Pasolini et l'alternative mystique


Pasolini et l'alternative mystique

Les mythes grecs dans le cinéma de Pier Paolo Pasolini. « Qu’on ne tente pas de nous ôter notre foi dans une renaissance prochaine de l’antiquité grecque. » (Dans Naissance de la tragédie, Nietzsche)

Article de Kevin Nogues



Introduction


Le 20e siècle aura été le théâtre de cette renaissance qu’entrevoyait et qu’espérait Nietzsche : celle de la tragédie grecque et des mythes qu’elle met en scène. Les poètes et écrivains modernes ont su reprendre à leur compte cette matière mythologique afin qu’elle se fasse l’écho de nos préoccupations et nous éclaire.

Mais qu’entend-t-on par mythe ? Etymologiquement, il est une fable. Une fable intimement liée au religieux, au sacré puisqu’il s’agit de récits d’êtres surhumains ou de faits extraordinaires mais qui revêtent une valeur symbolique. Le mythe pose et cherche à résoudre des questionnements philosophiques, existentiels. La véritable histoire y est très souvent transposée comme pour la mesurer à l’aune d’une éternité légendaire. Chez Lévi-Strauss le mythe est, au même titre que la science, un accès à la connaissance :

« Peut-être découvrirons-nous un jour que la même logique est à l’œuvre dans la pensée mythique et dans la pensée scientifique, et que l’homme a toujours pensé aussi bien. » (Anthropologie structurale, C.Lévi-Strauss, page 254, Presses Pocket Agora, Paris, 1985.)

C’est le caractère universel et intemporel du mythe qui lui confère cette dimension exemplaire. Il s’apparente aussi à une sorte de rêve collectif de l’humanité, en cela il constitue à la fois une sorte de projection des structures psychiques qui nous habitent et un lieu de structuration sociétale et culturelle.

L’intérêt renouvelé pour la tragédie et les mythes grecs tient à cette intemporalité. C’est à la faveur de deux nouvelles lectures majeures et éclairantes que leur exemplarité s’est faite jour.

D’un point de vue strictement chronologique la première est celle de Nietzsche dans son ouvrage La Naissance de la Tragédie parue en 1872. Il y expose les principes fondateurs de la tragédie grecque que sont le principe apollinien associé à la sculpture et le principe dionysiaque qui est l’art de la musique. Tous deux s’opposent dans une lutte féconde.

Il y met également en exergue le « réconfort métaphysique » (Dans Naissance de la tragédie, Nietzsche, Gallimard, Paris, 2000) apporté par la tragédie grecque en ce qu’elle révèle la part d’éternité des êtres et qu’elle « nous arrache momentanément aux tourbillons des formes changeantes » (Ibid), (elle est une « célébration de la vie »).

Nietzsche pense nécessaire une renaissance de l’antiquité grecque car elle constitue un véritable espoir de renouveau. Il s’agirait de rompre avec les certitudes et l’esprit scientifique de l’homme théorique issu du socratisme (qui marqua la fin de la tragédie hellénique : la rationalité socratique triomphant de l’irrationalité mythique). Il prophétise enfin l’avènement prochain d’un Socrate se tournant vers Dionysos : le fameux « Socrate musicien », qui au seuil de sa mort se tourna vers la musique (qu’il avait jusqu’alors dénigrée).

Au début du 20e siècle, une lecture différente et, cette fois-ci, psychanalytique des mythes grecs fait son apparition avec notamment le fameux complexe d’Œdipe freudien. Il révèle au grand jour ce que Sophocle avait déjà exprimé sous forme poétique et que la postérité elle-même avait occulté, ne retenant du mythe d’Œdipe que l’écrasant fatum, unique cause des maux du malheureux fils de Laïos et Jocaste. Ce désir de la mère et ce rejet du père, tabous ultimes que Sophocle n’ignorait pas, sont mis à nu par Freud.

La psychanalyse montrera aussi le lien étroit existant entre rêve et mythe, ce dernier apparaissant justement comme une sorte de « rêve collectif » aux vertus cathartiques. Au sein même du courant psychanalytique Carl Gustav Jung verra en particulier dans le mythe la métaphore de l’inconscient collectif, antérieur même à l’inconscient individuel, empruntant ainsi un chemin différent de celui de Freud.

C’est majoritairement la lecture freudienne du mythe qui transparaîtra nettement dans certaines œuvres théâtrales comme par exemple dans l’Oedipe Roi de Anouilh (1978) même si le thème n’y est pas essentiellement le complexe. Cocteau est aussi tributaire de cet héritage freudien notamment dans l’acte IV de la Machine Infernale (1934) qui reprend la pièce de Sophocle et c’est le complexe qui est mis en scène plus que le mythe (son adaptation de Sophocle est plus réaliste).

Plus largement, et outre l’influence freudienne, le théâtre français des années 30-40 tente de ressusciter la tragédie grecque, en la modernisant pour qu’elle livre un nouvel éclairage sur le présent. Gide aborde ainsi le complexe dans son Œdipe en 1930 mais il l’enrichit d’un questionnement sur l’individu et se demande dans quelle mesure les contraintes de l’éducation et de la famille peuvent s’avérer liberticides. Giraudoux et Anouilh redonnent vie respectivement à Electre et Antigone tandis que Sartre évoque Oreste dans les Mouches en 1943. Plus proche de nous, Bauchau a, dans son Œdipe sur la route (1995), mis l’accent sur le caractère initiatique de la vie d’Oedipe. D’abord banni en tant que criminel et devenu enfin un homme sage, guérisseur et artiste.

Le drame moderne renoue donc avec le symbolisme hérité des tragédies grecques. La multiplication des pièces à thèmes mythologiques démontre une méfiance accrue envers cet « homme socratique » de plus en plus intelligent mais désacralisé. Toutes ces adaptations estiment que le symbolisme se révèle plus apte à sonder les tréfonds de l’individu.

Recueils de poésie et essais ont fleuri de même durant le 20e siècle : dans Feux, Marguerite Yourcenar désire montrer le lien intime qui existe entre la vie et le mythe. Camus et H. Michaux se sont tous deux intéressés à Sisyphe, l’un sous forme d’essai : le Mythe de Sisyphe, l’autre en poète : Les Travaux de Sisyphe (la vie dans les plis).

Le cinéma s’abreuve des mythes grecs dans un élan similaire. A Bergman de reprendre certaines conceptions nietzschéennes dans Sonate d’Automne dans laquelle il proteste contre l’époque moderne et l’homme socratique qui fait fi de l’âme :

« Du plus élevé au tout dernier, l’homme est tout, comme la vie. L’homme est encore l’image de Dieu, et Dieu est tout, tout, une énergie pleine de force…C’est pourquoi il doit exister d’innombrables réalités, non seulement la réalité que nous percevons avec nos sens émoussés, mais des légions de réalités qui ne cessent de se fondre l’une dans l’autre. […]Il n’y a pas de limites. Ni pour les idées, ni pour les sentiments. » (Extrait de Sonate d’Automne)

Laurence Olivier, de son coté, filmera, sous influence freudienne, un Hamlet amoureux de sa mère. Electre a été adaptée de multiples fois au cinéma tout comme le mythe d’Orphée auquel s’est par exemple intéressé Cocteau dans Le Testament d’Orphée en 1959. Cocteau y interprète son propre rôle en tant que poète abolissant temps et espace, mêlant rêve et réalité au sein d’un monde gouverné par l’esthétique.

Mais le cinéaste qui s’est le plus penché sur les mythes grecs est sans conteste Pier-Paolo Pasolini. Il a d’abord été amené par Vittorio Gassman à traduire en italien l’Orestie d’Eschyle afin d’être mise en scène au Teatro Populare Italiano. L’Orestie a agi comme un électrochoc suscitant chez Pasolini un vif intérêt pour la tragédie grecque. Son premier film, Accattone, réalisé en 1961, a déjà des accents helléniques en ce qu’il retrace l’histoire d’une tragédie conjugale inexorablement façonnée par le destin.

Son œuvre cinématographique toute entière est empreinte d’un combat acharné contre l’immobilisme et le conservatisme bourgeois. Il exécrait le système néo-capitaliste qui étendait peu à peu son emprise sur l’Italie. D’où sa nostalgie du sacré dans une Italie où régnait la raison pratique et technique. Cette sacralité perdue, Pasolini cherche à la retrouver notamment dans l’antiquité grecque avec ses mythes faits d’irrationnel. Il a bien sûr lu les travaux de Nietzsche, Freud, Jung mais aussi de Lévi-Strauss, de Frazer ou de Mircea Eliade et il est sans nul doute aussi tributaire de cet héritage réflexif à la fois anthropologique et ethnologique sur le mythe. Il l’avoue d’ailleurs lui-même dans Dernières Paroles d’un Impie :

« Quant à la pièce d’Euripide, je me suis limité simplement à en faire quelques citations. Curieusement, cette œuvre repose sur un fondement théorique de l’histoire des religions : M.Eliade, Frazer, Lévi-Bruhl, des ouvrages d’ethnologie et d’anthropologie modernes. » (Dans Dernières Paroles d’un Impie : entretiens avec Jean Duflot, page 133, Jean Duflot et Pier-Paolo Pasolini, P.Belfond, Paris, 1981)

Il est même possible d’évoquer une véritable trilogie antique dans le cinéma de Pasolini avec Oedipo Re tiré de Sophocle en 1967, Medea issu d’Euripide en 1969-70 et Appunti per un Orestia Africana d’après la fameuse trilogie eschyléenne en 1970. Il est vrai que lui-même ne l’a nullement revendiquée d’autant que Carnet de Notes pour une Orestie Africaine n’est qu’un pré film, un travail préparatoire. Pourtant on ne peut occulter une véritable cohérence en ce que les trois films offrent un second souffle cinématographique aux tragédies grecques. Pasolini affiche une ferme volonté de ne pas vouer l’héritage hellénique à la muséification mais de le rendre vivant et édifiant pour le présent.

Il veut surtout rendre compte d’un problème qui, selon lui, est de son temps : il s’agit de la perte du sens du sacré, de ce qui transcende l’humain. Face au scientisme, à la toute puissante et unique Raison comme appréhension du monde et face à la montée du matérialisme capitaliste, Pasolini met cinématographiquement en œuvre une alternative mystique (en ce sens que le mysticisme fait une grande place au religieux et plus généralement à l’intuition).

Les mythes sont le moyen de faire ressurgir la dimension métaphysique et la conscience de l’éternité dont il estime qu’elles manquent à ses contemporains. Ils se révèlent être un autre accès à la connaissance. Ce nécessaire retour du sacré est en accord avec sa conception de l’Histoire qu’il considère, pour reprendre les mots de Mircea Eliade comme un « éternel retour » (en somme l’Histoire n’existe pas).

Quels moyens Pasolini emploie-t-il pour faire sentir la nécessité d’un retour au sacré et comment les mythes grecs répondent-ils aux aspirations du cinéaste sur ce point ?

Notre argumentation s’articulera ainsi : Dans quelle mesure le monde grec est-il révélateur de notre psychisme et de la part de sacré, d’éternité inhérente à chaque être ? En quoi constitue-t-il un éclairage et une force de contestation du présent (au niveau sociétal, collectif) ? Pourquoi voit-il dans le « Tiers Monde » la voie d’une resacralisation salvatrice et par conséquent une alternative?

Partie 1 : Les mythes proposent des structures psychiques qui nous habitent toujours


Chapitre 1 : Le « Magma stylistique » pasolinien, figure de la complexité des êtres et de l’atemporalité du mythe


Le premier film de Pasolini, Accattone, trahit déjà un certain goût pour le carnavalesque ou plus largement le mélange des styles. Il mêle ainsi allègrement le sublime d’un morceau de Bach et la laideur d’une sombre bagarre dans les quartiers sous prolétaires de Rome. Scène qui d’ailleurs n’a pas été très bien accueillie par une partie du public italien qui s’offusquait du « maniérisme » de la chose. Le « bas » matérialisé par l’esclandre est rehaussé par une esthétisation musicale outrancière. Le but de Pasolini était de conférer à cette scène une dimension épique.

Pour qualifier ce mélange des styles, le cinéaste italien se plaît à utiliser l’expression d’Auerbach : « magma stylistique ». Cette sorte de syncrétisme stylistique est le reflet même du parcours et des goûts éclectiques de l’auteur que l’on sait d’ailleurs insatiable dans sa recherche de nouveaux supports artistiques : poésie (notamment dialectale frioulane), littérature , théâtre, peinture…Les diverses influences dont il est empreint transparaissent en particulier dans sa trilogie antique.

Les costumes que portent les personnages sont en ce point édifiants. Les origines en sont diverses. Ainsi dans Œdipe Roi les vêtements sont parés de bijoux inspirés des civilisations aztèque et perse. Il en va de même pour les masques ornés de coquillages et de raphia et pour des parures parfois très solaires (proche de celles des Incas ou des Aztèques). La couronne que porte Laïus et que portera Œdipe est sculptée à la manière des peuples anciens d’Asie occidentale. L’Afrique et l’Océanie marquent également de leur empreinte les nombreux apparats.

Les armures sont presque « animalisantes ». Le style vestimentaire est si composite que l’on a parfois l’impression d’être témoins d’un défilé carnavalesque. Pasolini donne corps grâce aux images à l’idée freudienne selon laquelle les personnages et objets vus en rêve (puisque la partie centrale est une sorte de rêve mythique !) sont composites.

Il rompt alors sciemment avec le classicisme d’une antiquité grecque que le spectateur s’attendait à voir (pour servir son propos puisque nous verrons que le choix de pays non occidentaux pour le tournage, les costumes…n’est pas innocent).

Dans Médée, ce sont trois univers de costumes qui se déploient : le premier associé à la Cappodoce revêt des teintes bleues et brunes (couleurs de la terre) c’est la Colchide ; le second adopte des couleurs blanches et jaunes (couleurs du pain, du mastic…) pour la Syrie et le dernier s’inspire des couleurs du peintre italien Pontormo pour Corinthe (le rouge y est très présent). Les vêtements font appel à des influences indiennes, mexicaines, hittites et sumériennes afin de recréer un monde archaïque. Les bijoux sont d’inspiration marocaine, mexicaine ou sarde. Pasolini avait donné comme consigne au costumier de mélanger tous les matériaux et toutes les traditions. Les personnages portent des cornes, des os, des pommes de pin, des coquillages...un véritable « magma vestimentaire ».

Les musiques, dans les trois films, concourent elles aussi à faire naître le baroquisme dans la composition cinématographique pasolinienne. Médée y est un peu à part en ce qu’elle en est presque dépourvue.

Au contraire de la partie sophocléenne de la trilogie qui concilie le hiératisme et la prestance d’un quatuor en ut majeur K465 de Mozart et le folklore associé aux divers chants populaires roumains, mais on y trouve aussi de la musique ancienne japonaise. L’accompagnement musical, à l’instar des costumes, brouille les pistes…Il ne permet pas de situer historiquement le récit puisqu’il est lui-même magmatique.

Dans carnet de notes pour une Orestie africaine, le discours prophétique de Cassandre, esclave d’Agamemnon, prend la forme d’un intermède de « free jazz ». Pasolini filme l’enregistrement d’un morceau de jazz interprété notamment par Archie Savage. L’équilibre musical est brisé par la voix à la fois outrancièrement aigue et irrégulière d’une jeune noire qui semble chanter l’oracle issu de l’Agamemnon d’Eschyle :

« Profond malheur qui se trame dans ce palais » (Dans l’Orestie D’Eschyle, page 143, vers 1102, traduction de Daniel Loayza, Garnier Flammarion, Paris, 2001)

« Je te dis que tu verras la mort d’Agamemnon » (Ibid, page 149, vers 1246).

Encore une fois le choix d’une telle musique n’est pas anodin. L’esthétisme musical se double d’un caractère didactique (nous le verrons plus tard le « free jazz » est un questionnement sur les racines socioculturels des noirs américains et il fait surgir une « préhistoire africaine » comme mise en crise du style originel.).

Ensuite il y a les décors, les lieux de tournage choisis qui renforcent le caractère hors du temps et fantaisiste de l’antiquité telle que nous la présente Pasolini. Dans Médée, la Colchide est turque et les habitations s’apparentent presque à des terriers comme pour souligner la nature « barbare » des individus qui les habitent. Les objets décoratifs sont composés de matières brutes (empruntés à diverses cultures : poteries locales…).

Et la Corinthe pasolinienne est le fruit d’un assemblage de plusieurs mondes. La façade est celle de la forteresse d’Alep en Syrie, la maison de Médée qui lui fait face se situe sur les bords d’une plage à Anzio près de Rome.

Le paysage d’Œdipe Roi est, quant à lui, maghrébin donc majoritairement désertique. La complexité de l’architecture dans Médée, la diversité des lieux utilisés pour les trois films semblent renvoyer à une autre complexité, celle des structures psychiques qui habitent non seulement l’auteur lui-même mais également les individus. La diversité des références picturales vient encore renforcer cette impression. A propos d’Œdipe Roi Barthélemy Amengual a dit :

« Pour la représentation formelle du mythe, Pasolini utilise une palette « objective » qui tantôt rappelle Poussin dans les paysages sombres et tantôt Delacroix dans les instants lumineux » (Dans Du Réalisme au Cinéma, Barthélemy Amengual, Nathan, Paris, 1997).

Il verra même en Silvana Mangano, l’actrice qui interprète le rôle de la jeune mère, une mère bleue picassienne. Pasolini est un passionné de peinture, il était d’ailleurs peintre lui-même et les images de ses films sont résolument empreintes de picturalité. Son cinéma n’est pas seulement poétique, il est aussi pictural. Autre influence : Raphaël, dans sa manière de représenter les femmes. Il en fait lui-même l’aveu :

« En réalité, ce que l’on pourrait me reprocher, ce n’est pas de mépriser la femme, mais d’avoir tendance à la « raphaéliser », à exprimer son côté angélique » (Dans Dernières Paroles d’un Impie : entretiens avec Jean Duflot, page 136).

Pasolini mêle les époques. Il est même possible de remonter au VIe siècle après Jésus Christ à l’apogée de l’époque byzantine avec ces fameuses mosaïques de Ravenne. Certains voient en effet en Glauce richement vêtue l’impératrice Théodora « mosaïquement » représentée à la Basilique Saint Vital à Ravenne.

Puis c’est le choix même de la Callas pour interpréter Médée qui est paradoxal. Médée est la figure de la sacralité dont Pasolini est nostalgique or pour lui Maria Callas est l’incarnation d’un monde bourgeois désacralisé. La Callas c’est l’opéra qui, selon Nietzsche, est une version moderne et pervertie de la tragédie grecque (notamment en ce qu’il dénigre la dimension dionysiaque) :

« L’opéra est le produit de l’homme théorique, de l’amateur critique, non de l’artiste, […]. Comme il (l’homme inapte à la création artistique) n’a aucune idée de la profondeur dionysiaque de la musique, il transforme le plaisir musical en stilo rappresentativo, c’est-à-dire en rhétorique rationnelle des passions. » (Dans La Naissance de la Tragédie, Nietzsche, page 125)

Enfin le cinéaste italien alterne cinéma moderne parlant et cinéma muet des origines. Le langage de Médée est principalement gestuel, la plupart des répliques de la tragédie d’Euripide ayant été supprimées. A ce quasi-mutisme de Médée s’ajoutent les intertitres spécifiques du cinéma muet disséminés tout au long d’Œdipe Roi. Il s’agit donc cette fois-ci d’un amalgame de deux époques cinématographiques.

Ce dernier point participe à la confusion (stylistique) propre à l’auteur italien. Au-delà de l’atemporalité mythique, l’auteur a sans conteste voulu, par ce mélange des styles, métaphoriser l’atemporalité, l’éternité ontologique. Il s’agit de faire ressurgir cinématographiquement à l’instar de la tragédie grecque la dimension éternelle de chaque être qui fait également sa complexité. Le caractère contradictoire de l’être même, dans son universalité, est mis en scène dans la tragédie et plus précisément dans chaque figure tragique.

Nous sommes touchés par l’universel ontologique car le mythe (sous forme magmatique à l’écran) transcende l’histoire particulière pour atteindre chacun. Mircea Eliade a dit à ce propos :

« Le mythe réintègre l’homme dans une époque atemporelle, qui est, en fait, un illud tempus, c’est-à-dire un temps auroral, paradisiaque, au-delà de l’histoire. » (Dans L’Histoire des Religions, page 360, Mircea Eliade, Payot, Paris, 1986)

La complexité des structures psychiques et la dimension intemporelle, ainsi suggérées à l’écran, sont plus spécifiquement celles des rapports familiaux, en particulier parents/enfants. Pasolini partage ce point de vue freudien qui veut que les rapports fils/père, fils/mère découlent des grecs et même la religion chrétienne (à laquelle Pasolini s’était intéressé dans l’optique de la thématique du mythe avec L’Evangile selon Saint Mathieu) n’y a rien changé.

Chapitre 2 : La relation au père


« Il se révélera père et frère à la fois des fils qui l’entouraient, époux et fils ensemble de la femme dont il est né, rival incestueux aussi bien qu’assassin de son propre père ! » (Tirade de Tirésias issu de l’Œdipe Roi de Sophocle (dans Tragédies complètes), traduction de Paul Mazon, Gallimard, Paris, 1962)

Pasolini connaît la lecture psychanalytique du mythe d’Œdipe et l’héritage freudien transpire dans ses films, en particulier dans sa trilogie antique. On pourrait dire qu’il entretient avec Œdipe la même relation que Flaubert avec Madame Bovary :

« Œdipe, c’est lui ».

Le cinéaste ne cache donc pas son vif intérêt pour la psychanalyse :

« J’éprouve une grande curiosité pour cette méthode d’investigation et j’ai lu suffisamment de choses pour douter de pouvoir parler de mes relations parentales en termes poétiques, simplement, ou même sur un mode purement anecdotique » (Les Dernières Paroles d’un Impie, page 22).

La relation parentale est prégnante dans l’ensemble de son œuvre. L’auteur se sert des mythes et tragédies grecs pour montrer que les relations parents/enfants proviennent du monde grec, elles n’ont pas changé (tout au moins pas fondamentalement). Voilà pourquoi Pasolini n’hésite pas à mêler mythe et complexe dans Œdipe Roi.

Ce qui nous intéresse dans un premier temps, c’est la figure paternelle, la relation au père.

C’est Œdipe Roi qui se révèle être le plus autobiographique, cela est d’ailleurs renforcé par les dires du réalisateur lui-même. Il nous livre à première vue une image du père castrateur.

Le prologue est surprenant de vérisme, il est censé représenter un moment de la petite enfance de Pasolini à Sacile au nord de l’Italie dans le Frioul (Le tournage a finalement eu lieu à San Angelo Lodigliano en Basse Lombardie). Son père est, conformément à sa propre histoire, un militaire, il accueille le jeune enfant (nouveau né) avec une jalousie marquée.

Le tout premier plan du film nous donne à voir deux soldats italiens arpentant la place du village et l’un deux est, cinématographiquement, le père de Pasolini. S’ensuit l’accouchement puis le premier face à face filmé entre le père (en uniforme) et le fils. Il fixe longuement l’enfant d’un regard empreint de haine et de jalousie. Cette scène est entrecoupée d’intertitres à la manière du cinéma muet :

« Tu es né pour prendre ma place dans ce monde, me rejeter dans le néant, me voler ce qui m’appartient. » (Dialogues du film Œdipe Roi)
Ou encore :
« C’est elle que tu me voleras en premier. Elle, la femme que j’aime. D’ailleurs tu me voles déjà son amour. » (Ibid)

L’usage des intertitres, que nous avions précédemment évoqués, caractéristiques d’un cinéma des origines (muet) semble conférer à cette scène un caractère « primitif », renforçant ainsi la dureté de la confrontation. Le sentiment de jalousie éprouvé par le père est à la fois humain et « barbare ».

La transition entre le prologue réaliste et la partie centrale mythique a lieu lorsque, de nouveau, le père s’approche de l’enfant. Il entre dans sa chambre et l’attrape brutalement, le visage dans l’ombre, par les pieds. Et nous arrivons, après un long panoramique, sur Œdipe pendu par les pieds et les mains dans le désert. Les pieds sont considérés comme étant le symbole de l’organe sexuel, de la sexualité. Le père, en saisissant violemment les pieds du jeune garçon, opère métaphoriquement une sorte de castration. Pasolini a aussi voulu montrer l’atemporalité de cette jalousie paternelle en laissant le visage du père dans l’ombre (« haine transhistorique », Dans Les Dernières Paroles d’un Impie, page 25).

Ce complexe oedipien est par la suite projeté dans le mythe et l’on assiste au parricide sophocléen. Le passage dans lequel le père du prologue jette un regard haineux sur son fils fait écho à l’épisode durant lequel Œdipe et Laïos se rencontrent à la croisée des chemins. Le regard de Laïos est le même (il ne sait pas que l’étranger qui croise leur route est son fils). L’animosité est immédiate, il s’exclame ainsi :

« Ote toi de ma route misérable ! » (Dialogues du film Œdipe Roi)

Œdipe ne répond mot et adopte une attitude de défi. La scène se déroule sous une lumière aveuglante (Œdipe tient un branchage en guise d’ombrelle). S’ensuit une interminable séquence pleine de « bruit et de fureur » entre les hurlements de dément d’Œdipe et les armes qui s’entrechoquent. Pasolini multiplie les contre-jours pour accompagner cette frénésie meurtrière. Chaque soldat est tué sous un contre-jour brutal, il en est de même de Laïos. La séquence elle-même se clôt d’une manière similaire, qui se veut l’image de l’aveuglement croissant d’Œdipe. En tant qu’il est tabou, le parricide est masqué par une lumière outrancière et de façon récurrente par des images rendues volontairement floues ou de laconiques éclats de soleil dans l’objectif, qui sont autant de représentations de la perdition d’Oedipe.

A noter que ce dernier brise les genoux d’un jeune soldat durant la rixe épico-sanglante afin de s’en débarrasser. Ce choix n’est en aucun cas anodin puisque cette partie du corps est précisément le lieu où naquit en Pasolini l’amour des hommes. Ce qui a fait dire à Hervé Joubert Laurencin :

« On dirait que l’Œdipe guerrier de Pasolini veut détruire en même temps que son père, et en vain, ce lieu du corps par où l’irrépressible amour des hommes s’est installé. » (Dans Portrait du Poète en Cinéaste, Hervé Joubert-Laurencin, éditions Seuil, Les Cahiers du Cinéma, Paris, 1995)

Les sentiments qu’éprouvait Pasolini envers son père se révèlent dès lors comme emplis d’ambiguïté. Il ne semble pas que la haine soit le seul liant à son père : « J’ai toujours voué à mon père un amalgame de sentiments contradictoires » (Les Dernières Paroles d’un Impie, page 23)

Ce rejet excessif de la figure paternelle coïncide donc, d’un point de vue psychanalytique, avec la lente révélation qui s’est opérée en lui de son amour pour les hommes. Ce qui lui a fait dire rétrospectivement : «Je n’avais pour mon père qu’un amour partiel, presque exclusivement tourné vers le sexe » (Ibid)

Sans faire le jeu d’un résonnement simpliste, haïr son père (tout au moins le croire) c’est ici tenter d’enfouir, de se cacher à soi-même cette attirance naissante (même si cela n’est pas l’unique cause comme nous aurons l’occasion de le développer plus après).

Le volet euripidien de la trilogie antique propose lui aussi un modèle masculin, paternel, négatif en la personne de Jason. Le film lui confère une complexité moindre que celle de Médée. Conformément à la tragédie originale, Jason ne fait aucun cas du sacrifice de l’héroïne (elle va jusqu’au fratricide) à son égard et de l’aide précieuse qu’elle lui a offerte pour s’emparer de la Toison d’or. Il l’abandonne ainsi, elle et ses enfants, pour satisfaire ses intérêts personnels et en épouser une autre : Glaucé.

Ses manières sont machistes et elles atteignent parfois le ridicule à l’instar de cette scène où il rend visite à Médée, dans le contexte de son imminent mariage avec la fille de Créon, et lui adresse en guise d’au revoir et de remerciement des « baisers de coq de village ».

Ce passage quasi-burlesque brise momentanément la tonalité tragique du film et souligne le caractère futile et irrespectueux du personnage de Jason. Il est de plus l’image même de l’être désacralisé que l’auteur s’évertue à dénoncer (et en cela il est totalement contemporain de Pasolini). Jason a fait fi de tout questionnement métaphysique et privilégie la recherche de succès personnels. Il est ainsi celui qui déclenche la tragédie. Ce sentiment d’animosité ambivalente à l’égard du père est donc palpable à la fois dans Œdipe Roi et dans Médée.

Pasolini n’est donc pas ignorant du modèle universel et hors du temps des relations entre père et fils délivré par la Grèce antique. Il l’a lui-même vécu. La pertinence d’une adaptation des mythes helléniques au cinéma réside ainsi dans leur nature fondatrice. La tragédie de Sophocle est par exemple d’une étonnante modernité à cet égard. L’autre versant du complexe, et plus généralement des relations parents/enfants, est maternel.

Chapitre 3 : La relation à la mère


« Je dirai simplement que j’ai éprouvé un grand amour pour ma mère. Sa présence physique, sa façon d’être, de parler, sa discrétion et sa douceur subjuguèrent toute mon enfance. J’ai cru longtemps que toute ma vie émotionnelle et érotique était déterminée exclusivement par cette passion excessive, que je tenais même pour une forme monstrueuse de l’amour » (Dans Les Dernières Paroles d’un Impie, Page 22)

Pasolini a éprouvé ce désir de possession de la mère décrit par Freud. Le motif maternel est d’ailleurs récurrent dans l’ensemble de son œuvre que l’on s’en tienne au cinéma avec Œdipe, Médée, Mamma Roma…ou que l’on s’attarde sur ses romans comme Pétrole, qui traite de l’inceste, ou encore les poèmes frioulans de sa jeunesse (le goût de la poésie dont il avoue qu’il est lié à sa mère, en ce qu’elle lui composa un poème dans son enfance).

L’adoption de la langue frioulane est également un moyen de se démarquer de son père ; elle est déjà l’expression d’un rejet. Notons que Mamma Roma, son second film, met en scène une sorte de complexe d’Œdipe inversé puisque c’est la mère qui, métaphoriquement, désire son fils et veut se marier avec lui.

Le prologue vériste et autobiographique de l’Œdipe Roi laisse dans un premier temps transparaître les relations harmonieuses, précédant l’avènement du complexe, entre la mère et son fils. Cet équilibre est suggéré à l’image par l’alternance régulière de champs /contre-champs. Le long panoramique (plan subjectif : c’est le regard de l’enfant) qui suit la cime des arbres qui bordent le pré renforce cette idée d’osmose mère/fils, tout comme l’omniprésence dans le cadre de la nature (« mère »).

Après ce panoramique, la caméra plonge d’ailleurs dans l’herbe du pré qui remplit le cadre et nous laisse entrevoir cette entente fusionnelle entre le fils et la mère, comme une plongée dans l’herbe utérine.

Pourtant dès le prologue, le complexe et la rupture tragique se font pressentir. Dans le pré, l’enfant se retrouve étonnement seul sous un soleil aveuglant ; il en sera de même lorsque ses parents s’absentent durant une soirée pour le bal (de nuit cette fois-ci). La caméra accorde d’ailleurs une gravité toute particulière à cet épisode.

Autre séquence troublante : celle durant laquelle Silvana Mangano donne le sein à l’enfant dans le pré. Elle jette un regard à la caméra (à la manière de la Monika de Bergman ou des héros godardiens afin de jeter le trouble chez les spectateurs), d’abord empreint de joie et de sérénité (à l’image de sa relation avec son fils) et, soudain, ce même regard s’assombrit peu à peu comme si elle avait eu le pressentiment d’un drame à venir. Enfin la sérénité semble reprendre le dessus et elle porte de nouveau les yeux sur son enfant.

La partie centrale, plus proprement sophocléenne, va mettre en scène l’inceste. C’est donc le mythe qui dit le tabou. Œdipe terrasse le sphinx et par la même la peste qui s’était abattue sur la cité. Il obtient ainsi de Créon la main de Jocaste. Après avoir assassiné son père, Œdipe s’apprête à s’unir avec sa mère. Une forte pénombre recouvre à l’écran les époux dans leur lit incestueux et par conséquent l’inmontrable, l’indicible tabou sexuel. Lors de l’union charnelle de la mère et du fils, Pasolini opère des coupures brutales.

La peste touche de nouveau la ville et aux plans du lit incestueux se succèdent des plans sur les cadavres gangrenés par la peste qui jonchent le sol des abords de Thèbes. Jocaste, étendue, nous évoque presque un de ces nombreux cadavres. Mort et amour interdit se confondent à l’image par la rapide alternance des plans.

Le tabou sexuel est aussi enveloppé de pesants silences (qui semblent accroître le poids de la culpabilité). La prise de conscience de la réalité de l’acte incestueux par Jocaste et son fils/amant est plutôt ambiguë. Pour Œdipe cette découverte se fait progressivement dans la tragédie d’origine, alors que dans le film on peut penser qu’il le subodore dès le début. Ce présupposé est soutenu, formellement, par les crises de cyclothimie d’Œdipe qui alterne de soudains emportements de colère et de lourds et étranges silences.

Jocaste paraît connaître la réalité au fond d’elle-même puisqu’elle entend même de loin chaque révélation faîte à Œdipe et pourtant elle feint de nier l’évidence. Et lorsque Œdipe, étendu sur elle, lui assène toute la vérité, alors retentissent les cris pleins de désespoir de Jocaste qui répète :

« Je ne veux plus t’entendre. » (Dialogues tirés du film Œdipe Roi)

Pasolini a conféré à Jocaste un aspect spectral (un rapprochement peut-être effectué avec l’angélisme de Médée). Son visage est fardé de blanc mais il est, aussi, bien souvent dénué d’expression. Nous sommes renvoyés à un modèle atemporel de la mère. Elle n’est plus la mère d’Œdipe mais celle de chaque fils qui a désiré sa mère. N’est-ce pas elle d’ailleurs qui prononce cette phrase typiquement freudienne et pourtant originellement de Sophocle : « Pourquoi as-tu peur d’être l’amant de ta mère ? Tant d’hommes ont rêvé de l’être, dans leurs songes » (Ibid).

Et qui est aussi présente dans la tragédie grecque (mais sans le mot amant, ajouté par Pasolini) : « Ne redoute pas l’hymen d’une mère : bien des mortels ont déjà dans leurs rêves partagé le lit maternel » (Œdipe Roi de Sophocle, traduction de Paul Mazon, Tragédies complètes de Sophocle, Folio classique).

Pasolini ne fait que traduire à l’écran, en la personne d’une mère spectrale et hors du temps, ce que Sophocle avait déjà compris. Puis surgit le tragique avec le suicide de Jocaste (qui se pend près du lit fautif) et l’autopunition d’Œdipe se crevant les yeux après avoir trouvé sa mère morte.

Dès lors l’épilogue met en scène la sublimation freudienne qui veut que les pulsions changent d’objet. Œdipe /Pasolini ne peut posséder sa mère, l’inceste étant l’objet interdit par la censure, la sublimation consiste alors à lui substituer un autre objet qui a une valeur sociale. Elle serait ainsi chez Freud la source des productions intellectuelles et esthétiques et peut-être chez Pasolini l’origine de cette insatiable recherche d’une sacralité perdue.

Cette dernière partie se déroule dans une Italie contemporaine de la sortie du film en salles. Après avoir été fils incestueux, Oedipe devient sage errant et joueur de flûte. Il se trouve dans la situation de Tirésias, son acte d’autopunition avait un but cathartique. Il lui a permis d’accéder à un autre état (poétique ?). Ce n’est pas Antigone qui l’accompagne mais un jeune garçon, Ninetto Davoli (dont certains prétendent qu’il correspond plus à la condition homosexuelle de l’auteur…).

Il le conduit dans le pré de son enfance, celui du prologue. Débute dès lors tout un jeu d’échos : même panoramique subjectif sur la cime des arbres par exemple (que celui du prologue). C’est Œdipe qui recouvre la vue une dernière fois avant de mourir : « Ô lumière que je ne peux plus voir, qui fut mienne un jour, illumine moi une dernière fois » (Dialogues du film Œdipe Roi).

Autre écho qui, cette fois-ci, marque la fin du film : c’est un mouvement plongeant de caméra dans l’herbe du pré. Cette herbe, plein cadre, devient alors la métaphore de la reprise d’une origine. Le pré est en quelque sorte le lieu matriciel. Œdipe réintègre symboliquement l’utérus et redevient fœtus ; comme un rappel des vers qu’il faisait réciter à Orson Welles dans La Ricotta en 1962 : « Et moi, fœtus adulte, j’erre plus moderne que tout moderne à la quête de frères qui ne sont plus. » (Dans Poesie Mondane, Pier-Paolo Pasolini, Avril-Juin 1962).

Cette citation est étonnamment proche de celle de Rousseau qui se trouve au début de Les rêveries d’un promeneur solitaire : « Me voici donc seul sur la terre, n’ayant plus de frère, de prochain, d’ami, de société que moi-même. »

Terre et mère sont ici associées, et cette relation fait apparaître la lecture anthropologique et ethnologique des mythes grecs chez Pasolini. Comme nous l’avons déjà évoqué, il affirme avoir été plus inspiré par les travaux de Mircea Eliade, Lévy-bruhl et Lévi-Strauss que par Euripide pour adapter Médée. Le cinéaste révèle à l’écran un sens obsessionnel de la topologie. Les plans fixes ou mobiles sur des paysages sont en nombre pléthorique dans les trois films de la trilogie.

Dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine la caméra montre des hommes travaillant la terre d’une manière ancestrale ; la végétation et la nature en général emplissent les plans. L’image est « contaminée » par les paysages. Selon Mircea Eliade, l’homme éprouve un sentiment de parenté cosmique avec son environnement que Pasolini semble vouloir retranscrire ici. On pense dès lors aux Rêveries d’un promeneur solitaire de Rousseau : « La nuit s'avançait. J'aperçus le ciel, quelques étoiles, et un peu de verdure. Cette première sensation fut un moment délicieux. […] Je naissais dans cet instant à la vie, et il me semblait que je remplissais de ma légère existence tous les objets que j'apercevais. Tout entier au moment présent je ne me souvenais de rien ; je n'avais nulle notion distincte de mon individu, pas la moindre idée de ce qui venait de m'arriver ; je ne savais ni qui j'étais ni où j'étais ; je ne sentais ni mal, ni crainte, ni inquiétude. Je voyais couler mon sang comme j'aurais vu couler un ruisseau, sans songer seulement que ce sang m'appartînt en aucune sorte. Je sentais dans tout mon être un calme ravissant auquel, chaque fois que je me le rappelle, je ne trouve rien de comparable dans toute l'activité des plaisirs connus. » (Dans la deuxième promenade des Rêveries d’un promeneur solitaire, J.J.Rousseau, Flammarion (collection GF/corpus philosophie), Paris, 1997 )

C’est toute la relation fusionnelle de l’homme avec la nature mère qui transparaît dans ces lignes. Rousseau éprouve en son sein un profond sentiment de quiétude et la volupté du bien être.

C’est ce que recherche le personnage dans Œdipe Roi, d’où la nécessité pour celui-ci d’être enterré sur le lieu même de sa naissance. Mourir où tout a commencé c’est retrouver la terre mère, autrement dit, c’est retrouver la part de sacralité attachée à la naissance et l’apaisement d’une union recouvrée avec la nature.

Cette fascination palpable pour la terre est retranscrite à l’image par des cadrages obsédants. Il s’agit de figurer la sacralité tellurique. Ce retour à la mère dans l’épilogue, c’est aussi la figuration de « l’illud tempus » évoqué par Mircea Eliade, d’une éternité retrouvée.

Dans la mythologie grecque le culte de Gaia était très répandu, tout homme était considéré comme son fils puisqu’elle était à l’origine de l’humanité. Eschyle l’évoque d’ailleurs dans les choéphores, la terre est : « Mère de toutes choses, qui toutes les nourrit puis recueille leur dernier germe. » (Dans Les Choéphores d’Eschyle, vers 127-128, traduction de Daniel Loayza, Flammarion, Paris, 2001)

Dans Médée des cultes lui sont rendus. Maria Callas y est la grande prêtresse de Colchide qui opère des rites de fertilité par des sacrifices humains. Là encore l’intertextualité est flagrante, Pasolini fait allusion au texte de Mircea Eliade dans son Traité des Religions à propos du lien entre sacrifice et régénération : « Le rituel refait la création ; la force active dans les plantes se régénère par une suspension du temps et par le retour au moment initial de la plénitude cosmogonique.

Le corps morcelé de la victime coïncide avec le corps de l’être mythique primordial qui a donné vie aux graines par son morcellement rituel » (Traité d’Histoire des Religions, Mircea Eliade page 292, Payot, Paris, 1986)

Médée est d’ailleurs le personnage féminin le plus fort de la trilogie. La complexité que lui avait conféré Euripide est encore soulignée par Pasolini. En tant que femme, elle est directement liée au mystère de l’existence. Cette fascination pour Médée et cette omniprésence de la nature à l’écran sont comme les indices d’un hypothétique regret de l’auteur de ne pas être une femme. Et ce dans la mesure où toutes deux sont le lieu de la fécondation et par conséquent d’une renaissance perpétuelle.

Médée incarne l’alternative « mystique » et donc « salvatrice de l’humanité » pour Pasolini. Elle accomplit un acte d’amour insensé en assassinant ses enfants pour les préserver du monde « terrifiant » (on ne sait où il va) que leur propose Jason. Elle les délivre ainsi du temps linéaire dans lequel Jason les condamnait à vivre. C’est le surgissement du tragique comme irruption du sacré.

L’héroïne euripidienne est également un personnage d’exclue, de marginale, ce qui a fait dire à Jean Duflot, à propos de Pasolini dans Les Dernières Paroles d’un Impie : « Médée transcrit donc aussi le drame personnel de votre propre exclusion ».

Ce que le cinéaste ne nie nullement puisque, on le sait, il a fait l’expérience de cette exclusion en tant qu’homosexuel et artiste subversif : « Moi, le fascisme, je l’ai vécu sur mon corps. » (Extrait de Les Dernières Paroles d’un Impie)

Cette prééminence accordée à la figure de la mère traduit chez l’auteur une nostalgie du passé. Il a aussi souhaité mettre en exergue la complexité du rapport à la mère et l’importance du modèle grec de par sa contemporanéité.

Le père et la mère doivent être compris comme les images originelles de la psyché humaine. Nos relations aux parents sont structurantes pour notre psychisme et ces relations découlent toujours des grecs. Pasolini veut nous montrer que nous sommes encore tributaire de cet héritage hellénique. Ce sont les mythes, de par leur nature atemporelle, qui sont les vecteurs de ce tissu psychique. Ils livrent la clé d’un retour à l’équilibre.

Le souci d’une régression vers le lieu matriciel (comme dans l’épilogue d’Œdipe Roi) ou vers une réalité plus « barbare », qui est celle du mythe, trahissent des idéaux presque rousseauistes. Il s’estime embourbé dans sa condition d’intellectuel bourgeois. Alors que pour lui la civilisation est une perversion, être ou revenir à l’état de nature, c’est se rapprocher de l’éternité. D’où son vif intérêt pour ceux qu’il appelle les enfants de mauvaise vie (du nom d’un de ses romans : « Ragazzi di Vita ») dont il envie l’innocence.

Ce sont les personnages d’Accatone (issus des faubourgs romains) par exemple. Et dans la trilogie antique, ce sont les peuples du « Tiers Monde » non encore totalement et irréversiblement « pervertis » par la civilisation occidentale. A l’image, cette nostalgie d’un certain état de nature est notamment liée à une autre thématique qui en est la représentation iconique : il s’agit de la nudité.

Chapitre 4 : La nudité : figure du degré de dénaturation et d’une mise à nu psychanalytique


La nudité, qu’elle soit celle des hommes ou des terres, possède une charge symbolique importante dans la trilogie pasolinienne. L’image trahit bien souvent les idéaux utopistes d’un retour au « primitif ». Il est intéressant à cet égard de rapprocher Pasolini de Rousseau et de sa fameuse théorie de l’ « état de nature ». Rousseau ne prend pas parti pour l'état le plus primitif, mais pour un état où la vie sociale et la civilisation sont à leurs prémices, qui serait une sorte d’équilibre entre l'insouciance de l'état primitif et l'activité fiévreuse de notre amour-propre.

Il évoque ainsi un commencement du monde que nous n’aurions pas dû quitter. C’est de cet âge dont Pasolini est nostalgique et il l’associe volontiers à l’écran à la nudité. Elle traduit chez les personnages un degré de corruption, de perversion.

Lorsque Pasolini nous présente Jason enfant, il est nu tout au long de la journée. C’est encore le temps de l’innocence, de la naïveté. L’enfant figure l’état de nature non encore corrompue. Il en est tout autre lorsque celui-ci s’apprête à épouser Glaucé à Corinthe. Ville dans laquelle Jason est pleinement devenu l’homme désacralisé et techniciste que Pasolini abhorre. Il est alors paré de riches étoffes colorées à la manière de la Cour du roi de Corinthe. La somptuosité des parures se fait la métaphore même d’une société corrompue qui ne croit plus, loin de sa nudité et de son innocence originelles.

A cette cité s’oppose la province de Colchide d’où est issue Médée. Les costumes y sont radicalement différents; faits de paille, de plantes séchées, de cornes, d’os, de plumes, de clous et même d’animaux empaillés à l’image d’un pays sauvage où règne les divinités chtoniennes (Divinités de la terre, du monde souterrain). Les vêtements sont ainsi de couleur terre, ce qui rend presque malaisé la distinction entre les habitants et le sol qu’ils foulent. Leurs habitations sont même semblables à des terriers façonnés dans la boue, rendant étroite la frontière entre l’homme et la bête.

Le choix des matériaux utilisés manifeste la nudité d’un peuple qui semble encore en être à ses premiers âges et dont la vie quotidienne est régie par le sacré. Ceci fait d’ailleurs écho au choix de l’art africain pour les costumes, les instruments et les masques dans Œdipe Roi. Là encore sont utilisés des coquillages, des écorces, des plumes, des os…pour rendre compte d’une sécheresse qui se veut représentation de la nudité.

Autre écho : celui du personnage d’Œdipe au regard de Jason. Le héros sophocléen est d’abord nu, que ce soit dans le prologue (en tant que Pasolini) ou au début du « rêve mythique » central. Et ce n’est qu’à l’acmé de son aveuglement qu’il apparaîtra richement vêtu au seuil de sa demeure. La hauteur et la magnificence de sa couronne témoignent de la démesure dont il fait preuve ; il est alors proche de sa perdition. Et lorsque il retourne, durant l’épilogue, à l’état de nature dans le pré originel il n’est vêtu que de haillons.

C’est enfin Oreste dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine qui suit chez Pasolini un chemin presque similaire. Lui aussi apparaît dans un premier temps nu à ceci près qu’il n’est pas enfant. Il revêt les traits d’un africain contemporain de Pasolini qui quitte son village natal (poussé en cela par les Furies) pour intégrer une grande cité moderne occidentalisée et son université. Ce trajet s’en accompagne d’un autre puisque Oreste se voit par la même occasion contraint de se vêtir. L’entrée dans la « civilisation » est marquée par l’abandon de la nudité. Ses nouveaux vêtements sont comme le reflet d’un changement identitaire et la frontière au-delà de laquelle l’état de nature est perdu. Ce qui fait dire à Pasolini : « La culture appauvrit, simplifie peu à peu la nature. Plus on vit à l’état de nature, plus ce code est complexe, et vivant. » (Dans Du Réalisme au Cinéma, Barthélemy Amengual, page 451, Nathan, Paris, 1997)

Ce qui explique notamment son grand intérêt pour les enfants pauvres des quartiers sous-prolétaires romains, pour les populations du « Tiers Monde » ou pour la poésie dialectale de ses débuts : tous trois figures d’une proximité avec une nature complexe.

La thématique de la nudité prend corps, dans une dimension au moins égale, à travers les lieux, les décors. Les déserts notamment s’imposent à l’écran et s’y révèlent lieux de fragilisation des personnages, de questionnement métaphysique et de mise à nu psychanalytique. Dans Œdipe Roi, tout est sécheresse et par conséquent nudité : les montagnes, les espaces désertiques, le soleil pesant, les cieux invariablement bleus, les architectures de bois et de boue…On pense aux décors rocailleux évoqués dans le Critias de Platon (111b) à propos de l’Attique : « L’image d’un corps que la maladie a rendu squelettique. » (Dans Critias de Platon, 111b, traduction de Michel Patillon et Luc Brisson, Flammarion, Paris, 1992)

Ou encore : « Il ne reste plus que son corps décharné. » (Ibid)

Face au sublime du lieu désertique, les personnages sont renvoyés à eux-mêmes et à leurs angoisses. Médée erre ainsi, déboussolée, sur une terre craquelée par la sécheresse et s’interroge : « Parle-moi, Terre ! Fais-moi entendre ta voix. Je ne me souviens plus de ta voix. Parle-moi, Soleil ! Où puis-je entendre vos voix ? Parle-moi, Terre…Parle-moi, Soleil…Vous êtes-vous perdus à jamais ? Je n’entends plus rien. Toi herbe, parle-moi ! Toi, Pierre, parle-moi ! Terre qu’as-tu fait de ton sens ? Où vais-je te retrouver ? Où est le lien qui te liait au soleil ? Mes pieds touchent la terre, je ne la reconnais pas. Je regarde le soleil, je ne le reconnais pas. » (Dialogues issus du film Médée)

Médée y exprime son malaise, la perte de son identité liée à la perte de son lien avec la terre et donc avec le sacré. La nudité désertique livre tout autant Œdipe à l’introspection. Selon Deleuze, les déserts sont chez Pasolini des : « Espaces déconnectés du temps qui enfouissent nos propres fantômes ».

Ils favorisent l’éclosion du doute métaphysique sous forme d’intertitres interrogateurs : « Où donc va ma jeunesse ? Où va ma vie ? » (Dialogues issus du film Œdipe Roi)

Auxquels succèdent immédiatement un panoramique subjectif (au centre duquel se trouve Œdipe) sur ce même paysage de désert qui le cerne de toutes parts. Peut-être est-ce le destin qui ne lui laisse déjà plus aucun recours, aucune possibilité de lui échapper. Cet effet de caméra se produit d’ailleurs à plusieurs reprises dans le film.

La nudité des personnages et des décors n'est pas seule à initier une mise à nu métaphysique. Le mythe constitue déjà un questionnement et un dessillement, comme le souligne Mircea Eliade dans son Traité des Religions : « Le mythe découvre une région ontologique inaccessible à l’expérience logique superficielle. » (Traité des Religions, Mircea Eliade, page 350, Payot, Paris, 1986)

Il témoigne des forces mentales qui habitent profondément la psyché humaine. A travers lui, nous pouvons nous relier à nous-mêmes comme étant uniques, singuliers. Mais chez Pasolini les mythes sont également la représentation de l’innocence d’une ère première de l’humanité.

Seulement ils ne se font pas uniquement l’écho des structures psychiques sous-jacentes de l’individu, ils condensent aussi l’histoire d’un peuple et révèlent par conséquent une dimension collective. Leur atemporalité et leur caractère exemplaire font du mythe un modèle « ahistorique » à l’aune duquel peut être évalué et remis en question le présent.

Partie 2 : Le passé mythique au secours du present (la dimension collective, sociétale)


Chapitre 1 : Le mythe comme lien avec le passé et nostalgie du sacré chez Pasolini. (Une réalisation en fonction de sacralisation des êtres et des choses)


« Je suis de plus en plus scandalisé par l’absence de sens du sacré de mes contemporains. » (Dans Les Dernières Paroles d’un Impie, page 103)
 
Cette phrase semble se faire l’écho de celle que l’on attribue à tort ou à raison à André Malraux : « Le 21ème siècle sera spirituel ou ne sera pas. »

Ce qui est sûr c’est que tous deux ont présumé la nécessité d’une réouverture à la transcendance. Leurs paroles sonnent comme une mise en garde contre un capitalisme et un progrès (fruit du souffle abrahamique occidental) qui font fi de tous les obstacles, qu’ils soient culturels ou spirituels. Pour Pasolini, le libéralisme laisse planer un vent faussement libertaire qui sert d’abord ses propres intérêts.

Le 20ème siècle marqua l’apogée du règne de l’homme socratique désacralisé (plus encore qu’au siècle des Lumières) qui pense pouvoir tout rationaliser. Société que Pasolini rejette : « Je suis allergique à la civilisation technologique, à notre monde trop rationnel. Et donc que me reste-t-il, sinon à exprimer le reflet du passé ? » (Ibid, page 104)

Jason en est une figure à l’écran. Or Nietzsche montre que même Socrate s’est laissé bercer par un mystérieux élan mystique à la fin de sa vie : c’est le fameux « Socrate musicien ». Et, lorsqu’il écrit Naissance de la Tragédie, il pense qu’un renouveau passera par l’avènement de ce « Socrate musicien ». Pasolini le pense aussi à sa manière. Il affirme d’ailleurs dans le document vidéo Pasolini l’enragé que : « L’enragé idéal, l’enragé merveilleux c’est Socrate. ».

Il est au fait même de la « névrose cosmique » dans laquelle sont plongés ses contemporains. Ils ont été projetés de l’éternité dans le temps et éprouvent un sentiment de séparation d’avec les choses. La revalorisation d’anciennes valeurs sacrées au niveau profane en est la preuve : les multiples superstitions, le « recyclage » de certaines fêtes d’origine sacrée…Lévy Bruhl a d’ailleurs dit :

« Si, l’on admet l’étroite parenté de notre folklore avec les mythes et les contes primitifs […], c’est donc une même mentalité qui s’exprime en lui et en eux. » (Dans Mythologie primitive, Lévy-Bruhl, Les Presses Universitaires de France, Paris, 1963)

Dans le cinéma de Pasolini la mythologie vient suppléer à ce sentiment de rupture du lien avec la nature. On sent chez Pasolini cette volonté de relier notre présent à un passé mythique exemplaire (et donc toujours présent). Et son œuvre se fait le vecteur de ce combat. L’utilisation du mythe est didactique, elle souligne sa nostalgie du sacré. Et l’espoir d’une resacralisation salvatrice passe notamment par sa manière de filmer.

Dans Médée c’est déjà la parole, en se retirant de l’image qui fait acte de mythe. La rareté des dialogues est l’image même d’une « préhistoire mutique, primaire, barbare ». Et c’est parce qu’il parle de l’indicible donc du sacré que le film est majoritairement muet. Il est ainsi assignable à un sens multiple. Pasolini utilise le corps de la Callas comme pouvant être porteur de sens et initiateur d’une réflexion.

Plus largement, sa stylistique cinématographique a pour but de consacrer les choses. Il développe ainsi son point de vue dans Dernières Paroles d’un Impie : « Quand je fais un film, je me mets en état de fascination devant un objet, une chose, un visage, des regards, un paysage comme s’il s’agissait d’un engin où le sacré fût en imminence d’explosion. » (Les Dernières Paroles d’un Impie, page 121)

Dans cet optique, le cinéaste marque son net refus du naturalisme au cinéma (dans cette optique il use fréquemment du champ/contre-champ afin d’éviter les récits trop longs) ; il rejette l’excessive utilisation du plan séquence qui reproduit, selon lui, la réalité à l’identique sans produire de sens. Le montage est fondamental pour Pasolini, comme il l’est également chez Godard (il se veut déjà subversif en ce qu’il est éclatement des règles).

Il préfère « voir la réalité comme une apparition sacrale » (Extrait du documentaire vidéo Pasolini l’enragé, réalisé par Jean-André Fieschi, dans la collection Cinéma de notre Temps, produit par Janine Bazin et André S.Labarthe, 1966.); et, aux plans séquences, il oppose la récurrence de plans fixes obsédants qui agissent comme des pauses lyriques. Cette simplicité technique dans sa façon de filmer se manifeste dans la multiplication des gros plans frontaux, que l’on trouvait déjà dans son premier film : Accattone, pour lesquels il disait : « La caractéristique de cette structure stylistique est l’apparition du désespoir c’est-à-dire la disparition de l’espoir comme disparition de l’amour pour l’homme moyen et amour pour l’homme exceptionnel. » (Ibid)

Il s’agit bien de sacraliser les personnages. Dans la trilogie antique nous retrouvons ce type de figures ; par exemple dans Œdipe Roi lorsque le héros sombre dans le doute ou qu’il s’interroge sur sa propre existence. C’est aussi le cas de Médée en pleine crise identitaire. Enfin dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine, Pasolini opère une sorte de casting filmé et cherche à tâtons les personnages de son film à faire. On a ainsi un enchaînement de plans fixes et une pléthore de gros plans sur les visages.

Plus généralement la forme que Pasolini défend et utilise dans ses films est celle du « cinéma poétique ». Il se fait jour dans sa trilogie grecque par l’intermédiaire d’une kyrielle de procédés cinématographiques et stylistiques. Il y a d’abord le « magma stylistique », que nous avons déjà étudié, mais aussi les contre-jours que le cinéaste veut faussement accidentels. Puis ce sont les mouvements cahotants de caméra à l’épaule, les raccords déstabilisants, les interminables travellings horizontaux, les cadrages obsédants ou encore la fameuse « subjective indirect libre » (c’est-à-dire raconter l’histoire du point de vue d’un personnage en incluant sa détermination de classe). Pasolini en donne une définition dans l’Expérience Hérétique à la page 144 (Payot, Paris, 1976) : « Il s’agit tout simplement de l’immersion de l’auteur dans l’âme de son personnage et de l’adoption non seulement de la psychologie de ce dernier mais de sa langue. ». C’est un procédé stylistique et non linguistique. Tous ces éléments concourent à briser le carcan des règles formelles classiques pour faire naître un cinéma lyrique. Mais en quoi un tel cinéma peut-il avoir un lien avec la nostalgie d’un mysticisme perdu ?

La poésie figure justement le sacré chez Pasolini en ce qu’elle porte en elle l’enchantement du monde et témoigne d’une sacralité oubliée par les siècles du rationalisme. Elle offre, à l’instar des mythes, une compréhension moins claire et directe du monde et de l’homme à une époque où le meilleur accès à la vérité est celui de la raison. C’est en quelque sorte l’alternative mystique…

Il donne à cet égard une des clés de son œuvre dans le document vidéo Pasolini l’enragé : « Le rossignol chante ‘ab joy’, de joie. Mais ‘joy’ en provençal avait un sens particulier d’extase, d’euphorie, d’ivresse poétique. Cette expression est peut-être la clé de toute ma production. J’ai écrit pratiquement ‘ab joy’, au-delà de toute rationalisation. » (Extrait du documentaire vidéo Pasolini l’enragé, réalisé par Jean-André Fieschi, dans la collection Cinéma de notre Temps, produit par Janine Bazin et André S.Labarthe, 1966)

Certes le documentaire est antérieur aux trois films grecs (il a été fait en 1966) mais il est déjà un éclairage sur un projet artistique dont les mythes antiques sont la pleine expression.

Rappelons enfin la tendance chez Pasolini à la « raphaëlisation » des femmes. Il les filme comme des fantômes, des êtres intemporels. Il en va ainsi de Jocaste qui, le visage fardé de blanc, apparaît comme une mère éternelle. Mais c’est aussi vrai pour Médée par exemple. L’angélisation de ses personnages féminins, avoué par le cinéaste, tend à renforcer l’idée d’une stylistique filmique en fonction de sacralisation.

Le cinéaste reste convaincu que chaque être ou peuple restent, sous des dehors d’athéisme moderne, investis par le mysticisme. Les diverses évolutions n’ont pas fait disparaître le sacré, il perdure en nous. Pasolini ne croit pas aux dépassements. Son cinéma s’emploie à le démontrer.

Chapitre 2 : Pasolini et le parti pris d’une thèse anti-hégélienne, anti- dialectique


« Les dépassements, les synthèses ! Illusions, c’est mon avis d’Européen vulgaire, mais sans le moindre [cynisme] […] La thèse et l’antithèse coexistent avec la synthèse : voilà la véritable trinité de l’homme ni prélogique ni logique. Mais réel. […] » (Extrait du poème Callas, dans Médée, traduit de l’italien et présenté par Christophe Mileschi, Arléa (pour la traduction française), Mars 2002, Paris. )

Comme l’avait souligné Nietzsche, c’est le savoir dialectique qui a mis à mal et sonné le glas de la tragédie grecque. Et c’est logiquement que Pasolini se fait l’ardent défenseur d’une pensée anti-dialectique puisqu’il s’évertue à faire revivre les mythes helléniques.

Il rejette le système hégélien de la thèse, antithèse, synthèse. Pour lui il n’existe pas de continuité entre l’homme et la nature, il y a seulement coordination. Les choses coexistent entre elles, elles restent parfois enfouies mais sont toujours là. Dans cette perspective Pasolini pense que « le dépassement (et donc la synthèse) est une illusion » (Dans Les Dernières Paroles d’un Impie, page 135) car rien ne se perd vraiment. Dans son film Théorème, la servante devient en quelque sorte une sainte après le passage de l’étranger aux allures christiques et, lorsqu’elle s’enterre, elle constitue la figure de cette enfouissement des choses : « Ainsi le sacré, le mythe, les civilisations archaïques, les peuples de la terre et de la nature, l’homme préhistorique, s’enterrent comme la servante folle de Théorème, sans disparaître complètement. » (Ibid)

Les idées de Pasolini diffèrent ainsi en un sens du matérialisme dialectique et historique marxiste (proche en bien des points de la dialectique hégélienne) qu’il juge illusoire. En effet, cette théorie ne pose pas la nature comme circulaire ou cyclique, mais comme un état de changement perpétuel. Des choses s’y désagrègent puis disparaissent or Pasolini pense que d’une certaine manière celles-ci subsistent. Il a donc cessé de croire en l’Histoire et à son mouvement.

Ce parti pris anti-dialectique s’applique au thème central du sacré dans la trilogie antique. Le cinéaste use du tragique des mythes et de leurs personnages pour retranscrire cinématographiquement sa vision anti-hégélienne. L’opposition exempte de toute synthèse s’incarne parfaitement dans les deux mondes que sont la Colchide et la cité de Corinthe dans Médée. Le premier est un univers empreint de religiosité ; il est archaïque, barbare et tout y est très ritualisé.

On y pratique des sacrifices, notamment humains, pour rendre hommage à la terre, à la nature, à la vie. Ils obéissent à un souci de régénération du monde comme l’explique Mircea Eliade dans son Traité des Religions : « Le sens de ces sacrifices humains doit être cherché dans la théorie archaïque de la régénération périodique des forces sacrées. » (Dans le Traité des Religions, Mircea Eliade, page 292, Payot, Paris, 1986)

Cette région est associée dans le film à une croyance en un temps cyclique et par conséquent sacré. Son antithèse c’est la conception profane de la cité de Corinthe. Cette dernière est en quelque sorte représentative du monde moderne occidental. C’est la ville athée dans laquelle règne la raison pratique et le pragmatisme.

Les différences qui séparent ces deux univers sont renforcées par les couleurs des costumes qui sont attachés à chacun des deux peuples : teintes terreuses et bleutées pour la Colchide et le rouge pour Corinthe. D’un point de vue symbolique, bleu et rouge sont deux couleurs opposées. La première figure l’immatérialité, l’esprit, l’immensité. Elle est : « La couleur du mental et des productions psychiques qui ne peuvent être tenues, palpées ni emprisonnées. Ainsi de toutes les teintes il est le plus indéfinissable et le plus changeant. Il vaut par ses nuances et ses variations infinies. […]. Il alterne clarté et mystère. » (Dictionnaire des symboles, Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Robert Laffont, Paris, 1997)

Il semble donc parfaitement incarner la complexité du versant sacré. De l’autre coté nous trouvons le rouge qui symbolise le corps et la matière. Sa valeur n’est ni mentale ni spirituelle mais plutôt matérielle. C’est la cité désacralisée de Corinthe.

Cependant l’anti-hégélianisme de Pasolini veut que la vision sacrée des choses de cette nouvelle civilisation n’ait pas disparu. Deux cultures sont en opposition mais elles ne peuvent être réduites l’une à l’autre.

Un autre antagonisme se révèle éclairant à ce propos : il s’agit de celui entre Médée (associée à la Colchide) et Jason (qui va intégrer Corinthe par un mariage d’intérêt avec Glaucé). L’héroïne euripidienne est une grande prêtresse ; elle dirige les grandes cérémonies du début du film. Sa vie est rythmée par les rites. Jason est celui qui vient dénaturer Médée qui, par amour, va opérer «une conversion à rebours». Par la suite il l’abandonne car ses propres intérêts le lui dictent (il va épouser Glaucé). Pasolini en livre d’ailleurs un portrait précis : « Jason, c’est le héros actuel (la ‘mens momentanea’) qui non seulement a perdu le sens métaphysique mais ne se pose même plus de questions de cet ordre. C’est le technicien aboulique dont la recherche est uniquement tendue vers le succès. » (Dans Les Dernières Paroles d’un Impie, page 133)

Mais en Jason comme en la ville de Corinthe, le sacré continue à côtoyer le profane. Cette coexistence Pasolini la rend manifeste pour Jason par le biais du Centaure. Enfant il le voit comme un être fabuleux, mi homme, mi animal cependant sa vision se modifie avec le temps. Lorsqu’il devient adulte il ne discerne plus que l’homme. Or, en arrivant à Corinthe, il a une apparition mystique, il rencontre le centaure (qui l’a éduqué) qui se dédouble : « Jason : Je n’ai connu qu’un seul centaure.

Le centaure profane : Tu en as connu deux : l’un sacré, quand tu étais enfant. L’autre, profane, une fois adulte. Le sacré reste au coté de sa forme profane. Et nous voici l’un à coté de l’autre.

Jason : Quelle est la fonction du vieux centaure que j’ai connu enfant, dont tu as pris la place sans le faire disparaître en te substituant à lui ?

Le centaure profane : Il ne parle pas car sa logique est si différente qu’on ne comprendrait pas. […]. C’est sous son signe, qu’en réalité, en dehors de tout calcul, tu aimes Médée. […]. » -Dialogues tirés de Médée)

Suite à ces paroles, Jason pleure pour la première fois dans le film ce qui fait parfaitement écho aux propos du cinéaste : « Les barbares pleurent. C’est l’homme moderne qui prétend qu’il est indigne de pleurer. » (Dans Les Dernières Paroles d’un Impie, page 114)

Et cet homme « barbare » n’a pas disparu en Jason.

Le centaure est tout à la fois l’image-idée de l’anti-dialectisme et l’intermédiaire par lequel s’exprime l’auteur. Une démonstration similaire s’applique en ce qui concerne Corinthe. La thèse pasolinienne s’incarne cette fois-ci dans la scène de la mort de Glaucé. Médée lui offre une robe et une parure en signe de détente. Glaucé accepte le présent et la revêt de suite. Dès lors deux versions de la réalité sont soumises au spectateur. La première voit la robe s’enflammer sous l’action d’un sort maléfique. Médée apparaît alors à l’image en surimpression (pour accroître l’angoisse qu’inspire au spectateur la sorcellerie mise en œuvre par Médée).

Créon tente de sauver sa fille mais il périt à son tour dans les flammes des apparats maudits. Son doublon nous présente Glaucé, anxieuse et rattrapée par sa mauvaise conscience, qui se suicide du haut des remparts et son père, accablé de douleur, se jette dans le vide et s’écrase aux cotés d’elle. D’ailleurs les échos sont récurrents dans Médée ; outre celui, évident, de la mort de Glaucé, nous trouvons le centaure au début du film puis à la fin, le feu tuant la fille de Créon revient lors de l’incendie final ou encore le plan faisant apparaître le soleil dans l’encadrement de la fenêtre de la maison de Médée à la fin qui revient à deux reprises…

Corinthe est la représentation d’une civilisation nouvelle mais la double vision de la mort de Glaucé prouve qu’il n’en demeure pas moins que coexiste toujours en elle la part d’irrationnel qu’elle semblait avoir réprimé. Et chez Pasolini, le tragique révèle cette part persistante du sacré (comme dans le cas de Médée qui n’assimile pas le rationalisme de Jason). Notons que le soleil est omniprésent avant, pendant et après l’infanticide final. On le voit à plusieurs reprises dans le cadre de la fenêtre ; il semble déjà prophétiser le retour du sacré puisqu’il est le symbole de l’éternité. Il est au-delà de la fenêtre comme pour signifier l’imminence de l’acte « resacralisateur » à venir chez Médée. Le sacré, sur lequel la raison avait pris le pas, resurgit en elle par le biais du tragique.

Pasolini veut donc briser la trinité dialectique pour mettre en exergue une sorte d’unité paradoxalement divisée : deux logiques opposées en une même personne, en une même société.

Cette idée prend enfin corps dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine à travers les Erinyes. Ce sont les déesses grecques de la vengeance. D’après la trilogie liée d’Eschyle (Agamemnon, les Choéphores et les Euménides), elles poursuivent Oreste après qu’il a tué sa mère. C’est ainsi qu’il a éveillé la colère des Furies (autre nom des Erinyes). Le fils d’Agamemnon s’en remet à la protection d’Athéna et grâce à elle il est jugé par ses semblables. Dès lors la raison, personnifiée par la déesse Athéna, instaure le suffrage et l’assemblée, contraignant les archaïques Erinyes à devenir les bienveillantes Euménides :

« Les Malédictions se transforment en Bénédictions. L’incertitude existentielle de la société primitive perdure comme catégorie de l’angoisse existentielle ou de l’imagination dans la société évoluée. » (Dans Portrait du poète en cinéaste, page 212, Hervé Joubert-Laurencin, Editions Seuil, Les Cahiers du Cinéma, Paris, 1995)

Les forces obscures que sont les Furies ne sont pas annihilées mais seulement contenues et domptées par la raison. Un étudiant interrogé par Pasolini s’exprime d’ailleurs à propos de la synthèse des Furies et des Euménides (transposées dans l’Afrique des années soixante): « Je ne crois pas qu’on puisse l’obtenir complètement. L’un existe, l’autre aussi. Ca existera toujours, parce que l’africain est fondamentalement comme ça. Il possède une vie intérieure très profonde, un esprit profond […] Il pourra se créer des Euménides sans que les Furies disparaissent. » (Extrait du film Carnet de Notes pour une Orestie Africaine)

Il rejoint ainsi la thèse de la coexistence anti-dialectique mise en avant par le cinéaste lui-même.

En conclusion, l’auteur a rejeté consécutivement l’hégélianisme et l’historicisme marxiste. En lui prévaut désormais une vision circulaire des choses, il n’y a pas d’ « Histoire » puisque la réalité est « immobile ». Aucune disparition ni aucun dépassement mais perduration et coexistence. Le mythe, par son caractère atemporel, constitue ainsi un modèle exemplaire éclairant à la fois pour le passé, le présent et le futur. Il permet une appréhension globale et sans hiérarchie de la réalité : « Seuls ceux qui croient au mythe sont réalistes, et vice versa. Le ‘mythique’ n’est que l’autre face du réalisme. » (Dans Dernières Paroles d’un Impie, page 83). Une remise en cause du présent peut ainsi, par le biais du modèle mythique, se faire jour.

Chapitre 3 : Les mythes grecs comme arme de contestation d’un présent « en crise »


L’essence contestataire du cinéma de Pasolini nous permet d’oser un rapprochement avec le style musical « free jazz ». Carnet de Notes pour une Orestie Africaine offre d’ailleurs et non sans raison une longue séquence jazzistique en studio (pour représenter la prophétie de Cassandre).

Dans les années 60, certains musiciens afro-américains contestent un jazz dont ils sont les acteurs mais auquel les blancs impriment leurs choix ; ils estiment en être dépossédés. Le « free jazz » s’immisce alors et brise les règles classiques (notamment la régularité rythmique) par l’improvisation, l’absence de thème mélodique…

Ce nouveau genre repousse les limites de l’exploration sonore mais il est aussi un retour aux sources, aux univers « archaïques ». Il se pose ainsi comme contestation de l’idéologie culturelle dominante des blancs et s’étendra aux pays du « Tiers Monde » qui l’adopteront pour en faire un symbole de lutte contre l’idéologie coloniale et sa suprématie.

C’est en cela que les films de Pasolini constituent une sorte de « free cinéma ». Non pas le coté improvisé (puisque nous savons que le cinéaste ne laisse aucune place à l’improvisation) mais le fait qu’il soit empreint de rage et vise un retour aux sources archaïques et mythiques de notre civilisation. De même que le « free jazz » réveille le mythe de la musique africaine, le « free cinéma » de Pasolini réveille les mythes antiques. Ses poèmes cinématographiques maltraitent les règles établies pour créer davantage de sens et de profondeur (il peut être rapproché de Godard à certains égards).

Sa force de subversion et de contestation tant dans la forme (travail sur le montage, figures stylistiques propres au cinéma dit de poésie…) que dans le fond est comparable aux aspirations du « free jazz ». Il pervertit volontairement la technique à l’aide de faux raccords qui brisent la continuité filmique, de mauvais cadrages, de contre-jours…Le « magma stylistique », étudié dans la première partie, participe à cet élan contestataire en ce qu’il marque une rupture avec les conventions. En mélangeant les styles, le cinéaste abolit en quelque sorte les frontières stylistiques. Là encore il s’agit de la dimension poétique que Pasolini est soucieux d’insuffler à son cinéma en tant que : « L’œuvre poétique, en particulier, constitue toujours une entreprise contestatrice dans la mesure où, enfreignant le code, elle innove par rapport à lui, et par rapport au contexte social où ce code est en vigueur. » (Dans Les Dernières Paroles d’un Impie, page 79)

Ce contexte que le cinéaste abhorre c’est celui du néocapitalisme, du scientisme dominant et de la bourgeoisie immobiliste qui étendent, selon lui, leur empire sur l’Italie et sur l’occident plus généralement. Il associe d’ailleurs volontiers la société dite de consommation à une forme douce de fascisme. L’acmé de cette dénonciation est sans nul doute la marchandisation des corps, plus que suggéré, dans Salo ou les 120 journées de Sodome, dans lequel les jeunes prisonniers sont voués à la déshumanisation, fruit d’un lent processus sadique. Ses propos à contre courant ont valu à Pasolini une kyrielle de procès…

Dans sa trilogie grecque, le but de Pasolini est d’utiliser la source antique pour mesurer ce présent sur le mètre d’un passé mythique : « Je prélève une forme de vie du passé que j’oppose de façon polémique à celle du présent. » (Dans l’Europeo, 19 avril, Milan, 1974)

Contrairement à l’idée selon laquelle le mythe abolirait l’Histoire et serait ainsi un frein à la culture occidentale du progrès incessant, le cinéaste épouse la thèse de Mircea Eliade qui affirme que le mythe est aussi Histoire. Il représente même un récit exemplaire : « Tout mythe, indépendamment de sa nature, énonce un évènement qui a eu lieu in ‘illo tempore’ et constitue de ce fait, un précédent exemplaire pour toutes les actions et ‘situations’ qui, par la suite, répéteront cet évènement. » (Le Traité des Religions, Mircea Eliade, Payot, Paris, 1986)

Le mythe est donc un outil de remise en question du présent et une piste pour une alternative aux orientations politico-économiques de l’Italie des années 60-70. Le conformisme bourgeois italien de cette époque prêche notamment le renoncement religieux ; c’est le temps du règne de la « raison-pragma » petite bourgeoise selon Pasolini. Et cette nouvelle tendance lui semble d’autant plus dangereuse qu’elle surpasse l’ancien fascisme dans sa faculté d’unification et de desintellectualisation. Les approches complexes de la réalité (religion, mythes…) sont considérées comme l’inutile pendant d’une raison qui peut tout expliquer. Le cinéaste en est ainsi arrivé à exécrer toutes les formes d’autorité qui lui sont contemporaines.

Il aime à établir un lien entre cette haine des instances du pouvoir et ses relations oedipiennes irrésolues avec son père.

La liquidation du complexe d’Œdipe chez Freud est ce qui fait de nous des êtres sociaux. Il permet une « reconnaissance » de la loi et par conséquent de l’autorité (qu’elle soit celle du père ou de la société). En psychanalyse le père est plutôt à rapprocher d’une fonction que d’un véritable rôle biologique. Or le cinéma de Pasolini met en scène le rejet de la figure paternelle et une résolution du complexe d’Œdipe en suspens. La haine contre le père s’est alors : « Transformée en haine trans-historique, ou méta-historique, et elle (lui) a fait identifier à l’image paternelle tous les symboles de l’autorité et de l’ordre, le fascisme, la bourgeoisie…(Il) nourrit une haine viscérale, profonde, irréductible, contre la bourgeoisie, contre sa suffisance, sa vulgarité ; une haine mythique, ou, si vous préférez religieuse. » (Les Dernières Paroles d’un Impie, page 25)

Son cheminement poétique correspondrait alors à la sublimation. Nous l’avons vu, cette étape figure dans l’épilogue d’Œdipe Roi et retrace son parcours : il joue dans un premier temps pour la bourgeoisie un air ancestral japonais sur les marches de l’église ; la caméra saute frénétiquement de visage en visage pour nous montrer des gens dans la rue qui ne cessent d’aller de l’avant. Ils symbolisent la bourgeoisie du Nord de l’Italie. Cette succession de piétons est comme l’incarnation cinématographique du souffle abrahamique de l’occident moderne. Ensuite Œdipe entame une musique révolutionnaire russe (adoptée par la résistance italienne) pour les ouvriers devant les usines. Enfin Pasolini/Œdipe dépasse encore ces deux périodes pour réintégrer le pré maternel et se fondre dans la nature. Ce retour est l’ultime étape d’une quête du sens.

En conclusion son cinéma rompt avec le scepticisme spirituel occidental (toujours une réalité ?) de l’époque. La noirceur poétique des films de la trilogie est un peu celle des décadents de la fin du XIXème et du début du XXème siècle : « […] Ma formation politique s’est faite en compagnie de ‘décadents’ comme Rimbaud, Mallarmé etc. […] C’est simplement l’expression d’un refus, de l’angoisse devant la véritable décadence issue du binôme Raison-pragma, divinité bifrons de la bourgeoisie. » (Ibid, page 111)

Pasolini semble être l’héritier d’un Rimbaud, d’un Baudelaire ou d’un Mallarmé en ce qu’il conteste un rationalisme qui ne laisse plus de place aux aspirations spirituelles. Le décadentisme se fait l’écho d’une névrose face au règne du scientisme et du matérialisme. On assiste ainsi à l’éclosion d’une veine poétique mélancolique et pessimiste (que Paul Bourget, auteur des Essais de Psychologie Contemporaine, estime issu de Schopenhauer ).

Les films antiques de Pasolini et les poèmes décadents ont en commun la contestation de la toute puissante raison et d’être empreints de mysticisme (un poème de Rimbaud tiré d’Illuminations s’intitule d’ailleurs Mystique). Le « cinéma de poésie » de l’auteur italien a également hérité de la dimension absconse et hermétique du langage poétique propre au courant décadent (qui deviendra le symbolisme, on considère aujourd’hui ce mouvement comme une sorte d’épiphénomène de la Décadence - dont elle est le précurseur -). Pasolini tient enfin son refus éthique du naturalisme (et de son plan séquence) de ce même mouvement, qui y voyait déjà le modèle littéraire de l’objectivité rationaliste.

Face à la raison et son monopole de la vérité et au libéralisme ambiant, Pasolini répond donc par la vivification des mythes et la forme poétique. Son constat semble pourtant désabusé. La Grèce archaïque dont il parle est certes enfouie sous un occident désacralisé, seulement un manque certain de spiritualité se fait sentir.

D’où son intérêt pour un « Tiers Monde » qui le fascine en ce que la dimension spirituelle (Dans le sens : à la fois de l’ordre de l’âme et du religieux.) y est encore vibrante. Ses trois films ouvrent ainsi une piste pour un retour au sacré ; peut-être faut-il, selon lui, se tourner vers l’Afrique, l’Océanie, l’Amérique du Sud ?...

Mais, là encore, il n’ignore pas que ces peuples sont également en voie de démocratisation, d’occidentalisation et par conséquent de désacralisation.

Partie 3 : Le tiers monde, dernier bastion du sacré


Chapitre 1 : Le parallèle entre le « Tiers monde » et la Grèce archaïque


« Seul l’homme peut rêver et exprimer son rêve en des œuvres qui le dépassent. Et dans ce domaine le nègre est roi. D’où la valeur exemplaire de la civilisation négro-africaine, et la nécessité de la décrypter, pour fonder en elle un nouvel humanisme. » (Phrase gravée à l’entrée du Festival mondial des Arts Nègres en 1966, Léopold Sédar Senghor en est l’auteur)

Ces propos de Léopold Sédar Senghor, relevés par Malraux dans son ouvrage Intemporel, traduisent l’intérêt grandissant dans les années soixante pour les cultures du continent africain. Cet engouement pour les arts que l’on appelle communément aujourd’hui « premiers » ne s’est pas démenti depuis.

En 2006 va s’ouvrir à Paris un musée (quai Branly) consacré aux arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. Le Louvre leur a d’ailleurs dédiées de multiples expositions. Leur succès a été rendu populaire depuis peu, pourtant cela fait déjà plusieurs décennies qu’ils suscitent un vif enthousiasme. Les arts non-occidentaux ont d’abord été révélés sous l’impulsion d’artistes tels que Gauguin, Apollinaire ou de grands ethnologues et anthropologues comme Lévi-Strauss ou Mircea Eliade.

Les surréalistes s’y sont particulièrement intéressés dans la logique de leur opposition à la civilisation capitaliste occidentale. Il s’agit de s’ouvrir à d’autres cultures auparavant dénigrées pour les assimiler à l’art moderne et par conséquent l’en enrichir. André Breton ira même jusqu’à lancer, dans un poème glorifiant l’Ile de Pâques, que « la Grèce n’a jamais existé. ». Une manière de dire que la découverte des arts océaniens, africains…sonne comme un espoir de renouveau car ils témoignent d’une mythologie hautement poétique. Le fauvisme et le cubisme vont également très largement s’en inspirer : Picasso ne cache pas l’importance de cet art « nègre », qui a fortement influencé son œuvre.

Les artistes « fauves » au rang desquels se trouvent Matisse ou bien Vlaminck (il possédait d’ailleurs sa propre collection d’objets d’arts non occidentaux à l’instar d’autres artistes modernes) découvrent un nouvel univers plastique avec les arts « primitifs », ce qui les mène sur des voies esthétiques puissantes et inattendues. Une simplification des formes ou encore un retour aux couleurs pures font naître une peinture, expression brute du ressenti, des émotions du peintre. Les expressionnistes allemands, Giacometti et d’autres encore s’abreuvent aussi de ces objets d’arts issus des autres continents; la liste n’est bien sûr pas exhaustive…C’est une grande partie de l’art moderne qui est empreint de ce tribalisme artistique.

En France Malraux s’en est longtemps fait le défenseur. Il y voit un moyen de palier au déficit spirituel du monde occidental. C’est peut-être dans l’ouverture à ces cultures et à leurs arts que se trouve l’alternative du « sacré ». Ces objets d’art constituent un éclairage de notre « névrose » actuelle, la voie d’une initiation à un univers mythique et donc mystérieux.

Pasolini s’inscrit dans cette tendance de l’art moderne. En voulant redonner vie à la Grèce archaïque par ses mythes, il instaure un rapprochement avec le « Tiers Monde » et l’Afrique en particulier. L’auteur ne dissimule pas sa fascination pour les peuples non-occidentaux : « Alors moi, fils à papa, en arrivant à Rome, j’ai été stupéfait, émerveillé, inspiré par l’apparition de ce monde inconnu. Les poètes écrivent sur les choses qui leur font une forte impression. » (Dialogues entre l’acteur Ninetto Davoli et Pasolini dans le documentaire vidéo Pasolini l’enragé)

Ce monde inconnu dont parle Pasolini c’est à la fois celui du « sous-prolétariat » romain et celui des populations du « Tiers Monde » qu’il met en parallèle. La part salvatrice des mythes antiques retrouve, selon lui, sa pleine expression au sein des populations du « Tiers Monde » qui ont conservé le sens du sacré. Chez le cinéaste l’Orestie d’Eschyle prend place en Afrique (Ouganda et sa capitale Kampala que Pasolini met en parallèle avec Athènes, la Tanzanie, la ville de Kigoma, le lac Tanganyika…).

Œdipe Roi est à dominante marocaine. Quant à Médée et sa Colchide des origines, Pasolini y a tourné la majorité des scènes dans le désert de Syrie et en Turquie.

Il filme donc une Grèce que l’on ne s’attendait pas à voir et ce afin d’esquisser des hypothèses et montrer l’espoir et l’attente qu’il semble placer dans les peuples non-occidentaux. Le « magma stylistique », dont nous avons parlé précédemment, nous montre dans quelle mesure les influences des autres continents se font jour dans son cinéma à travers les décors, les costumes, l’architecture, les bijoux…Le cinéaste puise à la fois dans les civilisations anciennes d’Amérique du Sud (Incas, Aztèques…) et dans celles, plus actuelles, d’Océanie, d’Afrique…

Certains épisodes de Carnet de Notes pour une Orestie Africaine font apparaître de probables échos entre l’Afrique et la Grèce antique : l’exécution d’un soldat n’est pas sans nous rappeler le meurtre d’Agamemnon dans l’Orestie d’Eschyle. De même, comment ne pas rapprocher les archives de la guerre du Biafra montées par Pasolini avec une autre guerre, plus ancienne cette fois-ci : celle de Troie.

Ce qui lie plus globalement ce « Tiers Monde » à la Grèce archaïque c’est la « barbarie », au sens et à la majesté que lui confère l’auteur italien. Il s’agit alors d’un temps primordial, d’une origine des choses, une sorte d’état de nature (l’homme à ses prémices). Les mythes grecs que Pasolini transpose dans le « Tiers Monde » sont le vecteur d’une régression vers une réalité plus fondamentale, plus complexe et par conséquent plus puissante. C’est d’autant plus vrai que lui-même s’estime pris au piège d’une condition bourgeoise qu’il ne peut supporter (il est ainsi bien loin de cette innocence qui le fascine). C’est pourquoi ces peuples sont pour lui un motif d’espoir. La vie y est encore sacralisée.

Médée met ainsi à l’honneur des rites qui sont notamment inspirés de ceux du « Tiers Monde ». Pasolini s’est pour cela grandement appuyé sur les ouvrages de Mircea Eliade qui font encyclopédiquement référence aux habitudes rituelles de plusieurs continents.

Les cultes que le cinéaste a décidé de mettre en exergue sont ceux rendus au soleil et à la terre. Sur ce thème précis, de multiples scènes coupées au montage semblent à elles seules constituer le matériau d’un autre film. Une séquence rendant compte d’un rite archaïque de fertilité dédié au soleil a ainsi été enlevée. On y voit Maria Callas sur une imposante balançoire et le soleil qui emplit l’objectif. Les mouvements de balancier effectué par Médée lui font alterner cadre et hors cadre et rejoindre le soleil dans le même plan pour aussitôt le quitter. Le balancement paraît figurer l’éternité.

De plus, le soleil, dont le culte est très répandu, symbolise le temps et le perpétuel recommencement (notamment en Inde mais pas seulement), le cycle continu des morts et renaissances : il se couche chaque soir pour renaître le matin. Dans ces mêmes séquences coupées, on découvre également Médée marchant sur le toit de la maison qui fait face à Corinthe avec ses enfants ; elle s’apprête à partir avec le dieu Soleil dans son char et à se retourner ainsi vers le sacré.

Dans le film, la Colchide, où se déroulent les cérémonies rituelles, est très lumineuse, très solaire. Au début de Médée, quatre jeunes garçons portent un soleil réalisé en paille, blés et branchages ; ils avancent en tête du cortège, de la procession. Ensuite c’est tout un lexique iconique lié au soleil qui se déploie : couleur jaune, lumière aveuglante, costumes proches de ceux des Incas ou des Aztèques (dont on sait qu’ils vénéraient le soleil), circularité des objets comme cette roue que tourne Médée ou encore la trace de cendres laissée par la paille qui a brûlé…

La terre y est sacralisée dans une mesure comparable. Le jeune homme, qui est tué et découpé en morceaux, sert un rituel de régénération de la terre. Chez Mircea Eliade, le but d’un tel sacrifice humain est de : « Fortifier et augmenter la récolte. » (Traité des Religions, Mircea Eliade, page 293)

Et de régénérer : « La force sacrée qui est à l’œuvre dans les récoltes » (Ibid)

Car : « L’homme primitif vit dans l’anxiété incessante de voir s’épuiser les forces utiles qui l’entourent. » (Ibid)

Une autre séquence non retenue nous propose un autre rite effectué pour la terre : c’est une « copulation forcée ». Un jeune homme et une jeune femme sont déshabillés de force et doivent s’unir sur le sol aux yeux de tous. Or là aussi on trouve trace de telles pratiques chez Mircea Eliade : « C’est ce qui arrivait d’ailleurs en Chine, où les jeunes gens et les filles s’unissaient au printemps sur la terre, convaincus que leur geste contribuait à la régénérescence cosmique en favorisant la germination universelle. » (Ibid, page 299)

Et il ajoute que : « Dans les traditions helléniques on peut également identifier des traces de semblables mariages juvéniles sur les sillons récemment germés, l’union de Déméter et Jason étant le prototype. » (Ibid, page 299)

Les rites font clairement le lien entre la Grèce mythique et les peuples du « Tiers Monde ». Ils sont destinés à réaffirmer sans cesse le caractère sacré des choses. Carnet de Notes pour une Orestie Africaine contient également deux grands épisodes rituels : dans un premier temps, les libations pratiquées par Electre et son frère. Pour cela Pasolini a demandé à des habitants locaux de : « Répéter les gestes et les paroles habituels, quand ils vont porter les offrandes et prier sur la tombe d’un proche. » (Commentaires de Pasolini en voix off dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine)

Il s’agit d’un père et de sa fille. Les rites funéraires grecs ont été remplacés par des rites africains, toujours afin de faire sentir la filiation, la proximité entre les deux univers.

Plus après, Pasolini filme les danses et les chants rituels de la tribu Wa-gogo. Enfin il nous donne à voir une cérémonie nuptiale à Dodoma dans le Tanganyika : « Les parures, les démarches, la danse, les gestes, les tatouages des visages sont les signes d’un ancien monde magique. » (Commentaires de Pasolini en voix off dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine)

Les pratiques sacrées abondent dans son cinéma et la plupart des cultes sont rendus à la terre. Cela prouve que la proximité avec la nature attire Pasolini : elle est le fait du monde paysan (en voie de disparition) de l’Italie du Sud, de la Grèce des origines et du « Tiers Monde ». Peut-être est-ce le signe que se dessine chez lui une véritable « philosophie de la Nature ». Le thème de la terre sacralisée, notamment en tant que lieu symboliquement utérin, est récurrent dans les trois films. Son alternative mystique induirait ainsi un rapprochement avec la nature. Sa Poésie sur un vers de Shakespeare a des accents prophétiques et se révèle éclairante à ce sujet :

« Et moi
inadapté à l’histoire, inadapté à moi
je m’adapterai à la terre future
lorsque la société redeviendra Nature. » (Poésie sur un vers de Shakespeare, page 201, Gallimard, Paris, 1972)

Là encore l’intérêt de l’utilisation du récit mythique est flagrant en ce qu’il contient des implications historiques, politiques et philosophiques actuelles. Le cinéaste montre que le « Tiers Monde », terre mystique, est en conflit avec l’occident moderne comme Médée avec Jason ou encore l’Italie du nord industrialisée avec le « Mezzogiorno » paysan du sud. Il émet des hypothèses quant à l’avenir et il place son espoir en ces peuples pour un retour au spirituel.

Cependant il constate aussi que l’Afrique, notamment, est en voie de démocratisation et donc quelque part de dénaturation. Ce processus est exposé dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine lorsqu’il fait un parallèle entre la naissance de la démocratie grecque dans l’Orestie d’Eschyle et celle qui s’opère à son époque sur les continents non occidentaux.

Chapitre 2 : Une Orestie politique : entre démocratisation et dénaturation


« Ecoutez à présent ma loi, citoyens de l’Attique
qui jugez pour la première fois du sang versé.
A l’avenir le peuple d’Egée verra toujours
maintenu ce conseil de juges.
[…]
c’est là que le respect
et la crainte sa sœur garantiront de l’injustice
les citoyens de jour comme de nuit,
du moins s’ils n’introduisent pas eux-mêmes des lois nouvelles
[…]
Ni anarchie ni despotisme-
Mon conseil, que les citoyens l’observent et le respectent
en veillant à ne pas chasser toute crainte de la cité
car quel mortel, s’il ne craint rien, restera juste ?
[…]
Tels sont les longs avis que j’ai donnés
Aux hommes de ma cité pour l’avenir. Maintenant levez-vous
et portez vos suffrages afin de trancher le procès
en observant votre serment. J’ai dit. » (Réplique d’Athéna dans Les Euménides issue de la trilogie liée d’Eschyle, vers 681 à 710, pages 231-232, traduction de Daniel Loayza, Flammarion, Paris, 2001)

C’est ainsi qu’Athéna proclame la naissance de la démocratie dans les Euménides d’Eschyle. De son propre aveu, ces vers ont provoqué chez Pasolini une vive émotion. Et, pour lui, si cette tirade semble si bien correspondre à l’Afrique des années soixante (et encore à celle d’aujourd’hui) c’est qu’un lent processus de démocratisation s’est amorcé après la décolonisation. L’image la plus parlante pour illustrer cette idée est celle d’Oreste, dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine, qui est contraint de s’habiller pour rejoindre la grande ville de Kigoma, qui s’occidentalise progressivement, et son université : celle de Dar-Es Salam en Tanzanie.

Oreste se pare de vêtements comme la société africaine entame une nouvelle ère. Pour Pasolini cette entrée de l’Afrique et du « Tiers Monde » dans la démocratie risque de les plonger d’un colonialisme à un autre. Notons que dans Théorème le père de famille, bourgeois et chef d’entreprise, suit un chemin inverse de celui d’Oreste puisqu’il se dévêtit après que le sacré a investi sa vie. Ce revirement brutal est le fruit d’une « visitation » d’un étranger apparenté au Christ ou à une quelconque figure divine. Il se dénude pour se rapprocher de la nature et communier avec elle. Sacralisation soudaine dans Théorème, et inversement dénaturation d’Oreste ?

Pasolini met clairement en parallèle le cheminement, le « destin » des populations d’Afrique et celui du héros eschyléen. Il souligne les risques que présente la confrontation du « Tiers Monde » avec le monde occidental. Médée s’en fait déjà la figure lorsqu’elle opère une « conversion à rebours » au contact de Jason. Il est probable que l’Afrique ne puisse faire valoir, dans une même mesure, sa différence comme force novatrice (possibilité d’une confrontation stérile entraînant une perte d’identité). Ce danger est explicitement retranscrit dans le film lorsqu’il interroge un étudiant. Il désire savoir : « Si le moyen de ne pas se laisser aliéner par le consumérisme de la civilisation occidentale moderne peut consister dans le fait d’être africain. C’est-à-dire d’opposer au mode de connaissance occidental un esprit original tel que l’acquis ne se résume pas en notions consuméristes mais reste personnel, réel. » (Issu du film Carnet de Notes pour une Orestie Africaine)

Pasolini laisse entendre par conséquent la nécessité d’établir un équilibre alors qu’apparaissent de nombreux signes d’une dénaturation progressive. L’école de Livingstone, de type anglo-saxonne, qu’il filme, est pour lui synonyme de désacralisation. De même que les livres qui emplissent les librairies des collèges « qui révèlent l’alternative […] néocapitaliste et anglo-saxonne. ». Autre exemple : la cérémonie nuptiale qui se trouve à la fin du film. Elle est à de nombreux égards ancestrale mais elle apparaît aussi grandement « européanisée ».

Les rites traditionnels africains perdurent mais ils semblent, aux yeux de l’auteur, se vider de leur sens. Il évoque notamment cette idée au sujet des danses tribales des Wa-gogo : « Dans le passé […] c’était un rite avec des significations précises, religieuses, peut-être cosmogoniques. Maintenant vous voyez le peuple Wa-gogo, qui autrefois accomplissaient ces gestes pour de vrai, les répète gaiement, pour jouer, en les dépouillant de leur antique signification sacrée, comme par pur plaisir. » (Commentaires en voix off de Pasolini dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine)

Pasolini n’exclut cependant pas que la répétition des rites exprime tout de même une véritable volonté de préservation d’un « monde magique » (« Magique » est à prendre ici au sens de sacré, d’irrationnel)

Lorsqu’il expose son projet de film, Nous pouvons également rapprocher Pasolini d’Oreste. Face à l’assemblée des étudiants (d’origine africaine) à Rome, il est, à l’instar d’Oreste, face aux juges choisis par Athéna. Il doit justifier sa démarche devant eux comme il aurait à articuler sa défense devant une assemblée : « Je crois reconnaître des analogies entre la situation de l’Orestie et l’Afrique d’aujourd’hui. Du point de vue surtout, de la transformation des Erinyes en Euménides. Il me semble que la civilisation tribale africaine ressemble à la civilisation archaïque grecque. La découverte de la démocratie par Oreste qui, ensuite, la répandra chez lui, Argos dans la tragédie, l’Afrique dans notre film est comme la découverte de la démocratie, dans l’Afrique de ces dernières années. » (Extrait du débat de Pasolini avec les étudiants dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine)

Certains voient également poindre l’autobiographie dans cette scène puisque, on le sait, la vie du cinéaste a été maintes fois jalonnée de procès, que ce soit pour ses romans ou pour ses films. Il serait ainsi devant les étudiants comme il l’a été devant ses propres juges tout au long de sa vie ; non pas pour avoir tué sa mère mais parce qu’il a « offensé » son pays.

Deuxièmement, cela peut être interprété comme une mise en accusation du film lui-même, et ce, toujours dans la logique d’une construction filmique qui n’exclut pas d’éventuelles rectifications (au stade préliminaire). Montrer le processus réflexif qu’empreinte le film c’est mettre en œuvre l’alternative mais pas de façon détournée. Nous n’avons pas ce type d’informations pour Médée et Œdipe Roi. Le problème de la désacralisation y est évoqué sur le mode mythique (à travers les personnages de Jason, Médée). C’est aussi vrai pour l’Orestie Africaine cependant il est plus explicitement lié à une réalité, celle du « Tiers Monde ».

L’autre point important qui est mis en exergue dans la citation c’est le parallèle central effectué entre les Erinyes devenues Euménides et l’Afrique qui lui est contemporaine. Les anciennes déesses de la terreur, de l’irrationnel se laissent convaincre par Athéna de devenir bienveillantes :

« Laisse-toi donc persuader,
renonce aux vaines imprécations contre ce sol,
vouant à la stérilité tout ce qui porte fruit-
ce germe noir, laisse dormir son amertume.
Sois vénérée, viens vivre à mes côtés […]. » (Les Euménides, Eschyle, vers 829 à 833, page 236, traduction de Daniel Loayza, Flammarion, Paris, 2001)

L’Afrique doit compter avec cette part d’irrationnel ancestral sans le faire disparaître (nous sommes de nouveau dans la logique pasolinienne de l’anti-dialectique autrement dit de l’unité divisée).

La raison doit prévenir les conséquences néfastes de l’ancienne société « primitive » tout en prenant conscience de la force productive et de la richesse qui lui est inhérente (il s’agit de la dimension métaphysique et du maintien d’un imaginaire créatif).

D’où la nécessité chez Pasolini de mesurer l’importance que revêtent les mythes anciens d’un peuple. Il peut apparaître bergsonien à cet égard puisqu’il pointe du doigt la fonction équilibrante des mythes face à la raison : « Si l’intelligence menace de rompre sur certains points la cohésion sociale, et si la société doit subsister, il faut que, sur ces points, il y ait à l’intelligence un contre poids. Ainsi s’expliquerait la fonction fabulatrice. » (Dans Les deux Sources de la Morale et de la Religion, Bergson, page 124, PUF, Paris, 1997)

Chapitre 3 : La trilogie antique, métonymie d’un projet ambitieux : celui d’un poème sur le « Tiers Monde »


La forme du pré-film, du film à faire, du cinéaste à l’œuvre (traduite notamment par la voix off) fait explicitement ressortir les intentions, les idées de l’auteur, son implication. L’ « appunti » est la figure du « Tiers Monde » en devenir. Son inachèvement semble nous renvoyer à la phase de construction que traverse l’Afrique.

Carnet de Notes pour une Orestie Africaine fait partie d’un projet plus vaste qu’il avait entrepris sans pouvoir le mener à son terme : il s’agit de « Appunti per un Poema sul Terzo Mondo » (Notes pour un Poème sur le Tiers Monde). Seuls Médée et Œdipe Roi peuvent prétendre en être une forme d’aboutissement mais sur le mode mythique, pourtant ils ne sont pas inclus dans le projet même si, incontestablement, ils en sont proches.

Dans son titre déjà, Pasolini rejette la forme documentaire ou journalistique au profit d’une dimension poétique qui est aussi celle de son Orestie. Cette entreprise ambitieuse devait comprendre cinq volets : l’Afrique, l’Inde, l’Amérique latine, les pays arabes et les ghettos noirs de l’Amérique du nord. Au-delà de la diversité géographique et des différences, Pasolini pense que tous ces pays sont liés par le potentiel révolutionnaire qui les habite. Il y pressent un courant neuf de civilisation et donc une alternative.

Outre l’Orestie Africaine, il a déjà tourné des Notes pour un Film sur l’Inde en 1967-1968 (récits de voyage), les Murs de Sana’a en 1970 et a écrit un scénario concernant l’Afrique : le Père Sauvage (mais il ne sera jamais adapté, le scénario est d’ailleurs peu éloigné de celui de Carnet de Notes pour une Orestie Africaine puisqu’il s’agissait d’un jeune Africain qui quittait sa tribu pour rejoindre une ville moderne. Dès lors il prend peu à peu conscience, aidé en cela par un enseignant, des contradictions qu’induisent la démocratie naissante dans son pays. Le titre original est « Il padre selvaggio ».).

Pour le premier, il obtient un contrat et part en repérage pour tourner ce qui sera la partie indienne du Poème sur le Tiers Monde. Pasolini mêle interviews, casting filmé, témoignages et réfléchit sur la manière d’aborder le thème de la démocratie naissante. Comme dans l’Orestie, il cherche à capter les racines « barbares » et sacrées du pays dans lequel il voyage. Là encore transparaît la nécessité de souligner la rencontre entre deux univers : celui d’une époque « féodale » qui perdure sous certaines formes (c’est l’aspect noble de cet ancien système qui intéresse Pasolini) et celui que laisse entrevoir la récente indépendance acquise par l’Inde.

Il serait ensuite intéressant de nous pencher sur Les Murs de Sana’a , court documentaire visant à sensibiliser l’UNESCO sur la nécessité de préserver l’architecture traditionnelle de Sana’a au Yémen du nord (Réalisé durant le tournage du Décameron en 1971). Diverses maisons et murs, parties intégrantes de l’Histoire de l’humanité, sont ainsi menacés par l’urbanisation sauvage générée par le capitalisme naissant (l’abandon en fait progressivement des ruines). Il s’agit toujours pour Pasolini de mettre en avant un passé, figure d’une différence, et qui porte en lui un souffle révolutionnaire. Cette brève réalisation préfigure Paesi Arabi (Partie sur les pays Arabes).

Les trois autres versants du grand projet « tiers mondiste » n’ont pas atteint le stade d’ « appunti ». Ils sont restés des ébauches diversement développées.

La parenthèse « free jazz » enregistrée à New York dans l’Orestie trahit l’intérêt de Pasolini pour la situation des Afro-américains dans les ghettos. L’épisode qu’il voulait tourner devait s’intituler Ghetti del Nord America (le film aurait raconté la vie de Malcolm X, dont le rôle serait interprété par une personnalité noire engagée de l’époque). Et les quelques bribes écrites qui ont été retrouvées paraissent centrer le sujet sur le drame du racisme aux Etats-Unis à cette époque ainsi que les multiples conséquences qu’il a généré : violence, ghettoïsation, replis identitaire…

La partie sud américaine est quant à elle embryonnaire voire quasiment inexistante au contraire de celle consacrée aux pays arabes : Paesi Arabi. Pasolini désirait prendre un acteur qui interpréterait à la fois un juif et un arabe. Voici ce que le scénario précise :

« En fait, le jeune Israélien cultivé et jeune Arabe analphabète sont une seule et même personne. Un même garçon, mort pour des raisons historiques dont la disproportion avec l’éternité n’a aucune justification. » (Pasolini : Portrait du poète en cinéaste, Hervé Joubert-Laurencin, Editions Seuil, Les Cahiers du Cinéma, 1995, Paris)

Le cadre temporel devait être celui de la Guerre des Six Jours. Pasolini souhaitait évoquer les drames imputables au nationalisme pour, ensuite, en offrir un dépassement à l’écran en faisant poindre sous l’homme attaché à une nation l’homme universel, apatride. Ce travail a eu en quelque sorte un précédent avec Repérages en Palestine pour « L’Evangile selon St Mathieu ». Il devait y tourner L’Evangile qui finalement se déroulera au sud de l’Italie ; le documentaire se détourne du film pour faire découvrir un univers entre « préhistoire » et modernité, l’opposition tragique entre juifs et arabes qui pose les bases à la fois du projet sur Saint Paul et de celui de Paesi Arabi.

Tous ces films et ces documents révèlent la large réflexion entamée par le cinéaste sur un sujet qui l’est tout autant. Pourtant plusieurs raisons expliquent que son projet ne soit pas allé à son terme : son ampleur d’abord, mais également le scandale qu’il aurait fait naître l’ont contraint à le différer. Pasolini s’en explique dans Dernières Paroles d’un Impie :

« Il est bien évident qu’un tel sujet n’appelle pas un traitement de tout repos, sur le plan idéologique et politique. Je pense que pour les marxistes officiels certaines vérités n’auraient pas été bonnes à entendre. Même les contestataires y auraient trouvé matière à polémique. Je crois même qu’il eût été facile, sur un tel sujet, de s’ériger en redresseur de torts. » (Dans Les Dernières Paroles d’un Impie, page 140)

Il ne reste donc de cette grande entreprise que des notes fragmentaires ou des ébauches de scénarios mais l’idée en soit n’est-elle plus importante que son aboutissement ?

Conclusion


Le mythe est chez Pasolini une solution symbolique à un conflit existant ou à un présent qu’il juge « défaillant ». Le problème majeur que soulèvent les films de la trilogie est celui du manque de spiritualité qui touche l’occident (et en particulier l’Italie qui lui est contemporaine).

Dans la première partie nous avons vu que les mythes grecs, de par leur essence même, rétablissent les individus dans une éternité ontologique. Il s‘agit pour Pasolini de montrer la complexité mais aussi l’invariabilité de certaines données psychiques. En somme, il désire faire sentir la part de sacré qui est inhérent à chaque être. Il devient dès lors possible d’en dénoncer l’absence.

Le mythe revêt également une dimension collective ou sociétale en tant qu’ « histoire exemplaire ». Il est une arme de contestation, d’interrogation et de remise en cause d’un présent que le cinéaste italien pense être déséquilibré. Pour lui l’occident moderne ne laisse plus de place à l’intuition, à la dimension métaphysique et donc au sacré. Cette société techniciste qui occulte l’âme est incarnée à l’écran par Jason ou la ville de Corinthe. Pasolini souligne qu’elle a choisi d’idolâtrer (paradoxalement ?) le rationalisme qu’elle érige en modèle incontestable.

Or, à travers ses « films grecs », l’auteur s’évertue à démontrer qu’il est vain de croire que la raison, la science sont les seuls accès à la connaissance. Dans une mesure plus grande encore, il rejette le néo-capitalisme qui, selon lui, est fascisant et mortifère. Il considère que ce système est défavorable à un retour du sacré, en ce qu’il ne véhicule que des valeurs bourgeoises sclérosées et qu’il fait fi de tous les obstacles religieux ou moraux pour étendre son empire.

Le mythe est la figure même de sa pensée puisque Pasolini ne croit plus en l’histoire mais en un temps cyclique, un éternel retour du même ou de l’autre. D’où son rejet du scientisme, de la dialectique hégélienne et plus tard de l’historicisme marxiste.

Enfin la trilogie, par le biais de son « appunti » central, laisse entrevoir que la voie d’une resacralisation salvatrice peut encore se faire jour. Ce changement pourrait s’effectuer à la faveur des continents non-occidentaux. Il voit en l’Afrique la survivance d’une civilisation des origines proche de celle de la Grèce mythique. Et ce dernier bastion du sacré, du mystique, constitue la véritable alternative pour Pasolini. Le « Tiers Monde » est, de fait, un objet de fascination pour lui.

Cependant son espoir se double d’un constat parfois désabusé. En effet, dans Carnet de Notes pour une Orestie Africaine, l’Afrique se retrouve confrontée à un défi : le face à face avec la société occidentale moderne, subséquent à la conquête de l’indépendance, pourrait entraîner une dénaturation (risque d’uniformisation, de fusion stérile). Pasolini voit l’existence comme une résistance culturelle et c’est sans nul doute son souhait pour un « Tiers Monde » qui peut faire valoir un autre modèle de vie.

Son Orestie Africaine devait d’ailleurs faire partie d’un grand ensemble intitulé Notes pour un Poème sur le Tiers Monde. Il comprenait cinq parties correspondant à des pays différents pour à la fois souligner la divergence de leurs problèmes mais aussi ce qui faisait aussi leur unité : un souffle nouveau de civilisation.

Le passé mythique est, paradoxalement seraient tentés de renchérir ses détracteurs, visionnaire pour Pasolini. Cette prise de position à contre-courant lui vaudra d’être souvent qualifié de passéiste ou nostalgique or de tels propos restent infiniment réducteurs. Certes on pourrait reprocher à Pasolini de cultiver parfois l’art de la contradiction mais sa pensée n’en demeure pas moins riche et complexe. Il se fait l’âpre défenseur d’une alternative spirituelle dans un monde qu’il juge en crise. Il rejoint ainsi une frange de plus en plus vaste d’artistes, de philosophes ou de théologiens qui espèrent ou prophétisent un retour du sens du sacré, porteur de nouveaux horizons tant individuels que collectifs.

Cette période du cinéma de Pasolini (les films grecs) est particulièrement sombre. C’est probablement pourquoi il tournera la Trilogie de la vie immédiatement après, au début des années 70, comme pour se décharger d’un poids. Son œuvre prendra pourtant fin sur une nouvelle note pessimiste en 1975 : Salo ou les 120 journées de Sodome, son dernier film mais aussi le plus noir, le plus désabusé et le plus scandaleux.

Bibliographie


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12. Traité d’histoire des religions, Mircea Eliade, Payot, Paris, 1986.
13. Les théories des cinéastes, Jacques Aumont, collection Nathan cinéma, Paris, 2002.
14. La Naissance de la Tragédie, Nietzsche, traduction de Marc Buhot de Launay, Michèle Cohen-Halimi et Marc Crépon, Gallimard, Paris, 2000.
15. Pasolini l’enragé : documentaire vidéo sur Pier-Paolo Pasolini.
16. Ecrits corsaires, Pier-Paolo Pasolini, traduction de Philippe Guilhon, Flammarion, Paris, 1976.
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18. Psychanalyse et exégèse tome 1, Eugen Drewermann, traduit de l’allemand par Denis Trierweiler, éditions du seuil, Paris, novembre 2000.
19. Médée, Pier-Paolo Pasolini, traduit de l’italien par Christophe Mileschi, Arléa (édition originale Garzanti editore en 1970), Paris, Mars 2002.
20. Du Réalisme au Cinéma, Barthélémy Amengual, Nathan, Paris, 1997.
21. Critias, Platon, traduction de Michel Patillon et Luc Brisson, Flammarion, Paris, 1992.
22. Anthropologie Structurale, Lévi-Strauss, Presses Pocket Agora, Paris, 1985.
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