut inscrire la remarque de Popaul à Hélène : « C’est rare les femmes qui fument dans la rue (…) ». Elle n’est pas dépendante de son pouvoir de séduction, du regard des autres ni de ces autres qui la regardent. Ce sont aussi celles qui n’ont pas d’enfants et pas de famille connue. Elles ont tracé leurs routes sans l’aval de quiconque. Elles sont donc l’image de l’indépendance dans tous les domaines et n’hésitent pas à entrer dans un jeu de concurrence affective avec les autres femmes (comme Frédérique attire Paul/Jean-Louis Trintignant aux dépends de Why). Comme le proclame Frédérique en arrivant dans sa villa et en exhibant ses trophées : « J’adore la chasse !» Il ne s’agit pas d’un monde de femmes ou d’un monde contrôlée par les femmes, mais du monde de ces femmes-là.
Section 5 : La réalisation personnelle comme finalité ultime
Si le femme ordinaire stagnait, celle-ci est en progression constante. Elle construit, détruit parfois, organise : c’est une femme créatrice et évolutive.
En premier lieu, elle crée souvent une famille, que celle-ci soit de sang ou de cœur : c’est avec Stéphane Audran qu’apparaît la figure de la mère. Hélène Desvallées a un fils, Michael, Lucienne a une fille, Hélène ; Why est la fille choisie par Frédérique (la mort de Frédérique est d’ailleurs celle de Clytemnestre et conduit à la prise de pouvoir d’Electre/Why devant l’impuissant Agamemnon/Paul) : le film est ainsi parsemé de répliques où Frédérique se laisse aller à un instinct maternel envers « la petite » : « Allez donc savoir ce qui se passe dans la tête des filles (…) Eh bien, sois heureuse, ma chérie, c’est tout ce que je demande »…
Enfin, Mademoiselle Hélène est institutrice et vit donc au milieu des enfants. Ces femmes sont de bonnes mères, et revendiquent leur maternité : Hélène Desvallées dit à son amant Victor (Maurice Ronet) qui vient de lui avouer qu’il a deux enfants « C’est drôle, moi je ne pourrais pas vivre sans mon fils (…) mon mari non plus. ».
Le lien filial dépasse de loin le lien marital : le fait que Paul , dans les Noces Rouges, ne soit pas le père d’Hélène l’éloigne à jamais de Lucienne dans la mesure où ils n’ont pas construit cette famille ensemble. Sa fille Hélène n’adresse en conséquence qu’un « Bonsoir, maman » au début du film et ne relève même pas la présence de son beau-père. Elle ne le reconnaît pas comme partie intégrante de sa famille.
Cela ne renvoie pas aux liens du sang mais au problème de l’appartenance et de l’identité : l’enfant se construit auprès de celle qui, elle même, est en évolution permanente. De plus, les personnages féminins élèvent leur enfant eux-mêmes, ils ne sont aidés par aucune nourrice ou gouvernante : ils prennent en charge l’éducation de leur progéniture, sans doute pour qu’elle bénéficie de la même liberté intérieure. On notera enfin que la figure de la mère éclipse, dans bien des cas, celle du père.
On peut étudier une deuxième forme de construction qu’est la vie affective : cette femme aime, change parfois d’avis en cours de chemin, mais ne renonce jamais. Ce n’est pas une Blanche de la Force préférant le sacrifice à l’épanouissement, la résignation à la liberté. Son parcours amoureux est toujours semé d’embûches, comme une constante de l’action dramatique. Elle est capable de mettre son mariage en danger, et même sa liberté physique dans Les Noces Rouges, pour parvenir à ses fins.
C’est l’image même de cette liberté de mouvement et d’esprit qui permet aux personnages de vivre pleinement mais à leurs risques et périls : la peur n’évitant pas le danger, elles préfèrent faire l’expérience du danger plutôt que de ne rien ressentir (la femme ordinaire n’est justement prise dans aucun flot de sensation). J’utiliserai ces mots de Henry Rabine sur Frédérique pour définir émotionnellement ces femmes : « Mais c’est Stéphane Audran que je préfère, peut-être parce que son personnage à elle bouge, provoque, mais attrape de l’âme et ne s’en remet pas. » (D'après Henry Rabine, « Les Biches », La Croix, 4 avril 1968).
Cependant la passion qui conduit pour certaines d’entre elles à la folie ou à la froideur meurtrière ne trouve son origine que dans leur humanité. Lucienne s’adonne au crime parce qu’elle souhaite aller au bout de sa passion, de sa liberté. Elle n’est l’instrument d’aucune transcendance, d’aucune fatalité. Elle n’est pas non plus la prisonnière d’une condition sociale.
Si le rôle tenu par Stéphane Audran semble parfois être l’agent du destin, il n’en est jamais le jouet : les films de Claude Chabrol que nous analysons actuellement ne sont en ce sens comparables ni à la tragédie grecque ni à aux premières œuvres du réalisateur. Hélène Desvallées accepte le meurtre de son amant car il lui permet d’abattre toute superficialité et de consolider l’amour vrai qu’elle éprouve pour son mari.
Cela peut s’apparenter à une forme d’égoïsme mais pas uniquement, puisque la réalisation de ces femmes se produit dans un contexte social, familial ou affectif. Son ultime désir n’est pas la solitude mais la satisfaction, à n’importe quel prix : ainsi Mademoiselle Hélène, image de l’ange destructeur, a le réflexe de dérober les indices qui pourraient accuser Popaul et mettre un terme à son jeu. Hélène est la Femme Infidèle dans les faits mais tend vers la fidélité suprême qu’est la fidélité à soi-même, au prix d’une amoralité triomphante.
Section 6 : Un petit grain de folie
Cette capacité de construction dépend aussi d’une capacité de projection dans le temps, de conscience et de maîtrise du temps. Les personnages incarnés par Bernadette Lafont n’ont pas de prise sur le temps puisqu’elle n’en ont pas conscience : le temps ne leur appartient pas, mais elles décident de ce qu’elles en feront. Ainsi les rôles de Stéphane Audran possèdent-ils un temps qui leur est propre par la force de leur volonté. Elles ont un passé qui expliquent en partie leur présent.
L’exemple de Lucienne a déjà été donné (ses parents sont morts jeunes et elle a eu sa fille à dix-sept ans), mais nous pouvons ajouter celui de Mademoiselle Hélène qui s’est installée dans le village périgourdin du Boucher après une déception amoureuse : une fois de plus, ce passé ne les conditionne pas, il est le moteur de leur progression. Ce sont aussi socialement des femmes qui ont du temps : la volonté a un coût en quelque sorte, ou ne peut s’assouvir que dans certaines sphères sociales. Claude Chabrol écrit : « L’oisiveté de la femme est un élément favorable pour sa disponibilité, donc pour son aventure. » (Claude Chabrol, « Vers la vérité », La France Nouvelle, 22 janvier 1969). Mais cette oisiveté n’engendre pas ici l’ennui ou l’enfermement : elle donne parfois naissance au malheur, mais toujours de la part d’un sujet libre et responsable de lui-même.
A l’image de ses protagonistes, ces films ont une construction nette et précise : Les Biches se composent d’un prologue en guise d’introduction, d’un chapitre consacré à Frédérique, d’un autre à Why, et d’un épilogue. Le temps de La Femme infidèle est lui aussi segmenté entre la journée et la soirée : tout a un début et une fin, une cause et une conséquence (sur le papier du moins). Le seul moment de la journée qui n’est pas mis en valeur ou utilisé en toute conscience est le matin : Frédérique se lève tard ou ne dort pas, exemple de la vie bourgeoise décousue ; le matin n’existe pas dans le Boucher… ce sont des femmes du soir, de la concrétisation (la scène du crime des Noces Rouges se déroule d’ailleurs de nuit).
Mais il leur arrive aussi de rêver : la conscience du temps passe par l’espoir, et ce qui manquait à Jane et à Julie (A Double Tour) permet à Lucienne et aux différentes Hélène d’être humaines.
On retiendra cette magnifique sentence du Boucher, proférée par Mademoiselle Hélène lors de la visite d’une grotte préhistorique : « Vous savez comment s’appellent des désirs devenus civilisés : des aspirations. » Elles ne cherchent pas une place, elle en cherche une meilleure, ce qui fait toute la différence. Et ce sont ces aspirations qui mènent parfois à la tragédie quand le personnage persiste dans ses illusions : lorsque Lucienne dit à Pierre « Nous passons notre temps à nous attendre », elle montre que le temps long qu’est celui de l’espoir, de la projection, n’est jamais neutre.
Si les personnages incarnés par Stéphane Audran ainsi que la Julie des Innocents aux mains sales se meuvent dans leur océan de liberté, celle-ci n’a pas toujours de cadre moral. Ainsi cette femme n’hésite-t-elle pas à nier l’existence d’autrui pour se construire elle-même : Popaul le dit avant de mourir , « Je ne savais plus qui j’étais, je ne vivais que pour vous. ». Mais ces criminelles trouvent leurs excuses ou leurs raisons au fond d’elles-mêmes et non dans la revendication. La figure de la marginale et de la criminelle que nous allons aborder s’accomplit ,elle, dans un désir de revanche sociale.
Chapitre 3 : Isabelle Huppert ou la « marginale »
Section 1 : Un nouveau visage et une nouvelle figure
En 1978, Claude Chabrol offre à Isabelle Huppert le rôle de Violette Nozière, toute fraîche sortie de la Dentellière de Claude Goretta et du Juge et l’assassin de Bertrand Tavernier. Une nouvelle ère dans le monde du réalisateur s’ouvre. Comme pour mettre en valeur le passage de témoin entre deux actrices , Stéphane Audran, loin des rôles de bourgeoises aux fantasmes douteux, y tient le rôle de la mère d’Isabelle Huppert. Si je ne prends en compte pour mon étude que quatre d’entre eux (en y ajoutant Betty avec Marie Trintignant), Isabelle Huppert a tourné à ce jour une dizaine de films avec Claude Chabrol.
Elle est ainsi l’égérie du réalisateur sur les années 1980 et 1990 : elle n’a ni le même physique, ni le même parcours, ni le même jeu que ses aînées, ; elle ne sera pas la pâle copie de l’ex-femme du réalisateur, elle ne représentera pas la même femme. Nous poursuivons donc l’analyse d’une évolution de l’image de la femme dans le cinéma de Claude Chabrol au fil du temps et des films.
Isabelle Huppert est née en 1953. Elle a vingt-cinq ans lorsqu’elle interprète Violette Nozière : elle a passé son enfance dans les salles de spectacle, entraînée par sa mère, et possède donc un bagage culturel peu banal. Elle entre d’abord au Conservatoire de Versailles puis à celui de Paris : cette comédienne ne joue pas sur le naturel de son visage ou de ses hanches, elle fait indubitablement partie des « réfléchies du cinéma français », comme les a surnommées Alain Riou. Lorsque Claude Chabrol la rencontre, elle vient d’être La Dentellière qui s’est murée dans le silence après un amour impossible (à cause des différences sociales du couple). Elle va poursuivre avec lui l’étude de ces adolescentes troubles au corps de femmes et de ces femmes troubles aux rêves d’adolescentes.
Le contexte des films de Chabrol que nous étudions à présent est bien souvent historique : il s’agit des années 1930 pour Violette Nozière, de l’Occupation pour la Marie d’une Affaire de femmes ou du Second Empire pour Madame Bovary. Ce seront donc les travers de la société qui seront mis en exergue plus que les mœurs bringuebalantes d’une certaine sphère sociale. Sans actualiser systématiquement la reconstitution historique au monde contemporain, on peut remarquer quelques ressemblances dans les différents portraits mis en présence, quelque soit leur époque propre.
Section 2 : Ah ! Si j’étais riche !
Le milieu social dans lequel la marginale évolue n’est évidemment pas celui de La Femme Infidèle et de ses sœurs spirituelles : c’est un milieu de labeur, ou plutôt de subsistance, de dureté physique, financière et morale. Elle ne vit pas dans la pauvreté absolue mais doit se démener pour survivre ou pour monter en grade. L’ascension sociale est son obsession première : car si elle accepte le travail, ou la médiocrité dans un premier temps, elle ne les conçoit que comme des étapes vers un statut plus prestigieux et surtout plus enviable aux yeux du commun des mortels. Ce désir ne vient que d’elle : c’est Emma qui force Charles Bovary à opérer le pied bot d’Hyppolite, pensant que la gloire professionnelle de son époux rejaillira sur elle et la fera parvenir. Leur niveau social transparaît aussi par le langage familier : en témoigne la chanson de la Jeanne de La Cérémonie : « Il court, il court…il fourre, il fourre, le curé.. ».
On retrouve cette fonction révélatrice du langage qui, avec l’apparence physique et l’environnement de la femme, porte le sens de son action et son évolution.Le mot de labeur n’était pas tout à fait convenable dans la mesure où le travail n’est pas ici une activité lucrative à part entière : Emma Bovary ne travaille pas ; Violette, enfant sage le jour et prostituée la nuit, n’a pas ce que l’on appellerait aujourd’hui un emploi ; Marie, l’avorteuse, subsiste grâce à son « sens pratique » et ses « connaissances médicales » ; Betty a travaillé mais se fait entretenir par son mari puis par son ange gardien, Laure, une infirmière fortunée à la retraite au Trianon à Versailles. Betty est interprétée par Marie Trintignant, mais ce personnage correspond à la figure de la marginale incarnée par Isabelle Huppert : aussi ai-je choisi ce film dans mon corpus.
La seule à avoir un véritable emploi est le personnage de Jeanne, qui exerce la fonction de postière dans le village où La Cérémonie se déroule. Mais on ne voit celle-ci que peu à son bureau de poste, et son travail n’a vocation dans le film qu’à entretenir sa paranoïa en ouvrant le courrier des Lélièvre, la famille bourgeoise locale. Ainsi le travail n’apparaît pas comme absolument nécessaire ou aliénant : il n’est pas non plus un facteur d’intégration sociale. Nous avons donc affaire à des femmes actives mais non à des femmes laborieuses.
L’exclusion de ces femmes découle de leur non-appartenance à un milieu ou de leur exclusion de celui-ci : leur parcours est donc déterminé par la volonté de se frayer un chemin dans les rangs des Patriciens, au demeurant peu enviables car tout autant images de décadence. Les moyens de l’ascension sont divers mais tournent toujours autour de l’enfant chéri de Crésus : l’argent. Violette devient parricide en convoitant l’argent de son supposé géniteur, qui lui assurerait un avenir plus doux ; Emma et Betty se sont mariées ; quant à Marie, c’est l’activité clandestine et illégale qu’est l’avortement qui lui permet d’avoir des fins de mois de plus en plus douces.
Enfin, Jeanne et Sophie (Sandrine Bonnaire) forgent leur reconnaissance dans le bain de sang final de La Cérémonie. Cette obsession du rang les mène le plus fréquemment à leur perte : Emma se suicide non par dépression, ni parce qu’elle se rendrait compte de son inutilité ou de sa vanité ; elle met fin à ses jours parce qu’elle ne pourra rembourser ses dettes et que ses rêves d’ascension sociale sont de ce fait anéantis.
Leur parcours est solitaire. Il s’agit là aussi de femmes de tête, elles sont le centre du drame , mais leur désir de changement vient de l’autre. Le principal moteur de l’action est l’envie, la jalousie de ce que l’autre a et qu’elles n’ont pas. Et quoiqu’elles fassent pour faire partie des happy few, cela est légitime puisqu’elles cherchent à s’intégrer à une société qui les laisse injustement de côté. Nous étudierons dans quelque temps la part de « folie » de ces femmes, leur part d’inconscience, mais il serait bien malhabile d’oublier leur immense sentiment d’injustice et leur incommensurable désir de revanche sur le déterminisme social.
Mais malgré leurs efforts, plus ou moins acceptables, aucune d’entre elles n’accède à ce rang si convoité, exception faite de Violette Nozière qui entre dans la petite bourgeoisie, mais une petite bourgeoisie qui n’était pas l’objet de sa fougue. L’expression de « déterminisme social » me semble donc particulièrement appropriée pour décrire l’exclusion perpétuelle à laquelle toutes sont condamnées.
Section 3 : J’ai, donc je suis
Nous venons d’aborder l’importance de l’argent et de la classe sociale, ce qui mène droit au comportement ou au tempérament qu’elle engendre chez la marginale : la résistance aux événements, aux lois sociales et institutionnelles. Même si cette lutte est souvent vaine ou se retourne contre elles, elles combattent en permanence l’ordre établi : le meilleur exemple de cette figure de la femme résistante est Marie, l’avorteuse d’une Affaire de femmes.
Le film s’ouvre sur son visage, à côté d’un enfant qui pleure (on subodore qu’il s’agit du sien) : elle a le teint pâle, elle va cueillir des orties pour la soupe puis va marchander quelques pommes de terre chez un propriétaire terrien. Claude Chabrol la place d’emblée dans un univers hostile, où Marie se débat. Elle est seule, on comprend assez vite que son époux est au front ; mais le retour de celui-ci n’apporte aucune présence.
On peut établir un lien entre le général et le particulier, un parallèle entre la situation historique, la Seconde Guerre mondiale, et donc les privations, le rationnement, et la situation personnelle de Marie, la pauvreté, la saleté et l’obligation du contentement. Ainsi elle est à l’image du contexte, et le personnage féminin renvoie à une réalité sociale qui dépasse de très loin le cadre d’une fiction.
Cette lutte prend forme dans le pouvoir décisionnel qu’ont les femmes sur elle-même et sur autrui : Emma Bovary mène son mari, Charles, par le bout du nez ; c’est elle qui l’entraîne au fameux bal, c’est elle qui le force à opérer Hyppolite, c’est elle enfin qui s’occupe des comptes du ménage. Betty a été chassée du logis après qu’elle a été surprise dans les bras de son amant du moment : mais c’est bien elle qui refuse, malgré les prières de son mari Guy, de reprendre sa vie antérieure, et donc d’effacer ses actes et de se renier. Comme le dit Marie à son époux : « J’crains pas les coups, j’ai la peau dure. »
Nous parlions il y a quelques lignes de l’indépendance de la bourgeoise incarnée par S. Audran : il serait plus exact ici de qualifier ces femmes de maîtresses. Maîtresses des autres, pas nécessairement d’elles-mêmes. Seule contre tous, la femme qui lutte s’embourbe dans ses fantasmes et ses rêves, et s’y perd : Emma Bovary, héroïne romantique s’il en est, vit dans un monde imaginaire, fait de couleurs chatoyantes et de faux princes charmants.
De même, Marie accède à une certaine prospérité financière, et son nouvel appartement, rempli d’objets décoratifs comme une chambre d’enfants peut l’être de jouets, devient une véritable scène de théâtre où la réalité n’a plus cours. Le tort de ces femmes n’est évidemment pas de lutter pour une meilleure situation sociale : il est de lutter sans prendre en compte les paramètres nécessaires à une vraie réussite, comme la raison financière pour Emma, ou la raison morale pour Marie, Violette, Jeanne et les autres.
Ce sont le manque et la jalousie qui les font vivre, leur permet de trouver la force de se battre, et les perdent, leur lutte allant trop loin. Le psychanalyste Denis Vasse définit ainsi la jalousie :
« La jalousie est déclenchée lorsque nous croyons, dans le registre du semblant, que ce qui fait vivre l’autre ne peut pas nous faire vivre. La vie, pour le jaloux, ne se partage pas. Elle est à toi ou elle est à moi. Or, la vie qui ne serait pas la somme du partage ordinaire (alliance) et de la génération –réalisons-le ici- serait une vie sans autre. Une vie d’apparence. » (D'après Denis Vasse, Inceste et Jalousie, Paris, Le Seuil, 1995, p. 19).
On peut établir ici un parallèle entre la Frédérique des Biches et Violette Nozière : elles mènent toutes deux une vie d’apparences, apparences qui tuent la première et sauvent la seconde. Le chapeau noir incliné sur un côté du visage de Violette, son maquillage sophistiqué soulignant les yeux plus que de raison, ainsi que l’éclairage clair-obscur du film renvoient à Frédérique (d’autant plus que S. Audran joue la mère de Violette). Et quand on aime trop, chez Claude Chabrol, on tue.
Section 4 : «Il avait un caractère passionné…mais normal. » (Réplique de Fernande au procès de Landru dans Landru de Claude Chabrol), la question du Mal
Leur volonté d’appartenance n’a d’égal que leur trouble. Le monde des apparences est particulièrement creusé dans les rôles offerts à Isabelle Huppert : toutes mènent une double vie . Violette se transforme la nuit en vamp, Marie fait avorter clandestinement des femmes en violation des lois et à l’insu de son mari.Toutes ont un secret enfoui comme Jeanne et Sophie. Enfin Betty et Emma ont des amants. Ce monde des apparences est, dans les œuvres de Claude Chabrol, directement relié au besoin de transgression, qu’elle soit morale, légale ou sociale.
Le réalisateur ne conçoit pas ses personnages comme des monstres prêts à passer en jugement mais comme des êtres que l’on doit étudier et dont on doit essayer de comprendre les mécanismes psychiques. Ce dernier moment de l’analyse des figures féminines montre des personnages beaucoup plus développés au niveau psychologique que les précédents.
Cette obsession de la transgression n’est pas perçue comme telle par les protagonistes : certaines en font même un objet de fierté, presque de loisir, l’affirmation d’être exceptionnelle, comme Marie : « J’suis pas une femme au foyer (…) j’fais même des choses qui sont pas autorisées par la loi (…) j’suis une tricoteuse. » se vante-t-elle ; on retrouve la même joie de la transgression chez Emma qui se répète devant la glace : « J’ai un amant, j’ai un amant. ». Cette route vers la mort , qu’il s’agisse d’un crime ou non, nous amène à nous pencher sur la question du bien et du mal, la question du jugement.
Toutes ces héroïnes ont un point commun : elles sèment la mort, qu’il s’agisse de la leur ou de celle des autres. Violette assassine son père, Marie est avorteuse et sera condamnée à la peine de mort, Madame Bovary se suicide, Betty ne renaît que grâce à la mort de Laure, elle la remplace en quelque sorte (notamment dans le lit de Mario, l’amant de Laure) et on connaît le final de la Cérémonie. Sans tomber dans le pessimisme le plus inavouable, ces femmes en manque de reconnaissance constant non seulement ne parviennent jamais à cette renaissance (si l’on excepte Betty peut-être) mais de surcroît, elles entraînent leur entourage dans le tourbillon qui mène à leur chute. La frustration joue donc un rôle majeur dans l’analyse des personnages féminins, et dans l’action dramatique elle-même : moteur de la progression des femmes, elle cause bien souvent leur perte.
L’exemple du crime fascine particulièrement Claude Chabrol, qui en fait le sujet de la plupart de ces derniers films (ceux que j’étudie tout autant que les suivants comme Au cœur du mensonge , Merci pour le chocolat ou dernièrement La Fleur du Mal). Madame Bovary, sans être une criminelle, reste une variation de Violette Nozière et entraîne par sa chute celle de son mari, Charles, qui meurt de chagrin. Claude Chabrol affronte le cœur de l’horreur dirigée par la passion : « cette part obscure relève de l’être humain, liée au sexe et à la mort, relève de l’inexplicable. Tel est aussi le problème du Mal, qui pour certains théologiens, se traduit par la déroute et l’angoisse de l’esprit devant le non-sens. » (Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, 1987, p. 155). En effet, on ne trouve jamais une explication tangible, on peut en faire une liste, sans comprendre le cœur du mal même si l’on en perçoit la motivation.
Pour Claude Chabrol, le crime est une sorte de métaphore de l’âme humaine : étant beaucoup plus étendu qu’un simple système de raisons et de circonstances, le crime révèle cette femme tout autant qu’il l’enfonce dans cette « énigme au masque de chair ». Dans un essai, Caroline Eliacheff, psychanalyste devenue scénariste (notamment de La Cérémonie), définit les criminelles chabroliennes et leurs points communs :
« L’essentiel, bien sûr, est d’avoir été rêvées, construites, observées, aimées par le même homme qui, à travers elles, dit quelque chose de lui ou des énigmes qui le fascinent : le bien et le mal, l’innocence et la culpabilité, la répétition des secrets du passé, le poids de la société. » (D'après Caroline Eliacheff «Qui est criminelle ?» in Claude Chabrol, La Fleur du Mal, Paris, Albin Michel, 2003).
Le bien et le mal ne sont pas chez Chabrol deux catégories distinctes, ou les deux pans d’un manichéisme bien installé.
De toutes les héroïnes de Claude Chabrol, ce sont en effet les premières qui aient un véritable passé, toujours tourmenté : Violette a probablement subi des violences incestueuses, Marie a perdu ses parents jeune , Betty a assisté au viol de la serveuse du bar de son oncle ; enfin il est explicitement dit que Jeanne a tué sa fille et Sophie son père. Et le secret est tout autant que la résistance un catalyseur de l’action : par définition, il est caché donc intérieur aux personnages qui ne se dévoilent qu’entre criminelles (comme Sophie et Jeanne).
Les personnages ne sont pas conditionnés par leur passé ou le poids du secret, mais ces événements les ont empêché d’établir une distinction entre bien et mal : ils sont inconscients stricto sensu. Ils ne jugent pas l’acte du crime en lui-même, cherchent uniquement des causes et des justifications.
Ceci n’a pas grand-chose à voir avec la folie : ces femmes ne sont ni idiotes ni proprement folles, elles n’ont pas de limites morales. Jean-Luc Macia écrit à propos de la faiseuse d’anges d’ Une Affaire de femmes : « Marie n’a guère conscience du drame que vit le pays ou veut l’ignorer. En fait elle est innocente donc inconsciente dans tout ce qu’elle pense, tout ce qu’elle fait. » (D'après Jean-Luc Macia, « Le crime de Madame l’Ange », La Croix, 22 septembre 1988). Jeanne aussi est inconsciente de ce qu’elle a fait autant que de ce qu’elle risque : « Personne pourra rien prouver » dit-elle ; la dernière phrase, répétée deux fois, grave cette inconscience : « Ca va, on a bien fait.». On peut noter aussi l’ambiguïté du réalisateur qui ne donne aucune morale personnelle et achève son film par cette phrase de Jeanne. On ne peut pas non plus les qualifier de maléfiques puisqu’elles ne distinguent pas Bien et Mal. Elles sont un mélange de candeur et d’absurdité. En témoigne cette scène entre Marie et son avocat :
1.Le souci , c’est de faire un exemple.
2.Un exemple de quoi ?
3.Ce sont des questions morales, vous avez fait le mal (…)
4.Moi j’veux être chanteuse.
Dans la Cérémonie, il existe une dialectique de renversement systématique entre le Bien et le Mal : le spectateur comprend le geste (comprendre n’étant pas excuser) car le film est une danse sacrificielle menant au massacre. Jeanne et Sophie ne font pas la différence entre les deux concepts : c’est presque un sujet de plaisanterie entre elles. Après qu’elles se sont plus ou moins avouées leurs deux premiers crimes, Jeanne s’écrie en allant apporter son « aide » aux œuvres de la paroisse : « On va aller faire le bien, ça nous changera ! ».
Cette réplique, lancée à l’emporte-pièce, montre bien la tournure d’esprit de Jeanne : elle connaît l’existence du bien et du mal, mais ne sait pas les distinguer, ou juger de la moralité d’un acte. Elle connaît les mots, pas leur signification. Elle ne pense qu’en termes de concurrence et de hiérarchie sociale. Sa situation sociale lui donne le droit de haïr et finalement de tuer un être supérieur dans cette hiérarchie. Tout comme la pauvreté de Marie lui donne, selon elle, le droit de pratiquer un acte illégal, tout comme Violette pense son acte comme justifié : si personne ne s’occupe de moi, qui le fera ?
Une codétenue (jouée par Dani) de Marie lui dit d’ailleurs : « C’est facile de pas faire de saloperies quand t’es riche ! ». Le mal ici n’est ni cruauté, ni malfaisance pure, il est simple, banal : c’est ce qui le rend terrible parce qu’inéluctable. Comme l’écrit Christian Blanchet : « Le criminel chabrolien est ordinaire, c’est-à-dire invisible ; il témoigne du partage de l’être .» (D'après Christian Blanchet, Claude Chabrol, Marseille, Editions Rivages, 1989).Comme chez Bunuel, les êtres chabroliens sont ce qu’ils cachent et donc ce que l’on ne comprend pas toujours. Le mal est le non-sens, comme la passion des monstres de Violette. C’est pourquoi on ne peut juger ces femmes qu’en fonction de leur propre système de jugement : les paramètres sociaux, et non en termes purement médicaux. Au fond, elles ne voient le mal nulle part, elles sont coupables à leur insu.
Section 5 : « Un grand destin », la culture du rêve
Dans le premier moment de mon étude, j’avais analysé l’ignorance de la femme ordinaire, son manque d’ouverture sur le monde et l’enfermement qui en découlait. Nous somme ici en présence d’héroïnes qui ne vivent pas dans des demeures princières, l’exemple de Marie est particulièrement flagrant au début du film : on ne peut cependant les définir comme des ignorantes ou des péronnelles comme pouvaient l’être Les Bonnes Femmes.
Elles ont toutes un univers imaginaire extrêmement développé et aspirent à une plus grande connaissance du monde, et particulièrement des arts. La culture est un exemple de leur volonté d’accéder à un autre ordre social : dans Une Affaire de femmes, Marie le dit au début du film à son amie Rachel et, jusqu’à la fin, à son avocat « Moi, j’veux être chanteuse », toujours au présent ; le premier salaire qu’elle reçoit après l’avortement de Ginette (Marie Bunel), sa voisine, est un phonographe ; par la suite, un des premiers luxes qu’elle se paiera seront ses cours de chant. C’est en sortant d’un de ces cours que la voix off annonce , « J’avais sept ans quand ils ont arrêté ma mère », comme si c’était sa relative réussite qui l’avait perdue, et non pas l’acte illégal lui-même, comme pour signifier l’imperméabilité entre les couches sociales.
Cet intérêt porté à la culture donne un caractère romantique à ces femmes : Violette rêve « d’aller aux Sables d’Olonne en Bugatti avec un homme qui lui parlerait d’amour » ; Jeanne, dans la Cérémonie, répond à Mélinda (Virginie Ledoyen, la fille des employeurs de Sophie) qui vient de tomber en panne d’essence : « J’aime pas la mécanique (…) moi c’est plutôt la poésie. ». De même, lorsqu’elle entre chez les Lelièvre, elle s’exclame : « Tous ces bouquins ! Moi qu’adore lire ! ». Mais ce rapport à la culture est ambigu : elle les attire et les rebute comme symbole du plus riche : ainsi, la lectrice Jeanne tirera son dernier coup de fusil dans la bibliothèque des Lelièvre.
Enfin, la plus grande faute d’Emma Bovary, « cette shampouineuse qui se prend pour la princesse de Clèves » (Daniel Toscan du Plantier, « La psychanalyse sauvage d’Isabelle Huppert », Le Figaro, 6 avril 1991) n’est pas, comme elle le pense, d’avoir fait des dettes, mais d’avoir vécu dans un monde imaginaire. Cette culture, profonde ou non, révèle aussi leur incapacité à accepter la réalité sensible.
Cet attachement à la culture n’en fait cependant pas, tant s’en faut, des intellectuelles. Rappelons la phrase de Nabokov à propos de l’auteur de Madame Bovary : « La bourgeoisie pour Flaubert, est ue état d’esprit, pas un état de finances. » (Vladimir Nabokov, Austen, Dickens, Flaubert, Stevenson, Stock, 1999). C’est probablement cela que la marginale n’a pas compris : sa culture est parsemée de topoï, elle est un des éléments d’éloignement de la femme à la réalité. Comme l’écrit Joël Magny : « Au contraire d’Hitchcock , Chabrol ne vise pas à décrire les arcanes d’une mentalité en nous faisant pénétrer à l’intérieur des âmes. Il nous montre de l’extérieur les chocs provoqués par les consciences. » (Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, 1987).
On perçoit même une certaine naïveté au milieu de ces tourbillons de force et de détermination. L’exemple le plus frappant est un réplique d’une Affaire de femmes ; Marie ne comprend pas l’arrestation de Rachel, son amie : « Pourquoi ? Elle est juive ? Mais elle a jamais été juive, elle me l’aurait dit. ». Sa détermination entraîne l’incompréhension devant les choses sur lesquelles elle n’a aucune prise, aucun pouvoir. Marie est bien trop engluée dans ses contradictions (elle se déclare pour la Résistance et a un amant maréchaliste) pour comprendre la petite comme la grande histoire. On pourrait définir toutes ces femmes par la phrase qu’un amant étudiant en médecine dit à Betty : « Tu veux tellement être une héroïne (…) que tu dégringoles encore plus bas. ».
Section 6 : Le fait divers
Si Claude Chabrol avait déjà transposé le fait divers dit des Amants du Bourganeuf dans Les Noces Rouges, les sujets des films qui comptent la présence d’Isabelle Huppert proviennent tous de faits divers. Même le personnage de Jeanne dans la Cérémonie, en complément de la mise en image de l’affaire Papin, a été écrit en référence à Aimée, une jeune postière paranoïaque (d’où les délires de Jeanne sur la patronne de Sophie) qui avait tenté d’assassiner une actrice en 1931 (Jacqueline Bisset, dans le film, est la maîtresse de maison et une actrice ).
Mais comment définir le fait divers ? J’emprunterai à cet effet les mots de Roland Barthes : «Catégorie au croisement de l’anecdotique et de l’aberration (…) c’est son immanence qui définit le fait divers (…)Les cas purs (et exemplaires) sont constitués par les troubles de ma causalité, comme si le spectacle (…) commençait là où la causalité, sans cesser d’être affirmée, contient déjà un germe de dégradation, comme si la causalité ne pouvait se consommer que lorsqu’elle commence à pourrir, à se défaire » ( Roland Barthes, « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964).
Ainsi, le fait divers existe et se suffit à lui-même : il n’a pas besoin de la transcendance d’un démiurge, qu’il soit dieu ou le réalisateur. C’est aussi l’inexplicable qui caractérise le fait divers : la part du mystère que constitue l’origine de l’action reste entière, bien que l’on connaisse les circonstances et la fin de celui-là. R. Barthes poursuit et conclut ainsi : « En vertu de certains stéréotypes, on attend une cause et c’est une autre qui apparaît.(…) Un dieu rôde derrière le fait divers, zone ambiguë où l’événement est pleinement vécu comme un signe dont le contenu est incertain (…) son rôle est vraisemblablement de préserver au sein de la société contemporaine l’ambiguïté du rationnel et de l’irrationnel, de l’intelligible et de l’insondable ; et cette ambiguïté est historiquement nécessaire dans la mesure où il faut encore à l’homme des signes(ce qui le rassure) mais où il faut que ces signes soient de contenu incertain (ce qui l’irresponsabilise) : il peut ainsi s’appuyer à travers le fait divers sur une certaine culture ; mais en même temps, il peut emplir in extremis cette culture de nature, puisque le sens qu’il donne à la concomitance des faits échappe à l’artifice culturel en demeurant muet » ( Roland Barthes, « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964).
Nombre de films de Claude Chabrol correspondent à cette définition : une intrigue courte, des causes ténues, et des effets sociaux et historiques beaucoup plus importants. Violette Nozière est un exemple parfait de ces histoires à caractère d’exception historique qui lancent un défi à la logique. Le fait divers a vocation d’exemple car, de la particularité qui le définit, il devient universel et permet à une société de s’y reconnaître ou de le rejeter.
Comme tous les faits divers, les anecdotes de Violette Nozière, Une Affaire de femmes et La Cérémonie sont très courtes et indiscutables : Violette a empoisonné ses parents et tué son père, Marie a pratiqué des avortements clandestins entraînant la mort de deux personnes, Jeanne et Sophie se sont livrées au meurtre d’une famille bourgeoise (l’affaire Papin est un départ, mais ne constitue pas l’ensemble du scénario)… Ce n’est pas l’indiscutable qui intéresse le réalisateur, c’est cette part d’incompréhension qui entoure les agissements de ces femmes.
Et Claude Chabrol donne une multitude de réponses : le contexte historique (la montée du fascisme dans Violette Nozière ou l’Occupation pour Une Affaire de femmes), familial (l’inceste pour Violette, la haine de la famille dans la Cérémonie…), moral, psychologique, etc. Si le réalisateur se garde bien d’établir une hiérarchie et de donner une réponse précise, le poids de la société est un des facteurs les plus pesants : c’est par haine de leurs supérieurs, par désir de justice sociale que Jeanne et Marie les tuent, non par folie pathologique.
Et de même que « tout film est la preuve de la non-existence du chaos puisqu’il organise des éléments chaotiques » (Claude Chabrol, Cahiers du Cinéma, n°290-291, juillet-août 1978), la société empêche de rassembler les électrons libres dans le même monde, puisque cette organisation se fait toujours schématiquement.
Bien qu’elle soit posée fréquemment dans un cadre historique, cette femme est intemporelle : elle incarne une certaine résistance féminine face aux aléas d’une société stratifiée. Elle est exclue du monde par sa condition sociale (la misère par exemple), ou simplement culturelle (l’analphabétisme de Sophie l’empêchant d’entrer dans le monde par incapacité de communiquer autrement que par des « Je sais pas » ou des «j’ai compris ») : mais cette résistance est engluée dans une frustration qui la pousse au pire et l’empêche de se prêter à la moindre réflexion.
La marginale est caractérisée par une volonté : être autre, et être comme un autre qu’elle convoite. D’où la mythomanie de Violette, les secrets de Marie et de Jeanne, le rêve d’Emma et cette banalité (J’emprunte l’expression de « banalité du mal » à Hannah Arendt, dans Eichmann à Jérusalem…) qui caractérise le Mal dans les films de Claude Chabrol. « L’éthique humaine consiste à savoir qui l’on est. » a-t-il écrit (Entretien avec Claude Chabrol, Télérama, n°635). L’héroïne ne sait pas et est donc fatalement « en marge, aussi étrangère aux autres qu’à elle-même. » (D'après Anne Andreu, « Chabrolissime », L’événement du Jeudi, 20 février 1992).
Chapitre de conclusion
Quelle que soit sa figure, ordinaire, bourgeoise ou marginale, la femme est face à la société comme Don Quichotte l’était face aux moulins à vents : immobile ou combattive, son action semble vaine. On ne peut néanmoins regrouper toutes ces femmes sous la même coupe : il existe bel et bien une nette évolution dans les personnages féminins de Claude Chabrol. D’une femme sans essence, sans ressorts psychologiques, on passe à une manipulatrice puis à une idéaliste, dont les ressorts psychologiques sont les fondements.
Bernadette Lafont, Stéphane Audran et Isabelle Huppert n’ont ni la même apparence physique, ni la même voix, ni le même jeu. C’est donc logiquement qu’elles n’ont pas les mêmes rôles. C’est aussi logiquement que la vision de la femme dans les œuvres du réalisateur évolue sur les trente années qui ont passé entre les films étudiés. Il est pourtant une constante : la volonté de Claude Chabrol à dépeindre une société, qui évolue elle aussi, mais selon les mêmes critères matériels et humains que je me propose d’étudier à présent.
Partie 2 : La « comédie humaine » de Claude Chabrol
Chapitre 1 : Des choses et des femmes
A travers les quinze films de Claude Chabrol étudiés ici, on remarque que l’univers du réalisateur se fonde bien entendu sur des personnages, des dialogues, des effets de mise en scène mais aussi sur le décor entourant chaque lieu, chaque société et chaque personnage. Chaque détail a son importance, eu égard à la fondation de la société : « c’est un regard charnel, prêt à happer toutes les matières susceptibles d’exister et de satisfaire son esprit, comme son palais, son œil ou son oreille. » (D'après Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Edition des Cahiers du Cinéma, 1987) écrit Joël Magny à propos de notre cinéaste.
Il faut donc être attentif à chacune des constructions, à chacun des détails de ses films. Ces éléments sont aussi bien des maisons, des objets de décoration que des vêtements, des accessoires purement féminins : ils contribuent au même titre que les paroles ou les actes à forger les caractères et à définir l’être de ces femmes.
Section 1 : Habillées pour l’hiver…
Dans tous les films étudiés, le vêtement porté par la femme nous renseigne qur ce qu’elle : il témoigne d’un caractère, façonne une personnalité (ou un manque de personnalité), renvoie à une classe sociale.
Le vêtement se porte, plus ou moins bien, dans des circonstances précises : il n’est pas choisi au hasard et constitue une métaphore de la personne. On doit ainsi prendre en compte sa forme, sa sobriété ou son exubérance, son luxe ou sa simplicité. Marie, dans Une Affaire de Femmes, est au début du film en fichu, avec une jupe bleue et des nattes : ses guenilles montre la misère sociale dans laquelle elle vit.
Bien plus qu’autre chose, puisque c’est son apparence vestimentaire qui nous est donnée en premier, celle-ci la place dans un certain contexte qui est celui du manque. On remarquera que la notion d’injustice sociale, beaucoup plus présente dans la période où Isabelle Huppert tient les rôles principaux, est révélée par l’habillement précisément dans ces films. Cependant, la blouse des Bonnes femmes est un symbole particulièrement fort : elles enfilent leur tenue de travail, sortent d’elles-mêmes, entrent dans un univers. Le vêtement rend compte là aussi de l’appartenance de ces femmes à un monde.
Si le vêtement porte en lui-même une distinction sociale, il est souvent utilisé comme élément de comparaison entre les personnages : dans Les Biches, le pont des Arts est le théâtre de la rencontre entre Why et Frédérique, et la supériorité de cette dernière est amplifiée par la différence vestimentaire. Alors que Frédérique arbore bourgeoisement son chapeau noir, sa fourrure et ses boucles d’oreilles, Why ressemble à une beatnick. Le décalage entre leurs deux mondes n’en est que plus saisissant.
Le vêtement est aussi témoin de l’évolution sociale de certaines femmes : on remarque ainsi le changement progressif des tenues de Marie. Elle commence, comme nous l’avons vu, le film en fichu ; et au fur et à mesure des scènes et des avortements lucratifs qu’elle pratique, ses habits deviennent de plus en plus coquets, son apparence se féminise : le fichu est remplacé par une fourrure, elle porte du rouge à lèvres et ses nattes enfantines se sont transformées en permanente. Il s’agit là de femmes d’apparence : en effet, avant son procès, elle se prépare, se maquille, soigne son allure, comme si tout en elle devait pouvoir se résumer à ce qu’elle porte, comme si elle voulait que l’autre ne regarde pas ce qu’elle est mais ce qu’elle paraît être.
On pourrait en dire autant de Madame Bovary, qui change de robes à chaque scène et qui se perd dans l’achat de ses tenues éblouissantes. Le bovarysme est la propension à se voir autrement que l’on est : et cet autrement est ici en grande partie le fait des robes qui habillent Emma.
En outre, on se doit d’étudier l’absence d’habits chez certaines : l’utilisation du sous-vêtement chez Claude Chabrol est rare et a une vocation particulière : elle démystifie le sexe. Au début d’A double Tour, Julie est en tenue légère, cheveux courts, et attise le regard du jardinier, comme il répugne celui de la « patronne ». Le sous-vêtement est ici l’image de la nudité, l’image du corps qui se sait corps séduisant et qui n’a pour finalité que son propre plaisir.
Un autre exemple illustre cela : celui de La Femme infidèle. Alors que Hélène Desvallées dort dans un lit séparé de celui de son mari, en chemise de nuit ; on la voit en sous-vêtements chez son amant. Victor Pégala (Maurice Ronet) dit ainsi à Charles lors de la scène, particulièrement originale, de leur rencontre : « Nous étions au cinéma (…) j’ai senti une sorte de disponibilité. » . Et la disponibilité de la femme se ressent avant tout dans sa liberté : le tailleur de Neuilly est remplacé ; et si Charles tue Victor, ce n’est pas tellement pour la faute qu’il a commise, mais plutôt pour avoir découvert une Hélène beaucoup plus sensuelle qu’elle ne le paraissait, capable de ne pas tout accepter.
Cette disponibilité est aussi reflétée dans la nudité même : Julie Wormser apparaît pour la première fois nue dans son jardin ; la rencontre avec son futur amant n’en est que plus évidente. Les vêtements que les amants des Noces Rouges s’arrachent frénétiquement sont aussi le signe d’une certaine liberté : ils se débarrassent d’un costume qui les définit socialement et familialement ; l’apparence tombe pour laisser place à leur réalité. Disponible en pensée, la femme l’est avant tout physiquement. Le vêtement est l’image de la femme, un reflet de caractère immédiat et visible.
Section 2 : Une seconde peau
J’ai étudié le vêtement comme définition sociale, comme repère de classe en quelque sorte ; il est à présent temps d’y voir un approfondissement quasiment systématique du personnage lui-même.
La tenue vestimentaire est pour une femme le reflet d’une élégance ou d’un mépris de l’apparence : mais chaque tenue portée a été choisie pour une femme en particulier, et doit être étudiée comme étant un reflet de son histoire. Le premier exemple est bien sûr donné par les rôles de Bernadette Lafont : qu’il s’agisse de Marie, frè