John Carpenter : Une Mise en Scène du Menaçant

Difficile de cerner John Carpenter : cinéaste à l’œuvre riche (déjà dix-sept longs métrages) mais mésestimée, cinéphile passionné et passionnant, capitaliste convaincu et critique acerbe du système américain, explorateur d’un cinéma de genre populaire et symbole du cinéma indépendant, artiste instinctif et bourreau de travail perfectionniste…

Autant de facettes du personnage liées par la cohérence formelle et thématique absolue de son œuvre. J’ai décidé d’aborder cette oeuvre sous l’angle de la peur ou plutôt celui de la menace, c’est-à-dire le sentiment, l’indice que quelque chose de fâcheux va arriver, sentiment qui traverse la filmographie carpentérienne. Comment s’y prend-il pour jouer avec nos mécanismes d’anticipation et nous communiquer cette angoisse du moment à venir ? Et pourquoi ? En d’autres termes, que cherche à « exhumer » John Carpenter en nous confrontant à nos angoisses les plus viscérales ?

Carpenter construit en effet son œuvre filmique sur un sentiment de tension constante ; très vite posée (dès la situation de départ en fait), cette tension ne fait que se développer jusqu’au climax final (l’affrontement) qui viendra clore le récit tout en laissant ouvert un champ des possibles que chacun sera libre d’interpréter. Car c’est là une des clefs de la puissance du cinéma carpentérien : s’il utilise toutes les ressources dont il dispose en tant que metteur en scène pour faire naître la peur, Carpenter n’hésite pas à laisser la porte de son espace filmique entr’ouverte pour le spectateur.

Le hors-champ et la suggestion sont bien évidemment les premières armes d’un cinéaste exigeant formé à l’art subtil de la série B et habitué aux budgets démesurément inférieurs à ses ambitions : travailler dans de telles conditions de production, c’est accepter le défi permanent de viser, sous couvert d’une simplicité apparente, une efficacité absolue de la narration. Mais chez Carpenter, épurer le film (scénario qui va droit à l’essentiel, découpage sans artifice : tout doit être efficace !) c’est également laisser d’autant plus de place au spectateur pour l’investir de ses propres affects et de ses propres angoisses, en bref c’est rendre son propos d’autant plus effrayant en même temps qu’universel…

Universel car au travers de personnages confrontés à des situations de crise, nous verrons que c’est bien l’Humanité entière, sa place, sa nature, ses valeurs même que Carpenter entend étudier. D’ailleurs, il sait mieux que quiconque que le cinéma fantastique, avec ses vampires, ses « choses » et autres croquemitaines, peut se révéler le vecteur (idéal ?) d’un discours d’auteur audacieux et subversif qui parle de lui, de vous, de nous, de l’Amérique, de l’Homme et qui n’hésite pas à questionner le statut même du spectateur.

Pour mener cette étude j’ai choisi d’utiliser l’ensemble de la filmographie de Carpenter à quelques exceptions près : j’ai écarté de sa filmographie les expérimentations (Dark Star, Jack Burton dans les griffes du Mandarin) et les films de commande (Starman, Christine, Les Aventures d’un Homme Invisible), ne conservant que le noyau dur son œuvre, à savoir, par ordre chronologique de sortie : Assaut, Halloween, Fog, New York 1997, The Thing, Prince des Ténèbres, Invasion Los-Angeles, Le Village des Damnés, L’Antre de la Folie, Los-Angeles 2013, Vampires et Ghosts of Mars.

Nous mènerons cette étude en trois grande parties. Dans la première, intitulée L’espace cinématographique : une déclinaison du huis-clos, nous verrons comment Carpenter délimite précisément son espace filmique (lieux, temporalité…) afin de resserrer sur ses personnages un étau révélateur de leur nature profonde. Dans la seconde, Une montée progressive de la tension, nous étudierons la mécanique scénaristique de Carpenter qui parvient à maintenir le spectateur tout autant que le personnage dans une situation de tension permanente. Dans la troisième enfin, Une mythologie de l’Amérique menacée, nous découvrirons comment la notion de menace, qui traverse et structure toute l’œuvre carpentérienne, peut se faire le vecteur d’un discours à la fois politique et philosophique bien plus large.

Partie 1 : L'espace cinématographique: une déclinaison du huis-clos

Chapitre 1 : Un espace / temps par définition clos et hostile

Section 1 : Un espace clos réel ou métaphorique

C'est sûrement la constatation la plus évidente que l'on pourra faire sur l'ensemble de l’oeuvre carpentérienne: chaque film a pour cadre un espace, ou une temporalité close.

L'espace tout d'abord: le commissariat d'Assaut, la base scientifique de The Thing, l'église du Prince des Ténèbres, le pénitencier de New-York dans New-York 1997, Los-Angeles dans Los-Angeles 2013... Autant de lieux clos, fermés sur eux-mêmes, comme coupés du monde et dont il est difficile de s'échapper. Cette utilisation de l'espace clos, où l'assiégé se réfugie pour échapper à l'agresseur, est une des marques les plus facilement identifiables de la filmographie de Carpenter. On connaît sa fascination pour le cinéaste Howard Hawks, et en particulier pour son Rio Bravo dont Assaut est une réécriture officieuse mais revendiquée.

Comme nous le verrons plus tard, Carpenter accorde dans son cinéma une importance capitale à l'observation de la nature humaine: or quoi de mieux qu'un espace clos et fermé associé à une situation de crise pour révéler la véritable nature de chacun? C'est dans l'attente, la résistance et le combat que l'on révèle ses doutes et ses failles puis qu'on les dépasse. C'est une leçon majeure, peut-être la plus belle, qu'il retiendra du maître du cinéma de genre. Bertrand Rougier (D'après Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter p.34-35) définit ainsi Assaut: "une petite fratrie d'êtres liés par le désir de survivre est emprisonnée dans un espace lui étant homogène: fermé, étranglé, angoissant. Dans ce décor (le commissariat), la multiplicité des angles de prises de vue, un montage heurté, l'exploitation des axes obliques et des contre-plongées composent un espace dense, heurté, vacillant".

Dense, heurté, vacillant... A l'image finalement de cette poignée de personnages amenés à dépasser leurs différences originelles pour s'unir contre la menace extérieure comme en témoigne le couple antinomique et pour tout dire contre-nature que forment le lieutenant Bishop et Napoléon Wilson, c'est-à-dire un agent de police noir et un criminel blanc. Cette démarche de l'un vers l'autre sera la condition de leur survie à mesure que l'espace se rétrécit et se referme sur eux (ville, commissariat, cave). L'espace clos qui sert de décor est donc bien plus qu'une simple commodité de scénario: placé au centre du dispositif filmique (Carpenter en épuise toutes les ressources, tant au point de vue du scénario que de la mise en scène) l'utilisation de l'espace clos se révèle une donnée essentielle, fondamentale et porteuse de sens.

De la même manière, dans New-York 1997 comme dans Los-Angeles 2013, le personnage de Plissken est envoyé dans deux villes closes, véritablement coupées du reste des Etats-Unis, où il est difficile d'entrer, et d'où il est bien plus difficile encore de sortir. Pour Plissken, entrer dans ces villes, c'est entrer dans des univers clos, régis par leurs propres règles: il devra apprendre à identifier ces règles, à comprendre le fonctionnement de ces micro-univers (voir la scène de la horde cannibale dans New-York 1997, où une femme explique à Plissken qu'il ne faut être dans cette partie de New-York la nuit et que "tout le monde sait ça") et à surmonter les épreuves qui lui seront soumises (l'épreuve du basket dans Los-Angeles 2013), accomplissant par-là même un véritable parcours initiatique.

Cet espace clos peut-être également celui, cette fois plus métaphorique, de la ville: non pas les villes closes de New-York et de Los-Angeles dans New-York 1997 et Los-Angeles 2013, celles-ci étant concrètement et physiquement coupées de l'extérieur, mais les villes ouvertes dont les personnages carpenteriens ne peuvent pourtant pas s'extraire. L'exploitation minière de Ghosts of Mars, ville fantôme d'inspiration westernienne assiégée par les esprits de Mars revanchards.

La ville d'Haddonfield, Illinois où l'on fête Halloween: malgré l'utilisation du format scope et des nombreux extérieurs, le personnage de Laurie Strode semble écrasé, enfermé, étouffé par ce cadre urbain. Pour développer cette idée de huis-clos au travers même de l'espace urbain, Carpenter compose soigneusement des cadres très géométriques, et surtout utilise la notion de cadre dans le cadre pour ôter toute possibilité de fuite au personnage de Jamie Lee Curtis. Une fenêtre, un arbre, une voiture, tout élément du décor peut-être utilisé pour limiter la marge de mouvement de Laurie et donner le sentiment qu'elle est véritablement prisonnière de cette ville que Michael Myers est revenu hanter.

Pour accentuer cette oppression, Carpenter prend bien soin d'associer étroitement, presque organiquement la figure de Michael Myers à la ville, comme dans les derniers plans du film, où des cadres de plus en plus larges dévoilent Haddonfield, tandis que se fait entendre la respiration caractéristique du tueur... Cette ville est sienne, et Laurie est sa proie. La ville de Midwich dans le Village des Damnés forme également un espace clos tout en étant ouverte: on notera ainsi qu'on ne sort quasiment absolument jamais de la ville ou de son environnement immédiat. Seul le personnage de Kirstie Alley a de rares contacts avec l'extérieur. La ville semble coupée du reste du monde, notamment en terme de communications, ce qui renforce encore le sentiment d'une "ville laboratoire" développé par le sujet du film, où les habitants et leurs enfants ne sont que des objets d'étude observés "in-vitro".

Une séquence en particulier traduit très bien cette idée d'espace clos: juste après l'invasion, tous les habitants sont plongés dans un profond sommeil. Or, les secours envoyés peu après ne peuvent intervenir: dès qu'ils dépassent une frontière invisible mais très précise située à l'extérieur de la ville ils s'endorment à leur tour: d'où l'idée très drôle d'envoyer un policier attaché par une corde ramené à l'extérieur dès qu'il vient de s'écrouler. A peine tiré hors de cet espace "contaminé", le policier se réveille aussitôt...

Enfin, on pourra également parler de l'inattendu espace-clos du film l'Antre de la Folie. Bien sûr, le personnage de John Trent voyage, de New-York à Hobb's End (ville maudite au centre des romans de Sutter Cane, où l'on pénètre par un tunnel après un voyage pour le moins étrange, et d'où il est encore une fois, très difficile de repartir...) mais si la réalité dans son entier n'est qu'une création du romancier Sutter Cane, ne peut-on pas considérer que tout le film se déroule dans un espace clos? Celui, métaphorique, de l'esprit de Cane, démiurge, Créateur, et limite de toute chose...

La question de la temporalité enfin: dans New-York 1997, Snake Plissken, interprété par le fidèle Kurt Russell, ne dispose que de 24 heures pour ramener le président échoué en plein New-York, devenu quartier pénitentiaire ultra-dangereux. Au-delà de cette limite, c'est, concrètement, un homme mort. Même situation de "deadline" dans Los-Angeles 2013, suite et remake assumé du précédent.

Dans Vampires , Jack Crow et Montoya doivent retrouver Valek le vampire avant que Katrina, une prostituée mordue par celui-ci, ne soit complètement contaminée... Par temporalité close, on entend donc l'idée de moment limite au-delà duquel le héros carpentérien ne peut strictement plus poursuivre sa quête. Ainsi, que ce soit géographiquement, temporellement, ou métaphoriquement, Carpenter travail sur l'idée d'un espace filmique clos, propre à développer la tension qui servira de révélateur pour ses personnages.

Section 2 : Une hostilité progressive, l'espace déréglé et contaminé

Les personnages carpenteriens s'inscrivent donc viscéralement dans un espace propre: le pénitencier de New-York et l'enfer de Los-Angeles pour Plissken, à nouveau Los-Angeles pour John Nada, le "suburb" d'Haddonfield pour Laurie Strode, la base scientifique et l'immensité glaciale de The Thing, la ville maudite d'Antonio Bay dans The Fog, Midwich dans Le Village des Damnés, le commissariat d'Assaut...

Cet espace peut sembler tout d'abord pour le personnage carpentérien un espace-refuge en mesure de le protéger des agressions extérieures. Or ce sentiment peut se révéler illusoire; ainsi dans Assaut, les personnages, et Bishop en tête, se sentent dans un premier temps en confiance dans le commissariat où ils sont réfugiés, d'abord pour des raisons concrètes (les murs de l'enceinte) mais également pour une raison d'ordre symbolique: cet espace est une représentation physique d'une institution, celle de la police, donc un espace a priori sacralisé et inviolable.

Le tabou va être pourtant brisé, car la menace qui se profile, en tant que représentation épurée du Mal, n'a pas (et ne peut pas avoir) de limites. Le commissariat, pris d'assaut, va donc perdre son statut de sanctuaire intouchable, et, pire encore, se voir progressivement "contaminé" par la masse assaillante pour finir par se refermer sur ses occupants. Comment va se construire cette contamination?

D'abord par le message délivré par les assaillants, qui désigne "officiellement" le bâtiment comme cible. Puis par leurs balles, qui vont venir briser la frontière symbolique des vitres et détruire l'intérieur du commissariat (voir la succession irréelle d’inserts sur les balles qui viennent frapper et démolir les éléments du décor, donnant le sentiment d'un nombre illimité de munitions), transformant un espace ordonné et stable en un champ de ruines à l'image de la violence aveugle du gang.

En détruisant cet espace ils le contaminent et le modifient à leur image. Puis ils vont le pénétrer, se l'appropriant petit à petit et reléguant Bishop et ses compagnons dans un environnement à l'inverse de plus en plus confiné: l'assaut final sera ainsi donné dans un couloir très étroit. C'est ainsi que l'espace d'abord refuge, du fait de la "contamination" dont nous avons parlé, se referme progressivement sur ses occupants.

C'est d'ailleurs pour cette raison que s'extraire du commissariat deviendra un enjeu de plus pour Bishop, Wilson et les autres, Carpenter empruntant directement cette séquence à La Nuit des Morts-Vivants, où les survivants, terrés dans une maison éloignée, tentent de gagner une voiture postée à l'extérieure afin de fuir. Dans les deux cas, l'échec sera cinglant. Pour Carpenter, on ne déserte pas un espace aussi facilement qu'on l'investit, surtout lorsque celui-ci a laissé pénétrer le Mal.

Car le Mal contamine l'espace et se l'approprie. Bertrand Rougier (Ibid p.35), s'il ne parle pas à proprement parler de "contamination", ne dit pas autre chose: "A l'instar de la majorité des films de Carpenter, Assaut est hanté par un malaise qui sourd à tous les coins de rue, chaque parcelle du cadre étant minée par la promesse d'un drame. Figure archétypale du Western, la "ville morte" d'Anderson est habitée par les forces destructrices. La lente désagrégation des murs a libéré les esprits maléfiques de la cité."

L’espace peut également sembler au départ rassurant parce que le personnage carpentérien y est parfaitement habitué, développant avec son environnement une relation quotidienne. Les habitants d'Antonio Bay (Adrienne Barbeau, Janet Leigh...) constituent un bon exemple de ces personnages carpentérien qui vont voir l'espace qu'ils maîtrisent (Janet Leigh est ainsi la maire, donc celle qui détient l'autorité sur la ville, Adrienne Barbeau est la gardienne du phare, celle qui domine physiquement la ville) se dérégler progressivement.

Et de la même manière que dans Assaut, ce sont les forces maléfiques qui menacent la ville qui en l'infiltrant (encore une fois en la "contaminant" donc) vont provoquer son dérèglement: Hélène Frappat (in Fog, une lecture du film de John Carpenter, Hélène Frappat, les Cahiers du Cinéma – StudioCanal Video, p.53) relève que "dans le long générique en forme de prologue (il dure presque 10 minutes), l'irruption des fantômes fait dérailler l'électricité (lampes et télévisions qui s'éteignent ou s'allument), endommagent un supermarché et une station météorologique, renverse les voitures." Bref, note-t-elle, "les fantômes menacent l'Amérique à travers ses biens de consommation, c'est-à-dire ce qu'elle a de plus précieux".

Là encore, la force menaçante modifie l'espace à son image, le brouillard supprimant les moyens de communication modernes et l'électricité, renvoyant littéralement la ville d'Antonio Bay dans le passé, et donc à son passé (coupable). A noter enfin que l'image du brouillard, masse sans matière qui s'infiltre, se faufile et se répand traduit bien cette idée de "contamination" que nous avons évoqué. On pourra rapidement relever ce même système de "contamination-dérèglement de l'espace" dans Prince des Ténèbres et Halloween : dans Prince des Ténèbres, Arnaud Bordas (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter p.72) remarque que "Carpenter enferme donc à nouveau ses personnages dans un lieu clos assiégé de l'extérieur et miné de l'intérieur." Développant l'idée de virus maléfique, Bordas constate également que "le Mal gangrène [l'église] de l'intérieur, par ses attaques répétées sur les protagonistes, mais aussi de l'extérieur, par les nombreux changements qu'il entraîne dans le comportement des humains (clochards menaçants) et des animaux (grouillement d'insectes) mais aussi par la modification des conditions climatiques ("il y a quelque chose dans l'air" dira le prêtre).".

Dans Halloween, c'est le personnage de Myers qui va dérégler de sa présence fantomatique le cadre urbain d'Haddonfield, Carpenter pliant cet espace, par le simple fait de sa mise en scène, à la volonté du tueur. Par un savant jeu de montage, Carpenter lui donne ainsi la capacité d'apparaître et de disparaître à volonté, le rendant invisible aux yeux de Laurie pendant les trois-quarts du film (seuls les enfants pouvant apercevoir le "croquemitaine"). Myers imprègne même complètement l'espace (voir par exemple le plan où il observe la maison de Laurie: un plan large nous dévoile la maison, avec au premier plan Myers à côté d'un arbre. Plus tard, Carpenter réutilisera le même plan, avec exactement la même valeur et le même cadre, mais sans le tueur.

Pourtant la mémoire visuelle du spectateur fait l'association entre les deux plans et "insère" malgré lui dans le deuxième plan un Myers pourtant physiquement absent.) pour finir par fusionner parfaitement avec lui comme en témoigne les derniers plans du film, des plans larges de la ville accompagnés de sa respiration caractéristique: plus qu'il n'est dans la ville, Michael Myers est la ville en tant qu'il la hante.

Pour finir, on pourra relever dans The Thing un dernier exemple d'espace contaminé et modifié par ce qui le menace: lorsque Mac-Ready se rend à la base norvégienne, il découvre un espace complètement déstructuré, corrompu, en ruines (Carpenter qualifie lui-même ce passage de "séquence maison hantée") mais ne comprend pas ce qui c'est passé. A la fin du film, après que Mac-Ready ait affronté la chose, un des derniers plans nous le dévoile errant dans les vestiges de sa propre base en ruine, cette destruction de l'espace constituant la marque caractéristique du passage de la chose.

Notons enfin que l’idée de « contamination » et même de virus au sens large est présente à travers toute la filmographie de Carpenter : de l’Anti-Dieu qui projette sa matière verte sur les personnages pour les assujettir dans Le Prince des Ténèbres aux envahisseurs qui inséminent les habitants de Midwich dans Le Village des Damnés (cette idée d’infiltration étant déjà présente dans le livre dont s’est inspiré Carpenter comme il le révèle lui-même (Ibid entretien avec John Carpenter p.22) : « The Midwich Coockoos écrit par John Wyndham.

Le coucou du titre est une race d’oiseaux qui mettent leurs œufs dans le nid d’autres oiseaux afin qu’ils élèvent ces créatures comme les leurs. Méthode que les extraterrestres appliquent chez les habitants du Village des Damnés. »), en passant par les ondes radios qui asservissent l’humanité dans Invasion Los-Angeles, le syndrome vampirique de Vampires ou les esprits de Mars qui voyagent de corps en corps dans Ghosts of Mars.

Cette idée de virus trouve bien sûr son apogée dans The Thing où la créature absorbe les identités les uns après les autres par simple contact, ses cellules contaminant et détruisant celles du corps que la chose vient remplacer. En lisant un article avant même le tournage Carpenter s’étonnera d’ailleurs des similitudes entre le syndrome HIV qui vient de faire son apparition et sa propre créature.

Enfin, concluons ce chapitre en remarquant tout de même qu’il peut arriver que le héros Carpentérien n’assiste pas au dérèglement progressif de son espace, mais qu’il prenne simplement conscience qu’il a simplement toujours évolué dans un espace contaminé sans le savoir. Ainsi, dans Invasion Los-Angeles, John Nada découvre que tout l’espace dans lequel il évolue est régi par des extra-terrestres manipulant l’humanité. Le dérèglement, déjà opéré, a institué un nouvel ordre qui est désormais la norme. En voulant renverser cet ordre, Nada devient lui-même le virus qui dérègle l’espace, Carpenter retournant ici ses propres stéréotypes cinématographiques.

Pourchassé par la police et l’armée, véritable système immunitaire de l’ordre instauré par les extraterrestres, le corps étranger John Nada (d’autant plus étranger qu’au début du film il débarque à Los-Angeles) va néanmoins réussir à poser les bases d’un renversement de la situation de nature à rétablir l’équilibre initial (c’est-à-dire avant que les envahisseurs ne prennent le pouvoir).

Chapitre 2 : Un espace qui oblige à la confrontation avec l'ennemi

Section 1 : Une logique d'affrontements et de domination avec un seul enjeu : la survie

Dire que la survie est le seul enjeu de l'univers carpentérien est probablement exagéré... Comme nous le verrons ultérieurement, d'autres enjeux (narratifs, thématiques, métaphysiques même) viennent structurer le film en se succédant et se répondant les uns les autres. Il serait probablement plus juste de dire que cette "survie" en est l'enjeu principal, celui qui est le cœur même du film et dont découlent tous les autres.

Penchons-nous précisément sur les films de Carpenter afin de vérifier cette logique de la survie comme enjeu central: dans Assaut, Bishop et les occupants d'un commissariat doivent survivre aux assauts d'un gang venu récupérer un père de famille coupable d'avoir exercé sa vengeance sur l'un des leurs; dans Halloween, afin d'assurer sa survie Laurie Strode tente d'échapper à un tueur masqué et sans mobile apparent; dans The Thing, Mac-Ready et un groupe de scientifiques américains cherchent à repousser une créature protéiforme venue de l'espace qui les absorbe les uns après les autres; dans Prince des Ténèbres, le professeur Birak (Victor Wong) et le prêtre Loomis (Donald Pleasence, ainsi nommé en référence à son rôle de docteur dans Halloween) entament une lutte à mort contre l'Anti-Dieu et ses serviteurs afin d'empêcher son avènement.

Dans Invasion Los-Angeles, John Nada (Roddy Pipper) un ouvrier pauvre fraîchement débarqué à Los-Angeles découvre que la réalité n'est pas ce qu'elle semble être et que le monde est en fait contrôlé par des extra-terrestres ayant réduit l'humanité à l'asservissement, ce qui provoque son engagement du côté de la résistance; dans le Village des Damnés, des envahisseurs fécondent les femmes du petit village de Midwich afin que les enfants ainsi créés prennent le contrôle de la planète; dans Vampires, Jack Crow cherche à éliminer Valek avant qu'il ne récupère un artefact qui le rendrait quasi-invincible et condamnerait l'humanité à disparaître; dans Ghosts of Mars, Mélanie Ballard et son équipe doivent survivre à l'attaque des esprits de Mars, bien décidés à récupérer leur terre... Survivre, voilà bien le maître mot de la dramaturgie carpentérienne.

Et cette survie s'exprime tout d'abord de la manière la plus concrète, la plus physique, la plus organique qui soit: le héros carpenterien et la force qui le menace ne peuvent coexister, la victoire de l'un passant nécessairement par l'élimination physique de l'autre, tout du moins dans l'espace / temps pur du métrage (en effet nous verrons plus tard que chez Carpenter rien n'est jamais vraiment terminé, chaque victoire de l'un ou l'autre camp n'étant qu'une simple bataille dans l'immense -et éternelle?- guerre que se livrent le Bien et le Mal), l'exemple le plus probant étant sûrement celui de la chose dans The Thing, qui pour éliminer sa proie prend strictement sa place.

Ainsi lorsque le héros carpentérien échoue à éliminer physiquement ce qui le menace, la victoire lui échappe, car une menace simplement repoussée est une menace destinée à revenir "hanter" le personnage : ainsi en est-il de Michael Myers dans Halloween, dont le final suggère que le tueur masqué, parce qu'il n'a pas été, encore une fois, physiquement éliminé (mais peut-il réellement l'être?), reviendra encore et encore tourmenter sa proie, Myers devenant même le héros d'une franchise ultra-rentable et mondialement connue (une dizaine de suites, dont un nouveau projet qui vient tout juste d'entrer en pré-production!) même si elle n'entretient plus de rapport direct avec John Carpenter. De même, dans Le Village des Damnés, la survie du petit David, envahisseur humanisé mais envahisseur tout de même, annonce probablement une nouvelle lutte à mort à venir...

Mais la menace qui pèse sur le héros carpentérien peut-elle être d'ailleurs éradiquée? En étudiant de près la filmographie de Carpenter, on peut en douter: dans Prince des Ténèbres, le sacrifice de Catherine semble condamner l'avènement de l'Anti-Dieu, pourtant un dernier plan final terrible montre l'inutilité de son acte, qui n'aura finalement servi qu'à gagner un peu de temps. On ne lutte pas contre une force supérieure semble nous dire Carpenter dans un constat froidement pessimiste. Allons même plus loin en prenant l'exemple d'Assaut, un des rares films de Carpenter où le héros carpentérien semble anéantir complètement la menace qui pèse sur lui, en l'occurrence un gang déterminé à aller au bout de son action meurtrière, quel qu'en soit le prix à payer: en effet, Bishop et Napoléon Wilson, retranchés dans la cave du commissariat finissent par prendre tous les risques en "dynamitant" purement et simplement ceux qui les assiègent.

La victoire semble alors totale. Mais Bishop, qui a grandi dans ces quartiers et les a vus progressivement gangrenés par la corruption et la délinquance, peut-il réellement croire que cette victoire anecdotique suffira à mettre fin à la violence qui embrase les rues? Bien évidemment non. Même constat amer de Carpenter, qui avoue s'être entretenu de ce sujet avec l'acteur et ex-chanteur de hip-hop Ice Cube (du groupe NWA, Niggas With Attitude, issu des getthos les plus durs de Los-Angeles), à l'occasion du tournage de son dernier film Ghosts of Mars (Ibid entretien avec John Carpenter p.9-10): "la situation aujourd'hui n'est pas reluisante, regardez ce qu'ils ont fait au commissariat ici à Los-Angeles. Il y a eu un article dans Rolling Stone Magazine qui affirmait que les gangs de L.A. avaient infiltré la police.

Pourquoi se battent-ils? Ice Cube a tenté de m'expliquer la situation, il m'a dit: "Imagine que tu vives pépère dans ton quartier. Seulement à côté de chez toi il y a des gars qui ont des gros calibres. Ben t'es obligé de choper l'équivalent pour être prêt lorsqu'ils viendront faire chier. C'est la guerre mec!". Le pire c'est qu'ils n'ont que faire des victimes, ils arrosent les rues un point c'est tout. Les gamins apprennent à se jeter par terre lorsqu'ils entendent des coups de feu. Je ne pense pas que mon film (Assaut) était si terrible quand je vois les rues de L.A. aujourd'hui."

Un personnage dans l’œuvre de Carpenter est particulièrement représentatif de cette idée de survie comme enjeu majeur voire unique: c'est le personnage de Snake Plissken. Que ce soit dans New-York 1997 ou bien dans Los-Angeles 2013, Plissken est un être dont toute l'énergie est dirigée vers un seul but, assurer sa survie coûte que coûte. Une scène, qui a fait couler beaucoup d'encre, illustre parfaitement cet instinct de survie prioritaire: lorsque au début du film, alors qu'il vient d'entrer dans New-York, on le voit passer à côté d'une femme en train de se faire violer sans qu'il daigne intervenir. Surprenant de la part d'un "héros"? Pas si l'on considère que Plissken n'est absolument rien d'autre qu'un survivant, et que donc tout ce qui peut le détourner des conditions de sa survie n'existe pour ainsi dire pas. Plissken n'est pas au-dessus des notions de bien ou de mal, il est ailleurs: un personnage plus amoral qu'immoral.

Ou plus précisément, la seule morale qui tienne, c'est celle qui lui permettra de s'en tirer. Comme l'explique Carpenter (in Conversation avec John Carpenter, in Mythes et Masques : les fantômes de John Carpenter, Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, dreamland éditeur, Paris, 1998 p.36) : « je crois que ce détail fait froid dans le dos, parce qu'il montre que Plissken est un homme renfermé, même cynique, et qui place sa mission au-dessus de tout. La seule chose qui l'intéresse, c'est de retrouver le président des Etats-Unis pour sauver sa peau.".

Pour résumer, Carpenter (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter, entretien avec John Carpenter p.16) définit d'ailleurs ainsi le personnage: "Snake Plissken symbolise surtout la liberté totale sans entrave, sans la moindre contrainte sociale. Il se fiche de tuer, de secourir des gens. Il est terriblement mauvais, terriblement innocent. Rien ne peut le changer, c'est un incorruptible. Tout ce qu'il désire c'est vivre 60 secondes de plus." Et effectivement, Snake est parfaitement réductible à son instinct de survie.

Ce n'est pas par hasard qu'il est choisi par deux fois pour mener à bien les missions périlleuses, pour ainsi dire même impossibles, de traverser des espaces mortifères (traduisons: où la mort rôde à chaque coin de rue): en lui injectant un poison (ou en le lui faisant croire, l'effet placebo se révélant tout aussi efficace) qui le ronge lentement, c'est-à-dire en mettant en balance sa vie contre la réussite de la mission qui lui est assignée (ramener le président ou une étrange boite noire: missions que Hélène Frappat qualifie de "mac guffin" (in New-York 1997, une lecture du film de John Carpenter, Hélène Frappat, les Cahiers du Cinéma – StudioCanal Video) vivre constituant bien sa seule et unique quête), ses employeurs profitent son instinct de survie, qui, concentrant toutes ses ressources vers ce seul but, lui permettent de littéralement déplacer des montagnes.

Ainsi, Carpenter sème les pires embûches sur le chemin de son personnage, lui dressant un parcours initiatique que l'on peut qualifier de véritable chemin de croix sans qu'à aucun moment Plissken ne semble même songer à renoncer: trahi, kidnappé, roué de coups, humilié, s'éloignant de son objectif à chaque fois même qu'il semble s'en approcher, le "snake" ne cesse jamais de reprendre sa marche en avant, sur une jambe s'il le faut, inéluctablement, en un étrange reflet du personnage de Michael Myers. Si ce dernier est conduit par un besoin de tuer qui transcende son statut de mortel, c'est la volonté de vivre qui donne à Plissken un caractère surnaturel, quasi-miraculeux; on peut citer la séquence de l'épreuve de basket dans Los-Angeles 2013, où Cuervo Jones qui vient de le capturer lui lance un défi insurmontable: effectuer des allers-retours sur un terrain de basket en mettant un certain nombre de paniers en un temps limité, ce que personne n'a jamais réussi.

Tâche d'autant plus difficile pour un Plissken affaibli, qui pourtant n'a qu'un panier de retard à la dernière seconde: un dernier panier à marquer... du milieu de terrain! En un plan large magistral, Carpenter nous montre Plissken prendre le ballon, le lancer de manière peu orthodoxe, presque à l'aveuglette et réussir l'impossible (le gang de Cuervo Jones en reste sans voix pendant de longues secondes, dans un silence assourdissant, avant de se mettre à scander son nom, validant son statut de figure "mythique"), mais finalement de manière parfaitement prévisible.

Echouer signifie mourir: et pour Plissken, voilà l'impossible. En effet, ce personnage est le seul "héros" carpentérien à être ainsi virtuellement immortel: pourquoi? Peut-être parce qu'il est déjà d'une certaine manière, toujours à l'instar d'un Michael Myers, déjà mort. Hélène Frappat relève ainsi (Ibid p.36) que dans New-York 1997 "'à chaque nouvelle rencontre s'engage le même dialogue: "t'es Snake Plissken, je te connais. Je te croyais mort." "- toi t'es un flic? - Non moi je suis un con. - Je te connais, j'avais entendu dire que t'étais mort. - Je le suis.". Ce dialogue en forme de running gag se poursuivra évidemment dans Los-Angeles 2013 (...): "Plissken est mort tellement de fois qu'on ne peut pas toutes les compter." A l'un des ennemis qui le menace: "s'il m'arrive quelque chose tu es mort" Plissken, en toute logique, répond: "je suis déjà mort".

Allant plus loin encore, Hélène Frappat (Ibid p.41) dresse une association entre le final de Los-Angeles 2013 et le statut fantomatique du héros: "Snake est le fantôme du héros, et sa nature fantomatique surgit d'ailleurs "en pleine lumière" à la fin de Los-Angeles 2013, quand il envoie à ses adversaires un hologramme, autrement dit un leurre de lui-même". Personnage donc particulièrement paradoxal, et donc d'autant plus intéressant, qui ne cherche rien tant qu'à assurer sa survie par tous les moyens alors qu'il a peut-être déjà quitté le monde des vivants.

Enfin, notons succinctement que le combat pour la survie du héros carpentérien engage presque systématiquement la survie de l'humanité entière, faisant de ce héros, plus qu'un dernier rempart de l'humanité, un représentant symbolique de celle-ci. Le combat du héros carpentérien, c'est le combat de l'humanité pour sa survie et celle de ses valeurs contre la menace du Mal, que ce soit le Dr Allan Chaffee qui s'oppose aux enfants envahisseurs et à leur volonté d'uniformisation, Mac-Ready contre "la chose" et la menace qu'elle fait peser sur l'identité humaine ou John Nada résistant à la volonté d'asservissement intellectuel et mental des extra-terrestres...

Comme le prouve le final de l'Antre de la Folie, l'échec de Trent, notamment à saisir ce qui fait les limites de notre perception de la réalité, entraîne la disparition de l'humanité entière contaminée par la réalité terrifiante proposée comme nouveau modèle par Sutter Cane. Au contraire dans Assaut, la victoire de Bishop, c'est celle (temporaire) des valeurs d'entraide, de loyauté et de confiance sur la violence aveugle...

Section 2 : Masse indistincte contre agglomérat d'identités

C'est une caractéristique majeure de la menace carpentérienne: son indistinction. Dans Fog, les fantômes, toujours plongés dans le brouillard, ne distinguent physiquement absolument pas les uns des autres. Dans Le Village des Damnés, Carpenter joue sur une parfaite uniformisation (de physique, de pensée) et une parfaite synchronisation, notamment dans les déplacements, créant une homogénéité que viendra d'autant plus perturber le seul élément différent du groupe, le petit David.

Dans Prince des Ténèbres, tous les sans-abri sous l'emprise de l'Anti-Dieu font montre de la même inexpressivité de visage, cette absence d'une quelconque émotion leur retirant irrémédiablement toute notion d'identité. Seul le marginal incarné par Alice Cooper semble être légèrement mis en avant, soit par sa position spatiale par rapport au reste du groupe (quelques pas en avant par rapport aux autres) soit par le fait que c'est lui qui tue l'un des étudiants venant de s'aventurer à l'extérieur de l'église.

On pourra noter également que Carpenter travaille cette idée de menace maléfique comme indistincte avec la métaphore des insectes. L'Anti-Dieu est un être qui s'incarne: or il s'incarne soit en un groupe de marginaux (comme on l'a dit) indistincts dont il prend possession, soit en une nuée d'insectes: fourmis sur le sol, blattes sur une télé, sur le visage d'une clocharde, vers sur la vitre d'une église et enfin cafards carnivores qui dévorent complètement un personnage. Et qu'elle meilleure image d'une masse indistincte, confuse et sans identité peut-on avoir que celle d'un tas d'insectes? Ce phénomène d’indistinction est particulièrement intéressant dans Assaut: à partir du moment où le gang s'attaque au commissariat, il sera exclusivement filmé en plans larges, au mieux en plan moyen, le cinéaste refusant de s'approcher plus près afin d'éviter toute existence aux membres du gang en dehors de l'identité de groupe.

L'action se déroulant de nuit, la pénombre renforce encore cet effet de masse, de meute avec un côté presque animal (voir les plans où ils se déplacent autour du commissariat, toujours avec des valeurs larges ou lointaines.) On notera d'ailleurs que Carpenter refuse de nous montrer ne serait-ce qu'un seul des assaillants isolé: individuellement ils ne représentent rien, seule la notion de gang leur donne une raison d'exister (belle représentation par Carpenter de ce qu'est en réalité la notion de gang aux Etats-Unis: un groupe fort qui assure une protection à ses membres en échange du sacrifice de leur propre personnalité au profit de celle du groupe, cela passant par des tatouages et autres signes rituels destinés à dire à la face du monde que l'on fait partie de ce gang.).

Dans le même ordre d'idée, Bertrand Rougier (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter p.35) note très justement que dans Assaut, "les assaillants succombent au moment précis où la pellicule capture leur image en gros plan (fin du siège)". Dans Assaut, quelle valeur peut-on accorder à cette masse d'assaillants sans visages sur laquelle travaille la mise en scène de Carpenter? C'est que le réalisateur souhaite volontairement donner un aspect surréaliste, surnaturel à ses assaillants, la comparaison qu'effectue Bertrand Rougier (Ibid p.34) avec les zombies de Romero ("la lenteur des déplacements des assaillants d'Assaut, masse unitaire et homogène soumise à une régénération permanente, rappelle la procession des zombis de La Nuit des Morts-Vivants." n'étant pas dénuée d'intérêt: les assaillants de Carpenter sont une facette du Mal, une image pure de la violence au sein de la société américaine, la situation de décomposition sociale que sous-tend Assaut constituant un troublant rappel de la décomposition physique au centre de l’œuvre de Romero.

Il est donc logique que Carpenter refuse parfaitement d'individualiser la menace qui pèse sur le commissariat, sa métaphore (à la fois politique, sociale et métaphysique) n'en prenant que plus de sens. Jean-François Richet, en réalisant le remake d'Assaut (Assaut sur le central 13), a complètement occulté cet aspect, passant finalement à côté du sens profond du film de Carpenter: en ne gardant que la trame du film original (un commissariat menacé) mais surtout en donnant scénaristiquement une identité aux agresseurs, il n'a livré qu'un "actioner" sans âme de plus, au contraire me semble-t-il de Florent Emilio-Siri qui avec son remake officieux intitulé Nid de Guêpes colle au plus près à l'esprit et à l'univers carpenterien.

En face de cette masse indistincte, Carpenter pose des personnalités fortes, de vraies identités affirmées mais différentes, ce qui crée des points de frictions intéressants en terme de dramaturgie qui fragilisent leur résistance face à une menace, elle, homogène. Certains couples de personnages notamment mettent bien en valeur cette notion, Carpenter n'hésitant pas à travailler sur des couples diamétralement opposés: dans Assaut, c'est le couple Bishop (l'agent de police noir qui a grandit dans ce quartier) / Napoléon Wilson (le criminel blanc venu de l'extérieur, Carpenter s'amusant à renverser les stéréotypes); dans Prince des Ténèbres c'est le couple Birak (le physicien qui fait confiance à la science) / Loomis (le prêtre qui s'appuie sur sa foi); dans Invasion Los-Angeles c'est enfin le couple Frank (l'ouvrier noir qui veut croire en l'Amérique) / John Nada (le travailleur itinérant blanc qui a découvert le "vrai visage" de l'Amérique).

Ainsi, face à la menace, les individualités résistantes semblent a priori plutôt difficilement "s'agglomérer" que de trouver une véritable cohérence. Mais c'est peut-être le combat à mener qui se révélera le véritable ciment de ces personnages.

Enfin notons qu'un film de Carpenter semble renverser ce rapport entre "masse indistincte et agglomérat d'identités fortes": ce film c'est The Thing. Cette fois-ci, c'est la créature qui est individualisée (puisque unique) et le groupe de scientifiques américains uniformisé. C'est ainsi un casting entièrement masculin, où au départ peu de figures se détachent: Carpenter aura ainsi rapidement l'idée d'affubler Mac-Ready d'un chapeau de cow-boy (encore une référence à l'univers du western) afin de permettre au spectateur de plus facilement identifier son "référent". Pourtant ce rapport va se renverser au fil du métrage, les résistants s'individualisant progressivement tandis que la créature révèle sa véritable nature, c'est-à-dire celle d'un être parfaitement transparent. En effet, lorsque la créature absorbe un être, elle s'identifie physiquement parfaitement à elle, et sur tous les points: déplacements, apparence, voix, capacités physiques...

Elle peut adopter toutes les identités, mais dans un mouvement inverse elle n'exprime personnellement strictement aucune identité. L'absorption et la destruction des autres formes de vie semble être son seul projet. Quel peut-être le sens d'une telle existence? Au contraire, en individualisant ses personnages (par exemple en les isolant progressivement dans l’espace les uns par rapport aux autres, contredisant la situation de départ où ils sont tous regroupés), et ce y compris au travers des erreurs qu'ils commettent (Mac-Ready qui abat un humain non-contaminé), Carpenter nous livre en réaction le véritable prix de l'existence humaine: celui de pouvoir construire son identité, y compris dans l'adversité et la souffrance, et affirmer son individualité en effectuant des choix que l'on assume. Mac-Ready a bien saisi ce prix, lui qui envisage de se sacrifier pour éviter que "la chose" ne contamine l'humanité.

Voilà donc une double référence (pas forcément volontaire, mais néanmoins bien présente) à Sartre pour Carpenter: référence au huis-clos sartrien (son fameux "l'enfer c'est les autres", comme en témoigne le plan final nous laissant sur une ambiguïté terrible: y'a t-il un contaminé parmi les deux survivants?), et référence à la morale sartrienne pour qui l'Homme est "condamné à être libre", c'est-à-dire qu'il a la liberté d'agir comme bon lui semble, mais cette liberté s'accompagne d'un devoir existentiel terrible, celui d'assumer strictement tous nos actes ainsi que leurs conséquences, et notamment en cas d'erreur. "On est ce que l'on fait": voilà une morale qui, comme nous le verrons sied bien à l'univers carpentérien.

Chapitre 3 : Un espace qui oblige à la confrontation avec l'autre, donc avec soi-même

Section 1 : Du huis-clos sartrien à la construction d'une unité dans la différence

Ainsi Carpenter s'ingénie donc à confronter ses personnages à une situation de crise caractérisée par l'affrontement d'une menace extérieure dans un espace / temps clos et restreint. Mais ce qui est encore plus intéressant, c'est que Carpenter va aller plus loin en démontrant que la menace vient aussi de l'intérieur. Et cette menace va naître des différences physiques, intellectuelles, morales qui règnent entre les personnages. En effet, si la menace extérieure est caractérisée par son homogénéité et son fonctionnement "symbiotique", les résistants, eux, doivent construire la cohérence nécessaire à leur survie.

Car dans un premier temps, Carpenter va construire un huis-clos tout ce qu'il y a de plus "sartrien", où chacun va découvrir que si l'enfer est à l'extérieur, il est aussi présent en chacun de nous, dans notre difficulté toute humaine à coexister. Ainsi, notons que le système de mise en scène de Carpenter, lorsqu'il désire traduire les rapports humains qui se construisent parmi les résistants, repose presque systématiquement sur une confrontation entre plans larges et surtouts plans moyens d'un côté, lesquels permettent de représenter dans l'espace les rapports de force, de défiance et de hiérarchie entres les différents groupes ou personnages, et systèmes de champ / contre-champ d'un autre côté, ce système étant le plus à même de traduire le fossé qui sépare, idéologiquement et stratégiquement, les personnages.

Ainsi, lorsque les personnages débattent, par exemple, de la conduite à tenir ou de la stratégie à adopter, Carpenter met en scène "l'affrontement" à travers, donc, un système de champ / contre-champ sans quasiment jamais placer d'amorce: de cette manière il sépare même physiquement les personnages qui ne coexistent plus dans le plan, accentuant la "distance" (au sens le plus large du terme) qui les sépare (on peut constater cet effet dans la première partie d'Assaut, un exemple parmi d'autres) . Dans le même ordre d'idée, on pourra s'attarder sur la manière dont Carpenter met en image la tension et le rapport de force psychologique qui se construisent dans le huis-clos The Thing; écoutons pour cela le monteur du film, Todd Ramsay (Ibid p.52), parler de la manière dont Carpenter a découpé la scène cruciale des poches de sang trouées révélant le fait que l'un des scientifiques soit "la chose": "Mettre en scène 10 personnages debout, dans un lieu relativement clos, avec quatre enjeux simultanés (les renvois de soupçons entre Garry et le Dr Copper, l'arbitrage de Mac Ready, le début de rixe entre Childs et Palmer, la fuite de windows) est en soi un défi narratif incroyable.

N'importe quel réalisateur aurait choisi la solution de facilité, en plaçant sa caméra au centre d'un cercle délimité par les protagonistes. John a, au contraire, découpé son espace en mettant en valeur les interactions entre tel ou tel personnage, avec une incroyable précision. Je n'ai pas le souvenir de m'être dit: "Ah si je pouvais avoir tel ou tel angle!".

Sa couverture était parfaite. Cette séquence compte parmi mes préférés dans toute ma carrière." Ainsi, Carpenter accorde une attention toute particulière à mettre en scène de manière très précise les rapports a priori difficiles qui se mettent en place entre les personnages, éludant et éllipsant dans un mouvement inverse d'autres types de relations psychologiques (par exemple la love story de Jamie Lee Curtis dans Fog est à peine suggérée: elle est prise en stop, on la retrouve dans la séquence suivante alors qu'elle vient de coucher avec Tom Atkins, puis le sujet ne sera plus évoqué. De même, dans Invasion Los-Angeles, la relation d'amitié que Nada semble entretenir avec Franck est à peine esquissée.) au profit des points de friction. Qu'est-ce que cela signifie?

Ce que Carpenter nous fait partager, c'est le décentrement originel que tout être humain expérimente dans sa vie et notamment lorsque, enfants, nous nouons nos premiers véritables rapports sociaux. En effet, durant les premiers mois de notre vie, nous sommes au centre de toutes les attentions, notamment maternelles, et nous ne faisons pas de différence entre nous et les autres: ou plutôt nous confondons les autres avec nous même en une grande fusion ego-centrique (au sens premier, notre "moi" se posant comme le centre de tout). Puis nous découvrons qu'il existe d'autres "moi" et que chaque "moi" est le centre de son propre monde au sein duquel il "m'objectivise", n'hésitant pas à me juger et parfois même à me condamner.

Décentrement fondateur donc, puisque avec la découverte de l'alter ego (c'est-à-dire au sens propre "l'autre moi") c'est mon statut d'être unique et supérieur qui s'évanouit. C'est le même mouvement que l'on observe chez Carpenter: en privilégiant les points de frictions et les confrontations entre ses personnages, il les oblige à prendre conscience de l'existence et de la valeur de l'autre. Et avec cette prise de conscience, c'est la découverte d'une vision du monde différente, et même d'une autre réalité possible. C'est ce que Carpenter (Ibid entretien avec John Carpenter p.18) qualifie de "réalité créée par celui qui l'observe" , c'est une vision relativiste du monde, changeant suivant celui qui le regarde.

C'est cette même théorie d'une réalité relative que développe un des personnages de l'Antre de la Folie lorsqu'il dit que "la vérité c'est ce que nous disons être vrai". Une des clefs de la personnalité et de l’œuvre de Carpenter, c'est donc cette question de la relativité: "La relativité du temps, de l'espace et de ce que l'on perçoit, sont des choses qui paraissent tout à fait normales. Plus tard, on les comprend à nouveau, mais d'un point de vue plus intellectuel et moins émotionnel."(Conversation avec John Carpenter, in Mythes et Masques : les fantômes de John Carpenter, Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, dreamland éditeur, Paris, 1998 p. 48-49).

C'est ainsi que nous pouvons voir dans le professeur Birak (Victor Wong dans Prince des Ténèbres) un double métaphysique de Carpenter lui-même, car comme le dit Hélène Frappat (in Prince des Ténèbres, une lecture du film de John Carpenter, Hélène Frappat, les Cahiers du Cinéma – StudioCanal Video, p.33), "en quoi consistent les thèses "relativistes" défendues par le scientifique Birak dans Le Prince des Ténèbres? Dans la découverte que ce que nous croyons être la réalité ne repose sur aucun socle "absolu" ou "objectif"."

Chez Carpenter, les morts se relèvent, les extra-terrestres nous contrôlent ou nous "inséminent", et que ces situations contredisent ou non la vision du monde qu'ont les personnages (et ce qu'ils pensent possible ou non), il va leur falloir faire avec et s'organiser pour résister. Vision relativiste de la vie intéressante (et qui justifie peut-être le caractère insaisissable et "kaléidoscopique" de John Carpenter lui-même) mais dangereuse.

Pour le réalisateur (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter, entretien avec John Carpenter p.18), "c'est un truc très compliqué et ça fait peur; beaucoup l'ignorent parce que ça pourrait remettre en question tous leurs acquis sur le monde qui les entoure."

Mais une fois dépassé ce premier rapport difficile avec l'"autre", les résistants vont véritablement se construire une unité à même de répondre à l'homogénéité de la menace extérieure, unité qui se construit par delà les différences et même grâce à celles-ci. En effet, la friction et même plus loin l'affrontement est une donnée essentielle de l'apprentissage de la différence, apprentissage qui est lui-même une étape nécessaire de la construction d'une identité commune, celle de la résistance.

Cet affrontement peut-être d'ordre stratégique (dans le Village des Damnés, comment s'opposer aux enfants télépathes?), idéologique (dans Assaut, faut-il risquer le prix de sa propre vie pour défendre un parfait inconnu?), physique (le combat urbain entre John Nada-Roddy Piper et son ami Franck-Keith David, combat nécessaire pour que Franck accepte d'abandonner ses certitudes afin de voir au-delà des apparences, ce combat d’une longueur insensée -presque 10 minutes!- faisant directement référence à L'Homme Tranquille de John Ford où John Wayne et Victor McLaglen n'en finissaient pas de se battre.) et enfin thématique comme dans Prince des Ténèbres, où le professeur Birak et le père Loomis semble d'abord exposer des points de vue totalement différents: l'un se posant comme explorateur de la matière, l'autre se posant comme croyant en l'existence de Dieu.

Pourtant, la confrontation de leurs points de vue va être la source d'un rapprochement inattendu, comme le souligne Hélène Frappat (in Prince des Ténèbres, une lecture du film de John Carpenter, Hélène Frappat, les Cahiers du Cinéma – StudioCanal Video, p.30), car à leur insu ils partagent une même attitude ambivalente: "Ces deux hommes sont ambivalents car ils oscillent entre la croyance et le scepticisme. D'un côté ils sont croyants: le prêtre croit en Dieu, le physicien croit en la science; d'un autre côté ils ne cessent de douter: le prêtre doute parce qu'il reconnaît la "force spirituelle" du mal et du diable, le scientifique parce qu'il se heurte sans cesse à l'impuissance de la science.". La confrontation et l'affrontement des points de vue est donc une condition de la découverte et de l'apprentissage de l'autre permettant un éventuel rapprochement. Que se passe-t-il ensuite?

Ensuite vient tout simplement le moment de combattre et donc de prouver sa valeur dans l'action. En confrontant les points de vue et en se rapprochant, on efface les préjugés et les a priori, en bref on "remet les compteurs à zéro". Charge ensuite à chacun de soumettre sa valeur, cette fois-ci à travers l'affrontement avec la menace extérieure, à l'évaluation des autres personnages comme à celle du spectateur, dans Assaut le présumé criminel Napoléon Wilson accédant ainsi au statut de héros tout autant que Bishop le policier. Selon Bertrand Rougier (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter p.34), "pour Carpenter et Hawks, l'action l'emporte sur les préjugés et l'éducation, la valeur d'un homme s'appréciant à l'aune de son comportement face à l'adversité.

Ainsi, les individus affichant un défaut de compétence (crise de nerf, égoïsme) sont nécessairement destinés à succomber." Comme succombe l'employée du commissariat dans Assaut, éliminée parce qu'elle refuse de prendre le risque de payer de sa vie la défense d'un inconnu. Finalement, chez Carpenter, on n'est rien d'autre que ce que l'on fait, manière en quelque sorte de mettre fin aux inégalités (sociales, raciales, économiques) qui structurent et stratifient la société américaine.

Section 2 : Trouver sa voie et choisir d’être humain

Ainsi, comme nous venons de le voir, se confronter à l’autre et à son point de vue est une étape essentielle pour la construction du groupe, mais également pour la construction de sa propre personnalité, puisque tout au long du métrage carpentérien les personnages vont effectuer un véritable parcours psychologique et métaphysique, sortant nécessairement transformés de l’espace filmique : ce que Linda Seger, script-doctor et scénariste qualifie de manière générale, et pas seulement à propos de Carpenter, d’arc transformationnel. (in Faire d’un bon scénario un scénario formidable, Linda Seger, Dixit, p.216).

Or, le Carpenter cinéaste, tout aussi libertaire que le Carpenter citoyen, laisse la possibilité à chacun de ses personnages de trouver sa propre voie, d’un côté ou l’autre de la barrière. Carpenter montre bien que les deux voies, celle du Bien comme celle du Mal, existent ; ainsi, dans Invasion Los-Angeles au personnage de Nada, l’exclu qui se révolte contre le système répond celui du clochard entr’aperçu au début du film et que Nada et Franck retrouvent à la fin du métrage : celui-ci, en choisissant de collaborer, a rejoint, tout du moins le croit-il, « le camp des gagnants ». Pourquoi résister, puisque, de toutes manières, « they’re running the whole show ! » comme le fait remarquer l’un des collaborateurs ?

Afin de prouver sa valeur ; en résistant, soit, mais surtout en respectant un certain nombre de règles : pour Bertrand Rougier (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter p.34), « au terme du film [Assaut], les survivants ne devront leur salut qu’au respect d’un code d’honneur strict, basé sur le courage, la loyauté et la confiance », au-delà des préjugés. En résistant dans le respect de ce code d’honneur, le personnage carpentérien prouve sa valeur, et dans un même mouvement celle de l’Humanité, au contraire du Mal qui lutte avec ses armes indignes, à savoir corruption (Le Prince des Ténèbres), dissimulation (The Thing) et mensonge (Invasion Los-Angeles).

Cela implique donc un choix draconien pour le personnage, choix qui engage tout son être dans un camp ou dans l’autre : céder à la tentation et à la facilité, comme les marginaux du Prince des Ténèbres ? Ou accepter de sacrifier sa vie s’il faut parce que l’on connaît le prix de l’Humanité, comme Catherine dans Le Prince des Ténèbres ou John Nada dans Invasion Los-Angeles ? Quelle que soit la voie choisie par le personnage carpentérien, le chemin sera long, difficile et possiblement parsemé de choix erronés (Mac-Ready qui tue un homme sain et non contaminé dans The Thing, acte pour le moins choquant dans la perspective Hollywoodienne du Héros.)

L’erreur sera de toutes façons pardonnée au personnage tant qu’elle est motivée, assumée responsabilisée ; ainsi note Rafik Djoumi (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter p.54), « Mac-Ready n’est définitivement pas le téméraire Snake Plissken », qui lui tue sans sourciller. « Les personnages de The Thing ont peur. Aucune des mises à mort n’est aisée, et un sentiment de consternation bien palpable envahit le groupe après chacune d’entre elle. Il n’est pas inutile de souligner, à ce titre, que seuls les responsables du groupe (Garry tue le norvégien, Mac-Ready abat Clark qui tentait de l’agresser). » Tout ceci fait partie d’un parcours initiatique du personnage carpentérien qui, face au mal, doit effectuer le choix volontaire et conscient d’être humain.

Comme le relève Hélène Frappat (in Prince des Ténèbres, une lecture du film de John Carpenter, Hélène Frappat, les Cahiers du Cinéma – StudioCanal Video, p.43), « l’idée même de survie est profondément ambivalente : les personnages carpentériens peuvent pour survivre faire alliance avec le diable (tels les collaborateurs d’Invasion Los Angeles ou de Vampires passés dans le camp des gagnants), ou bien comprendre, au contraire, que la seule véritable survie consiste dans une lutte à mort contre les forces du démon. »

Ces forces du démon, ce sont celles qui menacent physiquement le héros carpentérien, mais également la part de mal qui sommeille en chacun de nous et qui ne demande qu’à se réveiller, Carpenter développant un mouvement de focalisation progressif de l’extérieur (la menace physique) vers l’intérieur (le combat moral interne) ; pour Carpenter (in Entretien avec Hélène Frappat et Olivier Joyard, Cahiers du Cinéma n°562, novembre 2001, p.60), « la chose la plus terrible avec le diable, quand il s’introduit dans notre cœur, c’est que nous devenons des créatures, des animaux, littéralement des démons, dans ce que nous faisons les uns aux autres.

Choisir d’être humain, c’est chercher la compassion, l’amour, la passion, tous les jours, comme un travail de longue Haleine ». « L’idée, dit-il encore, est que la sauvagerie et la brutalité font partie de chacun d’entre nous ». Finalement, ce que traduit Carpenter au travers de ce combat physique contre la menace maléfique, c’est, de manière métaphorique et pour ainsi dire psychanalytique, le combat quotidien que chacun d’entre nous mène avec la part sombre qu’il porte au plus profond de lui-même…

C’est toute la valeur de l’emploi par Carpenter de certains plans subjectifs : ainsi dans l’ouverture du Village des Damnés, l’arrivée des extra-terrestres est représentée à l’écran par un de ces fameux plans subjectifs. Dans l’un des derniers plans du Prince des Ténèbres, le spectateur se retrouve subjectivement de l’autre côté du miroir à contempler le personnage de Brian Marsh, adoptant la place et le point de vue du fils de Satan (donc du mal). Dans Halloween, Hélène Frappat (in Prince des Ténèbres, une lecture du film de John Carpenter, Hélène Frappat, les Cahiers du Cinéma – StudioCanal Video, p.50-51) note que le réalisateur « alterne les plans tournés du point de vue du tueur et de ses victimes » et que « la créature sans visage se dissimule derrière un masque car elle peut prendre tous les visages : le tien, le mien – le nôtre. »

Forcé par le réalisateur d’adopter, même pour quelques images, la place et le point de vue du Mal, le spectateur est viscéralement, intimement frappé au plus profond par le discours de Carpenter sur l’ambivalence fondamentale de l’être humain, fruit de la réunion complémentaire d’Abel et de Caïn, du Bien et du Mal. Carpenter conclue (in Entretien avec Bill Krohn, Cahiers du Cinéma n°488, février 1995 p.44) : « mon père me disait : « je me demande si Dieu n’est pas tout – le bien et le mal ». C’est ainsi que nous sommes. Le mal est partout. »

Partie 2 : une montée progressive de la tension

Chapitre 1 : Une structure simple et récurrente que domine le spectateur

Section 1 : Des oeuvres séminales à l’œuvre synthèse, vers une définition de la recette Carpenter

Carpenter fait partie cette catégorie de réalisateurs cinéphiles qui expriment un amour viscéral pour l’art qu’ils expérimentent tout autant comme réalisateur que comme spectateur : Carpenter est ainsi prompt à convoquer la longue liste de films ou de cinéastes qui ont influencé aussi bien son travail que la construction de sa personnalité. Il répond par exemple ainsi (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter, entretien avec John Carpenter p.8) à un journaliste lui demandant la liste de ses films favoris : « Seuls les anges ont des Ailes de Hawks, grâce à son romantisme stylisé, et à son côté fataliste qui [lui] plaît beaucoup.

The Quatermass Experiment (Le Monstre) et Quatermass 2 (La Marque) de Val Guest. Les deux Quatermass sont terrifiants, tournés avec un budget ridicule en noir et blanc, l’ambiance y est vraiment atroce… Rio Bravo bien sûr, Le Grand Sommeil pour son cynisme... La Rivière Rouge, Cent dollars pour un Shérif d’Henri Hathaway... Chinatown de Polanski... La Dame du Vendredi de Hawks parce que c’est amusant... La liste serait trop longue. » La liste serait trop longue... Peut-on pourtant tenter de définir un nombre restreint d’œuvres séminales, qui portent en elles les germes du travail carpentérien à venir ? On note évidemment chez Carpenter l’influence de cinéastes comme Jacques Tourneur (Rendez-vous avec la peur) pour sa capacité à jouer sur le hors-champ et la suggestion ; Sam Peckinpah (Chiens de Paille) pour la capacité à construire une tension progressive éclatant dans un feu d’artifice de violence finale, et également pour cette capacité à s’affranchir du système (« Je suis un rebelle comme Sam Peckinpah l’était par le passé. Je revendique ce titre. » (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter, entretien avec John Carpenter p.16) ; Hitchcock, auquel il rend hommage dans Fog : « dans les deux films [Fog et les Oiseaux], une population se retrouve soumise à un fléau insolite. D’ailleurs nous avons tourné quelques plans à Bodega Bay, la ville que Hitchcock a utilisé pour tourner Les Oiseaux. C’est une petite station balnéaire étrange, située dans le Nord de la Californie. » (conversation avec John Carpenter, in Mythes et Masques : les fantômes de John Carpenter, Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, dreamland éditeur, Paris, 1998 p.35).

Il ira même (hasard ou choix volontaire) jusqu’à employer Janet Leigh, mère de Jamie Lee Curtis mais surtout victime de la célèbrissime scène de douche de Psychose...

Pourtant, plus encore que la liste de cinéastes précitée, si je ne devais retenir que deux noms ayant posé les fondements de l’œuvre de Carpenter, je choisirai Howard Hawks et George A. Romero. De Howard Hawks, Carpenter a déjà retenu bien entendu Rio Bravo, qui fut pour lui une expérience fondatrice de son désir de faire du cinéma :

« Puis, en 1959, à onze ans, j’ai découvert Rio Bravo. Toute la ville se battait pour aller voir ce film, je me suis demandé ce que cela pouvait signifier. Je n’avais aucune conscience du système mis en place derrière tout ça, mais je me suis dit que quelque chose d'énorme se tramait là-dessous, et je voulais en faire partie. A cette époque, mon père m’a offert une petite caméra et j’ai mis en pratique, ou du moins j’ai tenté de mettre en pratique les idées qui me passaient par la tête. Le résultat était nul. Personne ne verra jamais mes premières tentatives. Jamais ! » (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter, entretien avec John Carpenter p.7).

C’est tout naturellement qu’après Dark Star, pastiche de 2001, l’Odyssée de l’Espace et film de fin d’étude gonflé pour une sortie en salle, Carpenter décidera de s’orienter, avec l’inconscience caractéristique des débuts, de réaliser sa propre version de Rio Bravo. Apprenant qu’il n’aura pas le budget nécessaire pour se payer des chevaux, il rédige en huit jours un scénario transposant le schéma hawksien dans un cadre contemporain en s’inspirant d’un fait-divers bien réel. Il fait d’Assaut une version contemporaine de Rio Bravo, mais va également entièrement structurer son œuvre autour des leçons fondamentales qu’il tire de son film-référence.

Ainsi, ce qu’il retient principalement de Hawks, c’est la construction patiente d’une situation d’attente menacée (dans Rio Bravo, John Wayne et Dean Martin, représentants de la loi, se préparent pendant l’essentiel du film à l’attaque de bandits désirant libérer l’un des leurs retenu prisonnier) qui servira de révélateur pour ses personnages : John Wayne apprenant à s’ouvrir au monde et à l’amour, Dean Martin retrouvant sa dignité en dépassant sa faille originelle à savoir sa dépendance à l’alcool.

Or, Carpenter semblerait presque pouvoir réutiliser ce système à l’infini (Assaut, The Thing, Prince des Ténèbres, Ghosts of Mars…) tout en le réinventant constamment dans le détail et les thématiques : par exemple, dans Assaut, Carpenter dépasse le modèle hawksien, car si Rio Bravo exposait d’emblée l’identité et l’objectif des tueurs, le suspens se construisant sur le moment de l’attaque, Assaut laisse volontairement en friche ambitions et identité des gangsters, Carpenter conférant une dimension fantastique et métaphorique à son propos qu’il n’y avait pas chez Hawks.

Il retiendra également de son maître à penser une donnée essentielle de sa filmographie, le travail sur l’ambiguïté des situations et des personnages, soulignant à quel point la frontière entre le Bien et le Mal peut se révéler ténue, les deux extrêmes se rejoignant parfois même. Ainsi, chez Carpenter, flic et bandit, héros et menace, Bien et Mal ne se tiennent jamais bien loin l’un de l’autre : pour plus de précision sur cette notion, on peut se référer à la partie III 2.2 de cette étude, intitulée « de l'inversion qui dissimule une ressemblance à l’humaine monstruosité, une réflexion sur ce qui fait l’Humanité. »

Enfin, dernière caractéristique fondamentale du cinéma de Hawks que Carpenter emploie à son compte, l’idée que c’est dans l’action que l’Homme prouve sa valeur, indépendamment de ses origines sociales ou économiques, chacun d’entre nous ayant en soi le potentiel de se transcender pour accomplir des miracles : le meilleur exemple en est John Nada, travailleur itinérant qu’a priori rien ne distingue du reste de la masse des exclus que produit le système ultra-capitaliste américain et qui pourtant, par sa capacité à accepter de bouleverser ses repères et son mode de pensée, puis par sa volonté de défendre ce qui fait l’Humanité (capacité d’initiative, liberté de pensée et d’action) au prix de sa propre vie, endossera le statut de Sauveur au sens le plus noble du terme.

On pourrait relever encore de nombreuses citations de moindre importance de l’œuvre hawksienne chez Carpenter (par exemple, Bertrand Rougier (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter p.34) remarque que dans Assaut Carpenter montre « jusqu’aux tics cinématographiques du réalisateur du Grand Sommeil et du Port de l’Angoisse, comme en atteste la position dominante de la cigarette dans tout dialogue spirituel » ; avec notamment le fameux gimmick de Napoléon Wilson : « Do you have a smoke ? »). Enfin, on notera que comme Hawks, Carpenter s’est essayé, directement ou indirectement (le western), à explorer les genres pour mieux les renouveler.

Carpenter, dans son travail de scénariste et de réalisateur, emprunte aussi beaucoup à Romero. Il y a déjà bien sûr dans ses films de nombreuses références plus ou moins directes au zombie si cher à Romero, cette figure fantastique obsédant particulièrement Carpenter : les fantômes lépreux décomposés de Fog et leur marche en avant inéluctable qui rappelle celle de Michael Myers dans Halloween, personnage démoniaque à l’apparence humaine mais qui n’est ni vivant ni mort ; la meute cannibale que croise rapidement Plissken dans New-York 1997 (à noter d’ailleurs que la composition musicale qui accompagne cette séquence a été intitulée par Carpenter… « He’s still alive Romero » !!).

Les corps possédés et mutilés de Ghosts of Mars ou bien encore les extra-terrestres décomposés de Invasion Los-Angeles ; d’ailleurs Carpenter a volontairement rapproché le look des envahisseurs de celui des morts-vivants de son modèle : « Nous voulions que les aliens ressemblent aux créatures du Zombie de George Romero. Ceux-ci représentaient déjà des personnages pourris, corrompus… Mais j’ai craint que les gens pensent que le film mettait en scène des morts-vivants. C’est pourquoi j’ai choisi d’accentuer le côté extra-terrestre avec des yeux métalliques, de façon à les robotiser. » (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter, entretien avec John Carpenter p.19). Il ira même dans ce film jusqu’à placer un clin d’œil directement adressé à Romero lorsqu’une télé diffuse les images d’un envahisseur déguisé débattant du danger que représente le cinéma violent du réalisateur de La Nuit des Morts-Vivants.

Mais c’est surtout le discours social de Romero qui intéresse Carpenter ; en effet sous couvert de divertissement fantastique et de cinéma d’exploitation, Romero dresse une métaphore extrêmement subversive, la décomposition des cadavres revenus à la vie renvoyant directement à la déliquescence d’une société américaine en bout de course : il ne faut pas oublier que La Nuit des Morts-vivants sort sur les écrans américains pour la première fois en 1968, date symbolique s’il en est.

Par la suite, Romero ne cessera de travailler et de développer son propos au travers d’une ré-écriture permanente de son œuvre (Zombie, Le Jour des Morts-Vivants et le dernier en date, Land of The Dead, dont le discours sur la fracture sociale aux Etats-Unis, machine à créer des exclus, rappelle, par un curieux renvoi d’ascenseur, le discours tenu quinze ans plus tôt par Carpenter dans Invasion Los-Angeles.).

Dans la même optique, Carpenter a toujours travaillé à créer des divertissements avec un vrai fond, développant dans chacun de ses films une réflexion poussée sur l’Humanité ou la société américaine, peut-être au prix d’un succès commercial qu’il a trop peu rencontré (à part peut-être, dans une certaine mesure Assaut et Halloween) compte tenu de la qualité de son cinéma. Il en exprime une amertume bien compréhensible (in Entretien avec Hélène Frappat et Olivier Joyard, Cahiers du Cinéma n°562, novembre 2001, p.59-60) : « je ne fais pas de films sûrs. Plutôt des trucs sauvages. Les gens en ont-ils besoin ? Peut-être qu’en ce moment ils ne veulent pas en entendre parler. On a repoussé beaucoup de dates de sorties. Encore pour contenu inapproprié. C’est la manière américaine : repliez-vous, ayez peur ! »

Enfin, on notera que si Rio Bravo et La Nuit des Morts-Vivants constituent des œuvres séminales, Ghosts of Mars, le dernier film en date de John Carpenter, semble bien constituer une œuvre synthèse dans le sens où il résume et synthétise purement et simplement à lui seul presque l’ensemble de sa filmographie.

On y retrouve ainsi tous ses leitmotivs et toutes ses obsessions : travail sur le genre westernien (l’exploitation minière abandonnée, véritable ville fantôme du genre ; esprits de Mars dont l’aspect tribal fait directement référence aux Indiens d’Amérique ; topographie martienne rappelant fortement celle des rocheuses…) ; rapprochement entre les deux facettes de la nature humaine (la collaboration du flic, Mélanie Ballard et du bandit, désolation Williams) ; les changements de ton (le frère qui se coupe les doigts en pleine préparation de la bataille) ; la notion de virus (les esprits de Mars qui se répandent d’un corps à l’autre).

L’espace clos (ils sont assiégés) ; la notion d’affrontement et de survie pour assurer sa domination (les esprits de Mars veulent récupérer leur terre) ; la position ambivalente des femmes (aussi bien porteuses d’espoir comme le souligne le matriarcat adopté comme norme politique dans le futur, que corrompues : Mélanie Ballard se drogue, Pam Grier la harcèle sexuellement) ; le discours politique (une critique de l’attitude colonialiste et méprisante des Etats-Unis)…

Carpenter lui-même considère ce film (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter, entretien avec John Carpenter p.27) comme « un mélange de ce qu’[il a] pu faire auparavant (…) » : que faire après avoir ainsi parfaitement analysé et synthétisé son propre travail ? Carpenter, ayant le sentiment d’avoir fait le tour de la question, a envisagé un moment de se retirer définitivement du circuit.

Contre toute attente, il a pourtant annoncé il y a peu de temps avoir entamé la préparation d’un nouveau projet énigmatique, temporairement intitulé Le 13ème apôtre.

Section 2 : Regard entomologique et temps d'avance du spectateur

L'une des premières et plus évidente constatation que l'on peut faire à propos de la mise en scène de John Carpenter, c'est que pour ainsi dire qu'elle ne se voit pas: en effet, à la vision isolée d'un film de Carpenter, sans effectuer de rapprochement avec le reste de sa filmographie, le spectateur peut-être tenté de définir le pur découpage technique de transparent.

C'est un fait que chez Carpenter le découpage se refuse à être démonstratif et s'efface au profit de la narration; de plus on peut effectivement remarquer chez lui une nette propension à l'utilisation de plans larges ou moyens permettant de délivrer un maximum d'informations (scénaristiques ou spatiales) et garantissant la fluidité narrative de l'ensemble. Bien sûr Carpenter n'exclue pas l'utilisation du plan serré (même s'il serait intéressant de prendre le temps de compter le nombre moyen de gros plans par film dans sa filmographie) ou de l'effet (voir par exemple l'utilisation ultra-efficace de la caméra-viseur dans Assaut lorsque les assaillants cherchent une cible): mais il est important de noter l'importance extrême qu'il accorde à l'utilisation du chaque gros plan.

Ainsi l'insert n'est utilisé que pour donner une information capitale, qu'elle soit d'ordre narrative (une main saisit une arme qu'elle va utiliser par la suite) ou autre (l'insert sur le paquet de cigarette écrasé à terre dont se saisit Snake Plissken – Kurt Russell, symbole d'une Amérique respectueuse des libertés individuelles -celle de fumer en l'occurrence, cette activité étant prohibée dans le film- et disparue dans la fiction d'anticipation New-York 1997 ). Cette utilisation parcimonieuse ne donne que plus de sens à chaque emploi du gros plan, qui créé là un véritable choc visuel chez le spectateur amené, même inconsciemment, à s'interroger sur la raison de sa présence: par exemple, il est souvent utilisé pour traduire une forme de violence.

On notera deux exemples: tout d'abord dans Invasion Los-Angeles, lorsque le personnage de John Nada s'attaque à la station de télévision chargée de retransmettre les ondes servant à asservir la population. Nada prend d'assaut la station en éliminant les extra-terrestres sur son passage. Un montage régulier raccorde des plans tailles et des plans larges de Nada qui avance et tirant et des très gros plans récurrents du canon de son arme en train de cracher des balles: ces gros plans souligne la violence de l'entreprise de Nada, et en particulier pour les témoins de la scène car il ne faut pas oublier que dans le film les extra-terrestres se dissimulent sous une apparence humaine que seuls les résistants humains (dont Nada) peuvent percer à l'aide de lentilles spéciales.

Aussi pour les employés de la station dans l'ignorance, Nada est tout simplement un fou-furieux en train de tirer sur des innocents. C'est cette violence reçue par les témoins qui est ici mise en valeur. Violence qui est aussi celle reçue par le spectateur: en effet, Nada est équipé de lentilles spéciales qui lui permettent de déceler l'ennemi, mais le spectateur lui, ne l'est pas. Bien sûr, il est mis au courant de cette réalité par le biais du scénario et de la mise en scène (utilisation de plans subjectifs de Nada voyant les extra-terrestres), mais dans cette séquence, en l'absence (volontaire) de l'emploi de plans subjectifs, le spectateur ne voit réellement... qu'un homme qui tire sur d'autres hommes.

Et comme l'a déjà magnifiquement démontré Brian De Palma, au cinéma ce que le spectateur voit c'est ce qui est. Il y a pour le spectateur une vérité de l'image, et dans cette séquence il ne peut recevoir l'action de Nada autrement que comme violente, adoptant malgré lui le point de vue de la masse dormante jugeant les résistants comme des criminels alors qu'ils représentent leur seule chance de liberté.

On pourra noter également un autre exemple de ce type d'utilisation signifiante du gros plan chez Carpenter dans le film Fog: lors de l'attaque des fantômes lépreux sur le bateau aux abords d'Antonio Bay, les marins voient s'approcher un brouillard étrange qui les décime un par un. Le dernier marin ne voit pas la brume derrière lui, dont s'extrait un fantôme qui l'attaque avec un crochet.

S’ensuivent une série de très gros plans successivement sur l'arme puis sur la partie du corps frappé enchaînés cut, ce découpage exprimant la soudaineté et la sauvagerie de l'attaque. On retrouve en fait là une référence directe au découpage de la scène de douche de Psychose avec sa succession de très gros plans enchaînés, le choc visuel du découpage étant l'exact pendant visuel de la violence de l'acte.

On sait que Carpenter considère comme majeure l'influence de Hitchcock sur son travail, même si Hawks et Romero restent ses deux plus grandes sources d'inspiration visuelle et scénaristique: d'ailleurs, cette scène d'attaque n'est pas la seule référence au maître du suspens dans Fog, Carpenter ayant choisi de tourner quelques plans à Bodega Bay, la ville utilisée par Hitchcock comme cadre pour son film Les Oiseaux.

Ce recours quasi-systématique à des valeurs de plans larges ou intermédiaires permet à certes Carpenter d'inscrire ses personnages dans un espace (et l'on sait l'importance de l'espace chez lui – voir la partie I – ) mais permet également au réalisateur de se poser en narrateur omniscient, et même plus en démiurge observant ses personnages se débattre dans les situations qu'il a crée.

Or, ces situations vont se révéler de véritables catalyseurs propres à exposer toutes les failles des personnages puis à leur permettre de les dépasser, et c'est en cela que le regard de Carpenter se révèle parfaitement scientifique et entomologique: le plan large c'est situer les personnages par rapport à l'espace mais également les uns par rapport aux autres, c'est poser physiquement (distance/proximité, gestuelle...) les rapports de force et les liens qui unissent (ou justement désunissent) les personnages.

Ainsi, on pourra prendre l'exemple de Assaut, où les personnages sont amenés physiquement, par leur placement à, comme le dit très justement l'expression, "choisir leur camp": lorsque des dissensions se font sentir sur la stratégie à adopter, la standardiste du commissariat vient se mettre aux côtés de l'agent de police afin de signifier qu'elle choisit de lui accorder sa confiance, et bien sûr Carpenter choisit de les filmer en plan moyen, l'agent de police laissant à ses côtés dans le cadre un espace que viendra combler la standardiste qui fait son entrée dans le champ.

Comme le remarque Rafik Djoumi à propos du Prince des Ténèbres et du Village des Damnés, l'utilisation du plan large, et notamment du cinémascope, "permet de constants rapports de force entre les groupes et les individus à l'écran" (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter p.90). Le cinéma de Carpenter c'est donc aussi ça: placer des personnages dans un espace restreint (Assaut, The Thing, Ghosts of Mars...), une temporalité restreinte sur laquelle pèse une sorte de compte à rebours (Vampires et la contamination de Baldwin qui progresse, le personnage de Trent dans l'Antre de la Folie qui doit mener son enquête rapidement...) voire même les deux en même temps (comme dans New-York 1997, où Plissken est enfermé dans New-York et contaminé par un virus); puis observer leurs réactions et en tirer finalement une analyse de la nature humaine, nature qui se révèle dans les situations de crise. Ainsi, comme nous le verrons à nouveau plus tard, le sujet du cinéma Carpentérien, derrière la couverture fantastique, c'est l'Homme, et peut-être même plus précisément l'homme américain et sa place dans la paradoxale société américaine.

Or, comme nous l'avons dit, pour observer la nature humaine, il faut placer les personnages en situation de crise. C'est avec une certaine jubilation que Carpenter construit patiemment ces situations de crise, prenant le temps de faire exister ses personnages tout en posant les jalons de la confrontation à venir. Dans le début d'Assaut, un montage alterné nous montre d'un côté les différents protagonistes (l'agent de police, le père et sa fille...) évoluer dans un cadre quotidien (l'agent en patrouille, le père et la fille en voiture) tandis que d'un autre côté nous voyons la menace se préciser (le gang se réunit, s'arme, se ballade en voiture à la recherche d'une cible...).

Cela permet à Carpenter de construire une base psychologique pour ses personnages (l'agent de retour dans le quartier de son enfance, désormais en proie à la violence, l'attachement du père pour sa fille et la notion de responsabilité qu'il développe à son égard...) tout en préparant de manière inéluctable leur rencontre avec la force menaçante (le gang), le père de famille servant de trait d'union entre ces deux univers, puisque, poursuivi par le gang il viendra se réfugier dans le commissariat confié à l'agent de police.

Mais Carpenter va encore plus loin en entraînant le spectateur dans la jubilation de cette mise en place par l'intermédiaire de l'utilisation du suspens et de l'ironie dramatique: en laissant toujours un temps d'avance au spectateur durant cette préparation, cette mise en place des événements, il le rend tout simplement complice de sa démarche entomologique. Ainsi le spectateur en sait plus que les personnages... Soit. Mais comment cela se manifeste-t-il?

Premièrement, il y a les informations supplémentaires que Carpenter livre au spectateur, notamment par le biais du montage. Dans Halloween, on trouve de nombreuses manifestations de ce phénomène: lorsque Jamie Lee Curtis se trouve dans la voiture avec son amie, le montage nous fait passer successivement de l'intérieur de la voiture où les filles rigolent et discutent, à l'extérieur de la voiture, ce qui nous permet de constater que la voiture est suivie par une autre voiture, voiture que nous avons vu être volée par le tueur peu de temps auparavant. Pendant ce temps, les filles elles ne se doutent de rien...

D'ailleurs toute la construction du film repose sur ces temps d'avance du spectateur: pendant près d'une heure nous voyons le tueur observer Jamie Lee Curtis, puis lorsqu’elle se retourne, il n'est plus là. Mais si elle ne sait pas, le spectateur lui sait...

Ce qui permet parfois de l'entraîner dans de fausses pistes: ainsi lorsque la baby-sitter se rend dans la buanderie, le spectateur, sachant que le tueur rôde, s'attend à ce qu'elle se fasse attaquer (ce qui est annoncé également par la rythmique musicale associée au tueur). Pourtant il ne se passera rien: Carpenter pose ses règles du jeu, mais n'hésite pas à les redéfinir lorsque cela lui chante, conservant ainsi sa capacité à surprendre le spectateur. Toujours dans cette perspective de temps d'avance du spectateur, on notera qu'Halloween est une très bonne illustration de l'utilisation de la profondeur de champ chez Carpenter, laquelle est souvent utilisée pour dissimuler une menace au personnage tout en la livrant au spectateur: on citera le plan très célèbre, ayant souvent servi de visuel pour le film, où l'on voit Jamie Lee Curtis net au 1er plan, face caméra, armée d'un couteau, et dans la profondeur, flou, la menace Michael Myers s'approcher dans son dos.

Deuxièmement, il y a les indices que Carpenter se plaît à livrer au spectateur: ce ne sont pas à proprement parler des informations, mais ils orientent la vision que se fait le spectateur du métrage, instaurant une tension certaine. Dans The Thing, Carpenter fait une utilisation toute particulière de la figure du chien récupéré par l'équipe de scientifique. Dans la magistrale ouverture du film, nous voyons des scientifiques norvégiens en hélicoptère poursuivre un chien afin de l'abattre: cette situation surréaliste prend tout son sens en un plan qui interviendra plus tard au court du métrage. Une fois le chien récupéré par les scientifiques américains, celui-ci se promène librement dans la station.

Or, lorsque Mac-Ready – Kurt Russell revient du campement norvégien, un plan d'une simplicité terrifiante nous montre le chien en train de regarder le retour de Mac-Ready d'une manière presque humaine, comme s'il comprenait ce qu'il se passe et les enjeux de ce retour. Le tout accompagné d'une rythmique musicale répétitive lourde de menace. En un plan, Carpenter rend sensible l'intelligence supérieure qui habite cet animal, et le danger qu'elle représente, illustrant le propos même du film: les apparences sont trompeuses...

Plus tard, quand les scientifiques comprendront que ce chien n'est pas vraiment ce qu'il semble être et qu'ils s'interrogeront sur les personnes exposées à la contamination, le spectateur lui se souviendra qu'il est entré dans la chambre de l’un des membres de l’équipe, Carpenter choisissant de couper la séquence en fondu au noir au moment où l’ombre de ce dernier se tourne vers le chien. En jouant ainsi sur le hors-champ et la suggestion, le réalisateur laisse fonctionner l’imaginaire du spectateur à plein régime, manière la plus simple et la plus efficace de susciter l’angoisse…

Enfin, dans la liste des indices subtils délivrés par Carpenter, toujours dans The Thing, on pourra noter l'exemple suivant, relevé par Rafik Djoumi (ibid p.54): lors de chaque monologue de Mac Ready, "la caméra panote sur les visages des protagonistes et les mots "the thing" sont prononcés lorsque la caméra passe sur le personnage effectivement contaminé". Cet effet plutôt anecdotique car très difficile à remarquer est en tout cas une bonne illustration de l'esprit retors et calculateur de Carpenter, qui dans sa construction filmique ne laisse apparemment rien au hasard !

Chapitre 2 : Menace suggérée et principes d'évitement

Section 1 : Des personnages construits sur le mode de l'observation: comprendre avant d'affronter

Un des premiers principes d’évitement que l’on peut constater chez Carpenter, c’est sa manière bien particulière de retarder l’affrontement entre le héros et la menace qui pèse sur lui. Et ce tout simplement parce que le personnage carpentérien doit d’abord effectuer un travail d’étude et d’observation afin de saisir (au sens intellectuel du terme) son ennemi ; c’est en effet au prix de cette étude que l’affrontement pourra tourner à son avantage.

La première étape consiste à accepter de voir la menace en tant que telle, Carpenter jouant sur l’importance toute cinématographique du regard : dans Halloween, si Laurie Strode ressent la menace Myers sans jamais la voir pendant plus de la moitié du film, c’est aussi parce qu’elle refuse d’accepter la possibilité que le Mal puisse exister. Il n’est pas étonnant de constater que seuls les enfants voient d’abord le tueur, car ce qui les caractérise c’est l’absence de préjugés sur la réalité et la capacité de croire à l’impossible : en l’occurrence ici le croquemitaine.

Au contraire, Laurie répète inlassablement que « le croquemitaine n’existe pas », autant pour rassurer les enfants que pour se convaincre elle-même. Il faudra qu’elle fasse l’expérience d’une attaque directe de Michael Myers pour enfin bousculer ses certitudes d’adulte et accepter de remettre en question sa perception de la réalité, pour qu’elle aille, fondamentalement, chercher en elle ses peurs d’enfant.

On retrouve la même chose dans Fog : si le petit Andy Wayne (Ty Mitchell) trouve le morceau du bateau maudit échoué sur la plage, c’est parce qu’en tant qu’enfant il accepte de croire aux manifestations de l’irrationnel. Carpenter remarque d’ailleurs (conversation avec John Carpenter, in Mythes et Masques : les fantômes de John Carpenter, Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, dreamland éditeur, Paris, 1998 p.36) que « ce n’est pas si innocent si dans ces deux films (Halloween et Fog), les enfants jouent un grand rôle. D’une certaine manière, l’histoire est racontée à travers eux. »

Même question du regard dans Invasion Los-Angeles : en chaussant cette paire de lunette spéciale qu’il trouve dans un carton, John Nada découvre l’envers du décor, ou comment l’entière société est manipulée par des envahisseurs. Mais Nada, s’il ne fait pas le choix de voir (le fait qu’il trouve cette paire de lunette est un pur hasard scénaristique) fait au moins celui de croire. Il accepte presque immédiatement ce bouleversement de ses certitudes et de ses repères et choisit immédiatement son camp, celui de la résistance, en tentant maladroitement d’éliminer à lui seul tous les envahisseurs. Il accepte donc un double danger ; le premier, d’après Hélène Frappat (in Invasion Los-Angeles, une lecture du film de John Carpenter, Hélène Frappat, les Cahiers du Cinéma – StudioCanal Video, p.43-44), est celui d’être vu (par les extraterrestres s’entend), puisque John Nada va découvrir « qu’apprendre à voir, c’est prendre conscience d’être vu.

Le regard est toujours réversible : je vois pour autant que je suis vu. Et être vu, c’est risquer d’être tué (…) ». Le second, c’est celui d’être « mal vu » : en effet, les humains ne disposant pas des moyens de comprendre la démarche de Nada, celui-ci ne peut être perçu autrement que comme un fou furieux (notamment lorsqu’il entre dans la banque et abat froidement les envahisseurs à l’apparence humaine), ce qui ne peut que contribuer encore à renforcer son statut de paria et d’exclu social. Franck, au contraire, va lui dans un premier temps refuser de voir : il faudra un combat homérique avec Nada pour que, équipé à son tour de la fameuse paire de lunettes, il accepte de voir le monde tel qu’il est.

Hélène Frappat (Ibid p.50) souligne qu’il s’agit « d’un renversement crucial au cœur d’Invasion Los-Angeles, mais aussi de toute l’œuvre de John Carpenter dans ce qu’elle a de subversif : renversement de l’aveugle qui acquiert un regard, de l’individu passif qui décide de faire un choix, de l’esclave qui devient libre – bref, de l’individu asservi qui parvient à changer les règles du jeu. A l’issu de ce combat interminable, John Nada peut conclure : « mon frère, une nouvelle vie commence pour nous ». »

Cette première étape du regard est donc une étape essentielle d’après John Carpenter. Laissons-le conclure à ce sujet : « la vue est sans aucun doute l’un des sens les plus importants. Mais les sens, quels qu’ils soient, peuvent produire une sensation de réalité étrange. Les hallucinations ou les troubles de la vue sont autant de phénomènes qui peuvent conduire l’homme à apercevoir quelque chose de différent. Au cinéma, le regard est, à l’évidence, quelque chose de fondamental. » (conversation avec John Carpenter, in Mythes et Masques : les fantômes de John Carpenter, Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, dreamland éditeur, Paris, 1998 p.51)

Enfin, il s’agira pour le héros carpentérien d’identifier clairement la menace, de comprendre « scientifiquement » son mode de fonctionnement pour mieux la combattre. C’est parce qu’il a compris que le miroir est le point de traversée entre le monde de l’Anti-Dieu et le nôtre que le père Loomis, en le brisant, peut stopper temporairement son avènement (Le Prince des Ténèbres). C’est parce qu’ils ont identifié ses particularités biologiques que Mac-Ready et Blair (Wilford Brimley) peuvent mettre au point un test sanguin à même de déceler la présence de la chose (The Thing).

C’est parce que Nada et les résistants ont compris que les envahisseurs utilisent des ondes radio afin d’asservir les humains qu’ils peuvent, en s’attaquant à leur antenne émettrice, dévoiler leur vrai visage à la population (Invasion Los-Angeles). C’est parce qu’il s’est occupé de Myers pendant quinze longues années que le Dr Loomis sait de quoi cette figure du Mal est capable et comment l’affronter (Halloween).

C’est enfin parce que le Dr Allan Chaffee a observé patiemment les enfants-envahisseurs de Midwich qu’il pourra leur résister en dressant un véritable mur mental contre leurs pouvoirs télépathiques (Le Village des Damnés). Celui qui tente d’affronter la menace sans avoir pris le temps de l’étudier ne peut alors que rencontrer l’échec, et de ce fait, la mort : ainsi, toujours dans Le Village des Damnés, lorsque la police tente de d’éradiquer les enfants retranchés dans la grange, ils se mettent rapidement à s’entretuer, manipulés par les pouvoirs télépathiques des envahisseurs.

Section 2 : Une menace retardée car suggérée et incarnée

Notons que si la menace peut être observée et étudiée par le personnage carpentérien, c’est qu’avant de se manifester frontalement, elle s’incarne d’abord dans un premier temps physiquement par des effets sur notre monde scientifiquement observables. Hélène Frappat (in Fog, une lecture du film de John Carpenter, Hélène Frappat, les Cahiers du Cinéma – StudioCanal Video, p.40) souligne que « l’œuvre de Carpenter s’est [toujours] attachée à prouver l’existence du mal par les effets qu’il produit ». Ainsi, dans Fog, avant que les fantômes ne marchent sur la ville, un médecin pratique une autopsie sur le cadavre d’un des marins, celui-ci portant une marque physique (son corps est décomposé comme s’il avait séjourné extrêmement longtemps dans l’eau) surnaturelle mais scientifiquement observable qui lui a été léguée par le brouillard maléfique.

Dans The Thing, Mac-Ready ramène du camp Norvégien une preuve de l’existence de la chose avec ce corps horriblement difforme fruit d’une mutation avortée. Ce corps, étudié par Blair, en plus d’incarner l’existence de la chose, livrera de précieuses informations sur son mode de fonctionnement, ce qui permettra de la combattre. Dans Halloween, le Dr Loomis prouve la présence de Michael Myers dans la ville grâce au cadavre de chien trouvé dans la maison abandonnée, cadavre qui lui permettra dans le même temps de prouver au policier la violence extrême et gratuite du personnage, qui comme il prendra bien soin de le préciser, « n’est pas humain » (« Ce n’est pas un être humain. C’est le mal en personne. Ce qui vit derrière ce regard n’est que le mal à l’état pur. » « A man wouldn’t do that. This is not a man »).

Enfin, dans Prince des Ténèbres, Arnaud Bordas (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter p.72) précise que la menace trouve son incarnation physique « dans une corruption de la chair qui envahit littéralement le film. Un personnage est complètement dévoré par une multitude de cafards carnivores, tandis que Calder s’égorge au moyen d’une écharde en bois et qu’un bleu étrange grossit sur le bras de Kelly.

Cette progression virale du mal, cette contamination, est une marque de fabrique de Carpenter, et il s’emploie, dans Prince des Ténèbres, à en développer toute la richesse thématique. Le Mal, dans ses films en général, et dans Prince des Ténèbres en particulier, n’est pas une notion abstraite, c’est une réalité tangible qui s’imprime dans les chairs et suinte des murs. ».

A côté de cette incarnation physique et concrète du Mal par les effets qu’il produit, Carpenter travaille à sa suggestion par l’intermédiaire de sa mise en scène : on ne reviendra pas sur la manière dont Carpenter gère sa représentation de l’espace pour imprégner la ville toute entière de la présence de Michael Myers, suggérant sa présence oppressante en permanence.

On peut par contre citer l’utilisation qu’il fait de plans faussement subjectifs dans The Thing : lorsque Mac-Ready s’approche du camp norvégien, la caméra, placée à l’intérieur du camp abandonné, derrière la fenêtre, à hauteur d’homme, effectue un léger mouvement de travelling accompagnant le mouvement du visiteur, donnant la sensation que quelqu’un (ou quelque chose) est là et observe Mac-Ready.

En fait, il n’en est rien ; il s’agit juste d’une fausse piste employée pour faire ressentir au spectateur le poids de la menace qui pèse sur les personnages sans avoir besoin de la matérialiser physiquement. Enfin, on ne peut pas ne pas citer l’emploi particulier que fait Carpenter de la musique qu’il compose essentiellement par lui-même (dans la liste de films que nous avons retenu, seule la musique de The Thing n’a pas été composée par Carpenter ; elle est l’œuvre de Ennio Morricone), utilisée pour suggérer la présence du Mal qui rôde près des personnages.

Que ce soit la rythmique musicale de Fog qui accompagne les avancées du brouillard ou bien encore la fameuse mélodie 5/4 (cinq temps dans une mesure) accompagnant le boogey man d’Halloween (et que Carpenter tient de son père), la musique chez Carpenter devient un palliatif suffisant à la représentation physique de la menace : autrement dit, même s’ils ne sont pas présents à l’image, le simple fait d’entendre la musique qui leur est liée suffit au spectateur pour ressentir physiquement la présence des fantômes de Fog ou celle de Michael Myers.

Cette utilisation ambivalente de la suggestion (qui désincarne et metaphorise la menace) et de l’incarnation physique (qui au contraire ne la rend plus abstraite mais bien physique) rapproche beaucoup la mise en scène de Carpenter de l’écriture de Lovecraft : cet écrivain né à Providence (Rhodes Island) en 1890 et mort en 1937, partage en effet cette même ambivalence dans sa représentation du mal, représentation qui est le cœur même de son écriture.

D’un côté, il traite du Mal indicible et innommable qui ne peut irrémédiablement être que suggéré pour la simple et bonne raison qu’il dépasse les capacités d’appréhension intellectuelle de l’Homme. D’un autre, il cherche constamment à en exprimer les effets physiques, scientifiques sur notre monde. Comme le résume Michel Houellebecq dans son étude de Howard Phillips Lovecraft (in H.P. Lovecraft, contre le monde, contre la vie, Michel Houellebecq, j’ai lu, p.90) : « Plus les évènements et les entités décrites seront monstrueuses et inconcevables, plus la description sera précise et clinique ».

Carpenter, conscient de cette filiation formelle et thématique, aura plusieurs fois officieusement adapté l’univers de Lovecraft, notamment dans Prince des Ténèbres et surtout dans l’Antre de la Folie : à ce sujet, il reconnaît d’ailleurs (in Mad Movies, hors-série collection réalisateurs n°1, John Carpenter, entretien avec John Carpenter p.22) s’être « replongé dans l’univers de Lovecraft avant de faire le film. L’antre de la Folie est effectivement une histoire de Lovecraft sans Lovecraft. Il s’agit donc clairement d’un hommage à ce romancier. Je n’avais pas encore dix ans que je lisais déjà The Dunwich Horror dans mon lit. Et j’étais glacé de terreur jusqu’à l’os. J’ai d’ailleurs cité carrément Lovecraft texto. Quand Lynda Styles lit des passages du nouveau livre de Sutter Cane, passages que Trent va voir se matérialiser sous ses yeux, elle lit en fait des citations presque exactes de textes de Lovecraft, des Rats dans les Murs notamment.

Chapitre 3 : Flux et reflux, une structure sinusoïdale

Section 1 : Le basculement des enjeux

Il y a chez Carpenter un talent certain pour cumuler les enjeux et une évidente facilité à passer de l'un à l'autre. Comme nous l'avons vu précédemment, il y a un enjeu principal et essentiel dans l’œuvre Carpentérienne, c'est celui de la survie. En analysant de près sa filmographie, on se rend pourtant compte que c'est loin d'être un enjeu exclusif. Quels sont donc ces autres enjeux?

Les enjeux narratifs tout d'abord. Pour le héros carpentérien, il y a toujours une quête principale liée, comme on l'a dit, à sa survie: ramener le président ou la boite noire pour Snake Plissken dans New-York 1997 puis Los-Angeles 2013, empêcher le gang de venir prendre le père de famille réfugié dans son comissariat pour l'agent Bishop dans Assaut, échapper à la mort masquée pour Laurie Strode dans Halloween, découvrir qui est "la chose" et comment l'éliminer pour Mac Ready dans The Thing, retrouver Valek le vampire pour Jack Crow-James Wood dans Vampires ou bien encore comprendre le fonctionnement des envahisseurs afin de mieux les repousser pour le Dr Alan Chaffee – Christopher Reeve dans Le Village des Damnés...

Mais cette quête principale va avoir pour effet de faire surgir une multitude de petits enjeux secondaires comme autant d'étapes obligatoires à la réalisation de l'enjeu principal. Prenons l'exemple de Assaut: le lieutenant Bishop décide de sauver le père qui a trouvé refuge dans son commissariat, à partir de ce moment, il lie donc son propre sort à celui de cet homme. L'enjeu principal de Bishop devient celui de la survie, enjeu que nous nommerons enjeu A. Pour survivre, Bishop doit résister aux assauts du gang pendant un temps indéterminé en attendant les renforts, et donc organiser la défense du com