La censure cinématographique en France et aux Etats- Unis

La censure cinématographique en France et aux Etats- Unis

« Finalement, la connerie des uns n’est-elle pas plus dangereuse que la censure des autres ? » Journal Starfix.


Article de Jean-Eudes Cordelier


« Je désapprouve ce que vous venez de dire, mais je défendrai jusqu’à ma mort votre droit à le dire » (Voltaire).

De nos jours le cinéma est fait d’excès. La surenchère visuelle est devenue un leitmotiv artistique, le sexe et la violence s’affichent sans tabous sur des écrans hauts de trois mètres sur dix, les gens se déplacent pour la grandiloquence que peut leur procurer cet art qui mêle couleur, relief et son.

Si cette liberté sans limites évidentes apparaît comme l’apanage de deux sociétés démocratiques où la liberté d’expression est protégée, où le traitement artistique peut se gausser d’aller s’interroger sur les facettes les plus taboues de notre environnement politique, médiatique et historique, n’oublions pas qu’elle est le fruit d’un long combat dont elle n’est malheureusement jamais sortie vainqueur pour elle-même, mais seulement par et grâce à l’évolution des mœurs.

Il fut un temps où les cinéastes hollywoodiens ne pouvaient pas évoquer le mot « avortement » dans leurs films, où les cinéastes français ne pouvaient pas traiter de l’armée sans une autorisation expresse préalable de l’armée elle-même, et si de nos jours paraîtraient inadmissibles des obligations faites à notre corps cinématographique telles que « le suicide en tant que solution aux problèmes posés par l’intrigue doit être découragé à l’écran comme moralement douteux et comme artistiquement médiocre »1, n’oublions pas que de tels articles ont très longtemps conduit l’activité artistique de centaines de réalisateurs durant plusieurs décennies.Bien sûr nous pourrions multiplier les exemples de censure en tout genre et inévitablement nous serons amenés à le faire au cours de ce mémoire. Nous étudierons la censure sous toutes ses formes et son évolution depuis les débuts du septième art en France et aux Etats- Unis, deux nations où naquirent avec la plus grande fierté et avec une certaine prétention les premiers droits universellement reconnus, et où pourtant les censeurs de tous poils s’acharnèrent sur cette liberté d’expression « bâtarde » que permet le cinématographe naissant.

Pourquoi étudier la censure cinématographique ?

Au-delà de la passion que peut m’inspirer le cinéma, il me semblait intéressant d’étudier la relation chaotique qu’il a toujours entretenu avec les gouvernants, avec l’ Etat de manière plus large, ce monstre hybride parfois pas si loin de celui dont parle Hobbes lorsqu’il évoque notre société, qui efface, interdit, coupe, remanie, mais toujours au nom d’intérêts supérieurs à ceux de la liberté d’expression ; un monstre au visage invisible mais que l’on retrouve pourtant en chacun de nous.

Le cinéma étant un art qui, de par son potentiel de communication (son et image dans une pièce obscure obligent le spectateur à la meilleure attention) constitue une arme non négligeable pour faire passer toutes sortes d’idées et de propos, il s’est trouvé, en France comme aux Etats- Unis, tiraillé entre deux logiques, celle d’une part consistant à le reconnaître comme partie intégrante de la liberté d’expression (qui demande ainsi protection), et celle d’autre part qui clame longtemps que l’expression cinématographique fait exception et doit être soumis à la plus étroite surveillance. C’est cet antagonisme qui semble donner tout son intérêt au sujet traité, ce piège tendu à nos sociétés démocratiques qui affichent tout haut des principes qu’elles ne parviennent pas à respecter elles mêmes, un peu comme si l’avant-gardisme dont elles font preuve historiquement dans la reconnaissance des droits les plus élémentaires se heurtait à des mentalités qui n’ont pas encore la maturité d’en accepter les conséquences.

Sans doute la force particulière du médium cinématographique explique-t-il le discrédit porté aux principes démocratiques français et américains qui firent de lui un martyr.

La puissance que recèle le cinéma n’est plus à démontrer. L’une des premières projections effectuées par les frères Lumière provoqua une réaction violente d’effroi chez les spectateurs.Le « film », disons plutôt la scène intitulée « Arrivée en gare du train de la Ciotat » présentait comme son nom l’indique un train en correspondance. L’immense majorité des spectateurs s’enfuit de la salle, pris de panique lorsqu’ils virent le train leur foncer dessus.De même, lors d’une autre projection, les frères Lumière furent accusés par des spectateurs Ukrainiens d’avoir volé leur âme en capturant leur image. Le cinéma était « l’œuvre du diable ».Si aujourd’hui ces quelques exemples prêtent à sourire il faut essayer de comprendre la révolution que constituait à cette époque un tel moyen de communication.Et ce n’est pas étonnant qu’un contrôle étroit ait été presque immédiatement mis en place pour endiguer les éventuels excès qu’il permettait.

Cela peut excuser la censure sur son principe mais certainement pas sur sa forme, longtemps excessive et véritablement dictatoriale.Ainsi l’objet de ce mémoire ne consiste pas en une énième dénonciation de la censure, car peut on vraiment reprocher à nos sociétés de n’avoir pas su être visionnaires ? Le cinéma, comme toute autre forme d’art, a obtenu ses galons de liberté à force de combats dont il est parfois sorti enrichi et parfois sali.

Il convient d’étudier l’histoire de la censure depuis les débuts du cinéma jusqu’à nos jours plus que d’en faire la diabolisation, d’essayer de comprendre au fil des périodes politiques et sociales, ses craintes, ses motivations et aspirations. Car oui la censure est une idée blâmable en soit mais elle est avant tout le corollaire d’un temps, le reflet des peurs d’une société, le lien qui noue les esprits conservateurs aux esprits désireux de changements et de dangers, et c’est cet aspect que nous tenterons d’appréhender.

Inévitablement ce thème se trouve à la croisée de différentes disciplines, sociologiques, philosophiques, juridiques et économiques.En effet dans un dossier aussi particulier que la censure, les protagonistes se font tour à tour sociologues lorsqu’ils tentent (entre autres) d’évaluer l’impact d’une œuvre sur différents publics, philosophes lorsqu’ils discutent du statut ou de l’exemplarité de certaines fictions, juristes lorsqu’ils définissent des codes de conduite ou saisissent un tribunal pour contester une censure, économistes enfin lorsqu’ils considèrent l’acceptabilité morale en termes de coûts et de bénéfices.

Les Etats- Unis comme sujets de comparaison constituent un choix presque logique au vu de plusieurs facteurs. Leur hégémonie en la matière sur la scène internationale tout d’abord.Il n’est pas inintéressant de préciser à titre d’exemple qu’en France près de 80 pour cent des films distribués dans les grandes salles sont américains. Le cinéma français (et plus largement européen) se partage les miettes. Par ailleurs le système cinématographique américain, nous le savons tous, s’est au fil des décennies organisé en une véritable industrie. Comme le fait remarquer très justement Olivier Caira dans son ouvrage « Hollywood face à la censure » « Hollywood n’est pas un rapprochement artificiel d’acteurs, de capacités techniques et de pratiques professionnelles. C’est un véritable « milieu », traversé de tensions mais capable d’agir de manière cohérente si il se trouve pris pour cible. Ainsi et en raison du caractère unique du fonctionnement du système américain, nous observerons notamment que son industrie cinématographique s’est dotée de moyens de censures propres afin d’éviter une censure fédérale qu’elle serait impuissante à contrôler.

Cette particularité rend l’histoire de la censure américaine d’autant plus unique que son système fédéral autorise les contradictions les plus larges d’un Etat fédéré à un autre (ce qui contraindra Hollywood à une certaine unification) et que l’ Etat fédéral constitue la source de pression originaire de par cette menace qui plane à chaque instant sur Hollywood, l’institutionnalisation d’une censure légale.

Nous verrons également qu’en l’absence d’interventions officielles du pouvoir exécutif américain en la matière, la cour suprême s’est vue jouer un rôle primordial dans la définition du statut de l’expression cinématographique, longtemps demeuré flou donc ayant autorisé les excès les plus fous de la part des censeurs à la logique véritablement juridique en de nombreux points que nous ne manquerons pas de soulever.
Rapide historique de la censure.

Freud disait de la censure qu’elle consistait en une « mise en retrait qu’il convient de nommer abstraite, à strictement parler un renoncement aux pulsions avec ses conséquences nécessaires sur le plan psychologique ». Bien sûr cette définition purement psychanalytique traite de la censure en général et la censure cinématographique s’inscrit dans cette lignée.Elle procède en un interdit de la représentation, une condamnation au silence qui s’acharne sur tout moyen de communication, et a fortiori sur le cinéma, véhicule par excellences des idées les plus diverses.

Le terme de « censure » nous vient de l’époque romaine. La fonction de censeur était dans la république romaine la magistrature la plus prestigieuse du « cursus honorum », dernier échelon des carrières politiques.Deux censeurs avaient la charge de recenser des personnes et des biens et de les classer dans les diverses tribus. Rapidement ils se sont octroyé un droit de regard sur les mœurs des administrés et les ont évalué en fonction de certaines qualités particulières conditionnant leur appartenance à une tribu de telle importance ou de telle autre.Puis la censure s’est apparentée à un acte de recensement, à savoir à un acte administratif d’organisation et de contrôle de la société.

Le processus d’identification entre censure et contrôle de pensée ne s’enclenche que bien plus tard, plus exactement au 13ème siècle avec le pape Innocent III. En effet elle désigne alors une peine ecclésiastique, un jugement critique délivré officiellement par une autorité de l’église à l’encontre exclusive des chrétiens qui se seraient fourvoyé de par leur doctrine ou comportement.

Le contrôle se fait à la source, l’Université naissante contrôle la moindre publication et émet des listes de livres considérés comme hérétiques. La censure est alors essentiellement religieuse et s’inscrit (logiquement) dans une période d’essor de la production écrite.

Par l’édit de Châteaubriant en 1551, les Etats commencent à prendre le relais des autorités ecclésiastiques dans la détermination de l’interdit et dans la poursuite des contrevenants. Le pouvoir royal verrouille toute chaîne de production et de consommation.Une importante bureaucratisation s’opère ainsi qu’une spécialisation, les ouvrages passent dès lors entre les mains de censeurs généralement très cultivés qui ne manquent pas de faire disparaître tout passage directement ou indirectement licencieux envers le pouvoir politique ou l’ordre religieux.

On peut croire que la Révolution et l’affirmation, par la déclaration des droits de l’homme et du citoyen, de la fin de l’absolutisme et de la consécration de la liberté eût pu porter un coup à la censure mais ce serait la sous estimer, tout juste a-t-elle changé de masque et revendiqué d’autres raisons d’être selon les circonstances.

Quand naquit le cinéma les censeurs de tous ordres (ligues de décence, groupes de pression en tout genre, autorités locales et nationales, producteurs, spectateurs !) y virent l’occasion la plus évidente d’exercer leurs foudres sur cet art en devenir et ne tardèrent pas à faire des cinéastes les bouc- émissaires d’une décadence de l’ordre moral.Parler au nom de l’intérêt général c’est s’assurer un droit à bafouer toute forme de liberté au nom d’impératifs plus essentiels.C’est ainsi que nous verrons notamment qu’en France comme aux Etats- Unis la protection de la jeunesse est demeurée longtemps l’une des principales raisons invoquées par les censeurs.

Comme nous l’avons sous entendu un peu plus haut et comme nous allons inévitablement le voir plus loin, la censure s’est adaptée à la société. Elle a mué et s’est transformé selon les périodes. Elle a vu son cheval de bataille changer avec les mœurs et aujourd’hui encore elle est présente (bien que moins pesante ?) sous des formes plus dissimulées et cyniques, même si la liberté dont jouissent les cinéastes actuels n’a bien sûr plus rien à voir avec celle tout à fait restreinte de leurs homologues d’il y a 50 ans.
Les différentes formes de censure.

Mais si il est une caractéristique de la censure en tout temps, c’est la multiplicité de ses formes, ses facettes nombreuses qui traduisent toutes des exigences d’ordres divers.

Elle émane du haut (ministres, commissions), du bas (ligues de décence, gardiens d’une pseudo moralité), elle mutile, coupe (des phrases quand elle est laxiste, des séquences entières souvent), elle interdit (en fonction des âges, parfois totalement).Elle s’opère préalablement au tournage (lecture du scénario, refus de financement, refus de l’avance sur recettes), ou pendant le tournage (refus de donner des autorisations de tourner dans tel ou tel lieu) ou même après (retirer de l’affiche, saisir, brûler les négatifs).Elle se manifeste en surface de manière voyante et très officielle, ou de manière plus insidieuse (par les groupes de pression, par le financement des chaînes de télévision induisant des scénarios peu audacieux et peu subtils).

La censure s’est épanouie sous toutes ses formes en France comme aux Etats- Unis.Bien sûr selon les périodes, les évènements politiques et sociaux et les aspirations des cinéastes, nous serons inévitablement amenés à nous attarder plus longuement sur une société ou sur l’autre.Jusqu’aux années 30 le système de censure américaine est en pleine construction et connaît déjà des développements et bouleversements sur lesquels on ne saurait passer avec négligence. Puis à partir de 1940 et en raison des évènements politiques évidents en Europe, le cas français trouve à son tour matière à une attention particulière.

Mais au-delà des différences nécessaires de traitement, qui sont fonctions de l’Histoire et du système politique considéré, nous verrons que les cinémas français et américains ont connu une évolution comparable en de nombreux points dans leur quête de liberté et dans leur souffrance pour l’obtenir.

Partie 1: La censure française et américaine jusqu’à 1940


Il est intéressant de constater que très tôt, en France comme aux Etats- Unis, « l’industrie » cinématographique se dote des premières formes de censure.

Bien sûr l’ensemble du système, dans les deux pays, est à un stade tout à fait embryonnaire jusqu’en 1915. La censure n’a pas encore matière à se développer telle qu’elle le fera quelques années plus tard, les cinéastes n’ayant peut être pas encore eux-mêmes conscience du potentiel que recèle cette nouvelle forme de communication. Ainsi l’interdit ne prend pas encore la forme d’une liste de tabous, aucune règle officielle ne gouverne alors l’activité cinématographique mais la censure est déjà bel et bien là, elle prend corps petit à petit jusqu’à finir par trouver sa ligne de conduite.

Chapitre 1: Le cinéma, une activité rapidement très encadrée


Hollywood tel qu’il existe sous sa forme actuelle est né des décombres d’une première tentative de monopoliser le marché cinématographique : celle de Thomas Edison.Très tôt confronté à l’objection publique, son éphémère cartel se dote des premières instances d’autorégulation de l’histoire du cinéma américain.En France le cinématographe est alors considéré comme un nouveau « spectacle de curiosité » soumis à l’autorisation préalable et aux pouvoirs de police du maire.

Section 1: Le monopole éphémère de Thomas Edison

Dès les premières années du siècle, Edison s’impose sur le marché naissant du cinématographe en multipliant les effets d’annonce. Il affirme en effet mettre au point un système alliant couleur, relief et son. Les ingénieurs développant les premiers procédés de tournage et de projection trouvent dès lors peu de débouchés car leurs clients potentiels attendent « la nouvelle invention de Mr Edison ».Les spécialistes de l’image animée ne peuvent poursuivre leurs travaux qu’en entrant à son service.Edison se lance alors dans une campagne d’élimination de la concurrence en faisant valoir ses brevets.

Si il échoue il dépose des brevets plus spécifiques (portant sur une pièce de caméra par exemple) et engage de nouvelles poursuites. Perdant ou gagnant il possède indéniablement les moyens financiers de ce harcèlement, et il finit par forcer les nouveaux studios de la côte est à la rejoindre sous l’égide de la Motion Picture Patents Company en 1908.Fort de son hégémonie il verrouille le marché de différentes façons, de par l’achat exclusif de pellicule vierge aux Etats- Unis d’une part, mais également grâce à l’exclusivité d’utilisation des procédés brevetés par les membres du cartel, enfin par l’engagement de ces mêmes membres à ne pas produire d’œuvres indépendantes. Ainsi le cinéma « indépendant » est condamné à la marginalisation et se résume à un petit nombre de films scientifiques, officiels ou associatifs.

Les premiers pas de l’interdit interviennent en 1907 à Chicago à l’occasion du film « Serpentine dance » dans lequel une fille danse légèrement dévêtue. Le premier décret de censure cinématographique des Etats- Unis se trouve adopté.

Un an plus tard on assiste à la première initiative d’autorégulation. Durant la semaine de Noël 1908 la police alerte le maire de New- York sur les conditions d’hygiène et de sécurité des salles, ainsi que sur la corruption qu’engendre la délivrance des licences.Plus généralement les mouvements progressistes s’inquiètent de l’engouement des foules ouvrières pour ce divertissement qui échappe au contrôle de l’ Etat, de l’église comme de l’école. Le maire ordonne la fermeture de 600 salles. Attaqué en justice pour son arrêté il augmente le tarif des licences et en confie l’attribution à la police.

Charles Prague Smith, militant du « People’s Institute » propose alors au cartel de financer et soutenir un bureau de censure constitué de membres d’organisations progressistes.La première commission de censure naît ainsi. Réunis au sein du « National Board of Censorship », des bénévoles d’œuvres caritatives, éducatives ou religieuses se rendent chaque matin à la projection de la salle de New- York du cartel afin d’évaluer 7 ou 8 films. Près d’une œuvre sur cinq s’en trouve interdite, et les coupures sont nombreuses sur les films autorisés.

Les producteurs doivent payer une somme proportionnelle au métrage de leur film, ils peuvent ensuite le diffuser accompagné du visa du « National Board ».

Cette initiative n’empêche nullement le développement de commissions de censure locales. En 1914 Chicago transfère l’évaluation des films de la police à un jury de civils. Cette institutionnalisation se retrouvait déjà en Pennsylvanie dès 1911, en Ohio en 1913 puis au Kansas en 1914.Par ailleurs le marché n’est pas encore assez organisé pour discipliner producteurs et exploitants de salles. Certains affublent leur film du visa des censeurs sans le leur avoir soumis. D’autres refusent tout simplement d’effectuer les coupures exigées, car aucun dispositif de sanction n’existe encore. Incapable de sanctionner les producteurs, le comité se rebaptise en 1916 National Board of Review et se borne dès lors à sélectionner les films qu’il juge les meilleurs sans s’attarder sur les autres.

La censure cinématographique avant 1915 est donc essentiellement dévolue à des fonctionnaires de police. Il est à souligner que la préoccupation commune des autorités locales comme des organisations progressistes est alors l’incitation au crime. Il n’existe pas encore de loi fédérale ni de jurisprudence sur le sujet.

Section 2: La chute du cartel

Le système de Thomas Edison connaît un effondrement rapide. De nombreux juifs venus d’Europe de l’est, propriétaires de salles bon marché et proches du public tant par leur activité que par leur mode de vie, lancent une série d’innovation qui désintègrent le modèle des quinze dernières années.L’un des piliers du cartel, le monopole d’accès à la matière première, cède rapidement. De France, la société Lumière exporte de la pellicule vierge pour les indépendants qui quittent bientôt New- York pour la côte est. Ils bénéficient ainsi de faibles coûts de terrain et de main d’œuvre.En 1912 (pour ne rien arranger), la Cour Suprême condamne le cartel au nom de la loi antitrust.Les indépendants contrôlent alors déjà la moitié du marché.Edison voit alors s’inverser le rapport de force entre son système et ceux qu’il appelle les « petits juifs » de Californie. Les faillites de studio de la Côte Est se succèdent, tandis que la réputation montante d’Hollywood attire aussi bien les capitaux que la main d’œuvre.En 1915 les principaux éléments du système hollywoodien sont en place : stars, formats de production, distribution et instruments de vente.Seule l’autorégulation manque encore à l’appel et chacun peut alors mener ses affaires comme il l’entend sans craindre les foudres de la censure. Elle ne tardera pas à poindre son nez.

Section 3: En France, une « curiosité » très vite policée

En France, la censure cinématographique naît deux ans après le premier décret de censure de Chicago, à savoir en 1909 avec la quadruple exécution de Béthune (dans le cadre des actualités cinématographiques sur lesquelles nous nous attarderons un peu plus tard).La presse filmée s’en voit restreindre la diffusion par circulaire du préfet.

Aussitôt la censure s’impose et s’auto- proclame protectrice du bon peuple contre la vermine décadente. Au début des années 1910, le préfet de police Lépine use de sa prose pleine de persuasion et exhorte les directeurs de salles à retirer les films contenant des séquences litigieuses selon un « arbitraire bienveillant ».

Cette expression opportune suscite aussitôt la réaction de Francis de Pressensé, Président de la Ligue des Droits de l’Homme, qui confie alors au ministre de l’intérieur : « Qui ne voit la parenté intime qui lie l’arbitraire bienveillant d’un haut fonctionnaire avec la théorie autocratique et césarienne du bon tyran ? ».

C’est ainsi que s’effectuait le contrôle le plus souvent en cette première décennie du 20ème siècle français, à savoir sous l’impulsion des préfets qui opéraient à grands coups de circulaires. Initiatives qui s’ajoutaient à la liberté totale des maires de réagir par rapport aux films de leurs communes selon leur bon vouloir, où selon ce fameux « arbitraire bienveillant ».De multiples interdictions au niveau local, encouragées par des circulaires, et plus globalement une mobilisation générale conduit à une prise en compte et à une réaction du ministre de l’intérieur.En 1916 ce dernier est interpellé par le député Bresnier qui lui demande de prendre des mesures contre les films « où, sous prétexte d’aventures fantastiques, on enseigne les moyens les plus habiles de tuer et de voler ».

Déjà naît donc cette préoccupation des autorités de protéger les « âmes » les plus influençables contre la corruption que peut relayer ce médium qu’est le cinéma. On retrouvera cette volonté protectionniste dans le système américain très bientôt.En réponse à cette sollicitation du député, un arrêté du 16 janvier 1916 du ministre établit aussitôt la première commission de censure préalable au niveau national.Composée de 5 membres, tous fonctionnaires du ministère de l’intérieur ou de la préfecture de police, elle refuse cette année là le visa à 145 films.

Ainsi, en France comme aux Etats- Unis se profile dès le début du siècle cette volonté des autorités de protéger la population (la protection de la jeunesse en particulier deviendra vite une priorité) contre les méfaits d’un art à la force de persuasion telle qu’on craint son influence et ses excès dans les mœurs sociales.

Chapitre 2: Une censure accrue dès 1915


Les évènements qui ont lieu en Europe à partir de 1914 conduisent la France à utiliser le cinématographe à des fins politiques, pour ne pas dire propagandistes. L’obsession est alors au respect des institutions françaises, et plus particulièrement de l’armée. La censure se focalise plus particulièrement sur les actualités cinématographiques.Aux Etats- Unis la cour suprême va indirectement autoriser la floraison des commissions de censure locales en refusant toute protection constitutionnelle au cinéma. Hollywood va dès lors s’auto réguler et « lister » les thèmes interdits. Débute ce qu’on appelle le « temps des listes ».

Section 1: Les actualités cinématographiques

Dès 1909 avec le premier cas de censure enfantée par les actualités cinématographiques, l’information filtrée aboutit à la mésinformation au nom de la sécurité nationale. L’ Etat censeur se dit soucieux de « sauvegarder les intérêts de la sécurité nationale » et de supprimer tout ce qui est susceptible d’ »impressionner d’une façon déplorable la partie la moins éclairée de la population facile à s’émouvoir ».Dès 1896 la presse filmée propose des reportages militaires de toute sorte (défilés, exercices de manœuvre…), et la général Gallieni se félicité déjà du potentiel d’utilisation de ce cinéma d’actualité « qui peut décider quelques vocations coloniales parmi nos jeunes compatriotes ».

Pendant la guerre 1914-18 le bureau de presse créé par le ministère de la Guerre effectue tous les contrôles. Composé de civils et de militaires, il filtre toutes les informations destinées à être rendues publiques, et travaille avec les maires et les préfets en ce qui concerne les films. Parallèlement la commission de censure instaurée en 1916 par le ministre de l’intérieur est complétée un an plus tard par trois commissaires. Maurice Faure, sénateur, reçoit par ailleurs du ministre la mission de d’étudier « les meilleures conditions de réglementation et de perfectionnement du cinématographe ».Pendant les premières semaines de guerre aucune archive filmée n’est diffusée. Les firmes protestent contre le fait qu’un nombre trop restreint de journalistes est présent sur le front, et de surcroît accompagné d’un officier chargé de les « diriger dans leurs visites ».

Eu égard à la note confidentielle du ministre de l’intérieur du 3 mai 1913 interdisant toute représentation d’uniformes allemands sur une scène de théâtre ou sur un écran de cinéma, les censures éradiquent tous les plans montrant des soldats ennemis.En 1915 le ministre de la Guerre Alexandre Millerand crée le SCA, Service Photographique et Cinématographique. Certains opérateurs triés sur le volet sont dès lors autorisés à aller sur les champs de combat même si la plupart du temps ils restent à l’arrière du front. Dès l’été 1915 les vues de ruines et d’uniformes ennemis sont autorisées. Mais « Pendant la bataille », film de fiction de Henry Krauss, déclenche une émeute à Douai et la censure revient sur son autorisation.La profession proteste et exige une censure centralisée. Une commission est crée par le ministère mais ça n’empêche pas les censures locales de perdurer. Cette nouvelle assemblée (1917) fait couper en juillet « la vue panoramique de deux cents ou trois cents corps glorieux de poilus français alignés, prêts à descendre dans l’immense fosse régulière creusée par eux ». Par ailleurs, la chasse est lancée aux photographies prises sur le front, car elles peuvent constituer de précieuses informations pour l’ennemi allemand.

Section 2: L’entre deux guerre ne laisse pas de répit

Comme aucun critère n’est encore véritablement établi, elle censure au gré de son inspiration ! Puis le ministre décide en dernier lieu d’octroyer ou nom la visa. En 1919, certainement pour affirmer son autorité, il décide d’ailleurs d’interdire deux films ayant obtenu le visa de la commission : « Li- Hang le cruel » (qui n’avait pas plus aux autorités chinoises) et « L’homme du large » de Marcel Lherbier, qui finit par sortir mais amputé de nombreuses scènes.

Le régime de contrôle des films, la composition et la fonction de la commission est modifié par un décret du 18 février 1918. Elle devient paritaire, composée de 16 représentants de la profession et de 16 fonctionnaires, et (nouveauté non négligeable) elle s’affranchit de l’autorité gouvernementale. Elle devient d’autant plus importante que son avis conforme est dès lors exigé pour la délivrance ou non des visas. Le pouvoir d’interdiction des préfets et maires demeure, mais la loi de finance du 29 mars 1928 les limite en ses articles 58 et 59.

Ainsi la censure veille et s’en donne les moyens, et ce d’autant plus que le contexte intérieur et international apparaît difficile. En 1928 le décret Herriot définit le statut des « films documentaires représentants des faits d’actualité ». Le visa est octroyé « à condition qu’ils soient produits sous la responsabilité d’une maison française ».Mais cette liberté n’existe en fait que sur le papier, et la réaction du public aux films qui lui sont soumis n’est pas sans dicter parfois la réaction des censeurs, en atteste cette note du 17 février 1934 adressée au directeur d’un établissement cinématographique parisien : « Dans un but d’apaisement, vous êtes priés de supprimer sans délais toutes projections de portraits de personnages de l’ordre politique ou administratif susceptibles de provoquer des réactions tumultueuses du public. Le commissaire de police. ».Le 9 octobre 1934 le Roi Alexandre 1er de Yougoslavie et le ministre des affaires étrangères Louis Barthou sont assassinés.

Le film témoin est interdit car il met en exergue les trop évidentes défaillances du service d’ordre.Par ailleurs, un arrêté ministériel du 26 mai 1936 éclaire les manœuvres de la censure. Le pouvoir exerce sur les actualités une double censure officielle, par sollicitation et par élimination. Les journaux filmés sont projetés chaque semaine devant trois fonctionnaires. La censure par élimination occulte les faits qui dérangent. On ne voit plus guère à l’écran Staline, Hitler ou Mussolini.On sollicite en revanche le cadrage sur certains sujets préférés : l’éloge de l’armée, appel au passé, mobilisation du symbole… ; une circulaire du ministre de l’intérieur aux services de sécurité générale de l’Algérie ordonne de contrôler les journaux filmés afin qu’il n’en reste rien qui nuise au prestige de la France.

Concernant les films de fiction, un décret du 26 mai 1936 relativise l’importance accordée à la commission de contrôle 8 ans plus tôt. Vingt membres la composent désormais, dix représentants des ministères, et dix personnalités choisies par le ministère de l’éducation nationale en dehors de la profession. L’avis conforme n’est plus obligatoire et le ministre n’est ainsi de nouveau plus tenu de le suivre.

Section 3: « Producteurs attention ! La censure est hostile aux bouffonneries militaires ! »

La censure militaire s’est surtout manifestée lors de l’occupation et pendant la guerre d’ Algérie mais elle a aussi été vigilante bien avant lors d’un contexte de tension croissante dès les années 1930. Nous venons de voir que durant la première guerre mondiale elle s’acharne surtout sur les actualités cinématographiques, les films de fiction étant alors très peu nombreux.La montée du fascisme, commencée en 1922 avec l’accession au pouvoir de Mussolini, se précise en 1932 (Salazar fonde l’ « Etat nouveau » au Portugal) et en 1933 avec l’arrivée de Hitler comme chancelier du troisième Reich.La France reste pour l’heure plus ou moins à l’abri. Sur 572 films présentés à la commission de censure, 38 doivent subir des coupures. Les motifs sont divers, mais à côté des séquences « licencieuses » ou violentes, la majorité des passages incriminés sont sensés porter atteinte au prestige de l’armée, des institutions, des puissances étrangères « amies » de la France. Parfois ils sont également considérés comme « procommunistes ». N’oublions pas que la période est en effet à la phobie du communisme la plus profonde. « Le cuirassé Potemkine », chef d’œuvre du cinéma Russe célébré par toutes les critiques, est interdit de 1927 jusqu’à 1953.Les rares films soviétiques échappant à la censure, dont « Le village du péché » et « Tempête sur l’Asie », ont le droit d’être projetés mais uniquement dans des salles dites « élégantes ».

1935 voit se développer l’offensive destinée à préserver le prestige de notre armée. La cinématographie ne s’en cache pas et titre « Producteurs attention ! La censure est hostile à la bouffonnerie militaire ! ». Le ton est donné. De nombreuses plaintes sont déposées, notamment par des officiers supérieurs de l’armée, et la censure entreprend donc de contenir tout ce qu’elle juge tendant à ridiculiser ce corps.Les cinéastes désirant réaliser une œuvre à son propos doivent déposer leur scénario à la commission (qui croyez moi prendra un grand soin à l’éplucher) et doivent aussi se mettre en contact avec le ministère de la Guerre.

A partir du 25 octobre 1937, Edmond Sée institue une censure préalable des scénarios. Tous les films subiront cette précensure. Parmi ceux qui se verront refuser le visa comptent les films tendant à ridiculise l’armée ou susceptibles d’amoindrir son prestige, ou encore ceux pouvant froisser les sentiments nationaux de nations étrangères. Les films de guerre et d’espionnage sont particulièrement touchés car tendent à se multiplier. Ils ne sont en conséquence quasi jamais avalisés.Avant même l’entrée en guerre, des films sont accusés d’attiser les périls, tels que « Deuxième bureau contre Kommandantur », « Terre d’angoisse » et bien d’autres. Emilie Vullermoz leur reproche, à eux et à tant d’autres, d’ »établir chez nous, en ce moment, une véritable psychose de guerre ».

L’occupation va bien sûr transformer ce septième art déjà bien malmené en véritable instrument de propagande à la solde des allemands.

Section 4: Aux Etats- Unis, la Cour Suprême instigatrice indirecte de la censure locale

Dans les années 20 la censure passe progressivement des mains de fonctionnaires de la police à celles de commissions ad hoc. Ce mouvement d’institutionnalisation est validé et encadré par la Cour Suprême.En 1915, dans les trois Etats dotés d’une commission de censure (Pennsylvanie, Kansas, Ohio), le distributeur doit payer pour l’examen de son film, qui pourra conduire éventuellement à des coupures ou à une interdiction. Lors du lancement de « The birth of a nation », film de D.W Griffith (très raciste soit dit en passant..), le studio Mutual Film refuse de verser ses droits à la commission de l’ Ohio. L’objectif est alors d’obtenir pour le cinéma une protection identique à celle dont bénéficie la presse grâce au Premier Amendement de la Constitution.Celui-ci dispose : « Le Congrès ne fera aucune loi qui touche l’établissement ou interdise l’exercice d’une religion, ni qui restreigne la liberté de la parole ou de la presse, ou le droit qu’a le peuple de s’assembler paisiblement et d’adresser des pétitions au gouvernement pour la répartition des torts dont il a à se plaindre. »

Cet arrêt, Mutual Film Corporation V. Industrial Commission of Ohio, rendu en 1915 par la Cour Suprême, devient le fondement de la floraison des commissions de censures locales. La cour refuse d’assimiler le cinéma en tant que liberté de parole protégée par le premier amendement. Elle reconnaît bien les images animées comme pouvant être véhicules de pensées, mais elle voit le cinéma comme un spectacle populaire qu’il faut encadrer, et ainsi ne se risque ainsi pas à priver de fondement les commissions de censure locales, qui dès lors se trouvent pleinement légitimées : « Ce sont de simples représentations d’évènements, d’idées et de sentiments, vivantes, utiles et divertissantes sans doute, mais susceptibles de faire le mal, avec une puissance que leur attrait et leur mode de diffusion rend d’autant plus grande. »Le refus de protection ne se fonde pas sur une vision non idéologique du cinéma. Bien au contraire, c’est parce qu’il allie la pensée à la communication de masse que la Cour préfère favoriser le développement de la censure locale.

Au-delà de cet essai manqué de « constitutionnaliser » l’expression cinématographique, le studio Mutual se plaint de l’absence de critères précis sur lesquels censurer les films. La Cour balaie ce problème en se remettant finalement à la seule bonne conviction des censeurs. La censure, dit elle, doit trouver sa précision dans « le bon sens et l’expérience des hommes ».En refusant de définir les critères de l’acceptabilité, le principe de l’intime conviction va donc prévaloir jusqu’à l’arrêt Freedman V. Maryland rendu en 1965. Ainsi durant cette période de 50 ans les censeurs sont officiellement et sous le bon œil des juges suprêmes libérés de la charge de la preuve. Les commissions s’en donnent à cœur joie et se multiplient.

Section 5: La multiplication des commissions de censure

Durant l’émergence industrielle d’Hollywood, sept Etats se dotent d’une censure : Pennsylvanie (1911), Ohio (1913), Kansas (1914), Maryland (1916), Floride (1921), New- York (1921) et Virginie (1922). Leur influence s’étend souvent aux Etats voisins, de telle sorte qu’en 1929 la moitié du territoire est soumise à l’une de ces commissions, voire à deux lorsque l’ Etat et la municipalité ont créé la leur. Les métropoles de l’est, où se joue la carrière commerciale d’un film, deviennent stratégiques en matière d’acceptabilité. Un verdict négatif de la commission New- Yorkaise peut se répercuter sur tout le territoire par le jeu de l’anticipation des distributeurs locaux.

Il n’y a donc absolument aucune uniformisation de l’acceptable. Le décret de la ville de Chicago présente une définition de l’inacceptable assez représentative de son temps : « Si le film est immoral ou obscène, s’il dépeint la dépravation, la criminalité ou le manque de vertu […], si il tend à créer une atteinte à l’ordre public ou des émeutes… ».La loi et l’ordre public constituent les préoccupations typiques d’une censure civile. Souvent représenté comme une masse, le public ne doit pas être soumis à des images qui en feraient une foule meurtrière.Certaines commissions édictent des règles très précises. La Pennsylvanie limite ainsi la durée d’un baiser à un yard de pellicule. Toute référence à l‘accouchement y est proscrite, même l’image d’une femme enceinte tricotant de la layette est prohibée car « les films sont vus par des milliers d’enfants qui croient que les bébés sont amenés par la cigogne, et il serait criminel de les décevoir ».

On découvre progressivement des régularités : Le Kansas interdit les femmes qui fument, l’Ohio est très attentif aux questions sexuelles, Chicago aux affaires criminelles, et les Etats du Sud aux problèmes raciaux.

Section 6: La censure comme protection de la population

Très tôt naît aux Etats- Unis cette idée qu’il y a une humanité protégée et une humanité à protéger.Déjà en 1908, à l’occasion des films « The James Boys in Missouri » et « Night Riders », la Cour Suprême de l’ Illinois soulignait que « les salles à 5 et 10 cents, du fait de leur faible prix d’admission, sont fréquentées par un grand nombre d’enfants, ainsi que par ceux qui faute de moyens, ne peuvent assister aux représentations des théâtres conventionnels. Ce public comprend des classes dont l’âge, l’éducation ou la condition requiert une protection contre la mauvaise influence des images obscènes ou immorales.Il existe ainsi aux yeux des censeurs une catégorie d’arriérés, et une autre catégorie de personnes saines et sensées qui nécessitent moins de protection car possèdent un meilleur jugement. Cet asymétrie se traduit par la volonté de maintenir le public dans l’enfance, dans un état d’apprenant.

Car que l’on s’en réjouisse ou non, l’essentiel du débat au temps du cinéma muet porte sur ce que l’écran enseigne. Du côté des progressistes qui font du cinéma « l’université du travailleur » ou du côté des censeurs qui répriment la diffusion de « méthodes criminelles », le nouveau médium véhicule une éducation autrefois réservée à l’école et à l’église. Ainsi on évite assez facilement la censure dès lors que la projection rentre dans un cadre pédagogique.

Les effets indésirables du cinéma sont très craints par les censeurs, qui voient le spectateur comme un acteur potentiel du désordre social si ce qu’il voit l’y pousse, à défaut d’avoir des capacités de jugement assez profondes. Ainsi la Cour Suprême de l’ Illinois interdit elle en 1929 le film « Alibi », polar qu’elle juge dangereux pour le respect dû à la loi et à ses représentants.

Section 7: La naissance de l’autorégulation

L’industrie riposte rapidement à la prolifération des instances locales. Rassemblés au sein du Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), les grands studios engagent en mars 1922 William Hays, un presbytérien, membre du Parti Républicain et ancien ministre des postes, pour mener le lobbying contre les projets de censure locale et fédérale.Parallèlement au lobbying, Hays mène une politique d’autorégulation fondée sur le contrôle de la couverture people de la vie des stars, le dialogue avec les principaux interlocuteurs en matière d’acceptabilité, et la publication de listes de thèmes interdits. Il crée pour cela le Public Relations Committee, dirigé par Jason Joy, ancien secrétaire général de la Croix Rouge américaine. Le PRC s’affirme comme le lieu de représentation des instances critiques, qui s’engagent à transmettre leurs objections aux studios plutôt qu’aux autorités gouvernementales. Le MPPDA finance de son côté la publication de listes de films recommandés.

Plus de 60 organisations religieuses, familiales et civiques sont représentées au sein du PRC. En 1925, Joy exige des studios un synopsis de chaque projet de film. Un an plus tard le PRC cède sa place au Studio Relations Committee (SRC), une petite équipe de professionnels toujours dirigée par Jason Joy.Durant les années 1920, l’inacceptable prend la forme de listes. En mars 1921 sont adoptés les Treize Points. La violence, le sexe, le jeu, l’ivresse et la criminalité sont particulièrement visés. Mais malgré leur formulation contraignante, ces points sont laissés à l’appréciation de chaque studio et aucune procédure d’exclusion n’existe.En 1924, Hays crée la Formula, premier dispositif d’autorégulation centralisé. L’équipe de Joy examine les scripts tandis qu’un assistant de Hays, Maurice McKenzie, évalue les œuvres littéraires avant adaptation. Dès la première année, 77 projets sont rejetés, mais le système est vite délaissé faute de moyens coercitifs.

En 1927, Hays commande à Joy une enquête auprès des commissions afin de connaître leurs principaux motifs d’interventions. Il en tire deux listes, les thèmes interdits (qu’on appelle les « don’t ») et les thèmes disons « sensibles » (qu’on appelle les « be careful »). Les thèmes, dans les deux cas, sont à peu près les mêmes que ceux de 1921 mais nettement plus développés. L’imagination des censeurs s’est accrue avec l’audace des films en ces six années de cinéma.

Section 8: La proposition de codification

En 1930, deux catholiques, le père Daniel Lord et le directeur du Motion Picture Herald Martin Quigley, proposent à Hays un brouillon de ce qui deviendra le Code de Production. Leur rhétorique est nouvelle, elle préfigure un contrôle sur la réception et non plus seulement sur le contenu des œuvres. Le document final est un hybride de deux formes de contrôle : la traditionnelle liste de sujets (s’apparentant au contrôle du contenu), et des principes de production où la question des effets prévaut.Pour Lord et Quigley, on n’évalue pas tant les ingrédients d’une œuvre que sa saveur générale. Cette démarche ne s’imposera pas tout de suite. Adopté à l’unanimité par la MPPDA en février 1930, le Code ne sera utilisé qu’en tant que liste jusqu’en 1934.

C’est également à cette époque que se confirme cette idée que la cinéma est « un art de masse » qui inclut toutes les couches sociales. Il subit d’avantage la contrainte morale que le livre ou le théâtre dans la mesure où un film ne sélectionne pas son public. Les cinémas accueillent toutes catégories de spectateurs, élément potentiellement dangereux au vu de l’intensité émotionnelle de l’expérience cinématographique. Cette puissance justifie des restrictions plus fortes au cinéma qu’en littérature, en presse ou au théâtre. A ce titre il est intéressant de citer un passage des principes de production :« Il ne sera produit aucun film qui abaisserait les principes moraux de ses spectateurs. Par conséquent, on ne saurait susciter la sympathie du public pour le crime, le méfait, le mal ou le péché. La sympathie pour une personne qui pèche n’est pas la même que la sympathie pour le péché ou le crime dont elle se rend coupable. Nous pouvons nous apitoyer sur la condition de l’assassin ou même comprendre les circonstances qui l’ont conduit au crime. Nous ne saurions éprouver la moindre sympathie pour le mal qu’il a fait. ».

Ainsi, chaque élément narratif ou pictural est dès lors évalué selon l’interprétation et l’émotion que l’ensemble de l’œuvre peut susciter. Le spectateur n’est plus tout à fait ce réceptacle passif des préceptes délivrés par le film. Il est capable d’interprétation et la censure s’accorde à cette évolution qu’elle croit déceler en lui.L’administration du Code est confiée à l’équipe de Joy. En 1931, Hays fait voter l’examen obligatoire des scripts. Le caractère contraignant du code demeure alors très relatif, car les studios peuvent faire appel des décisions de Joy devant le Hollywood Jury, un comité tournant de trois producteurs de la côte Ouest. La rotation des places incite les membres du jury à donner souvent raison au producteur puisque celui-ci peut quelques mois plus tard devenir leur juge.

Mais le Code a un certain éclat. Il devient la ressource critique des commissions de censure et des groupes de pression. Au lieu de s’appuyer sur ses critères propres, le censeur formule désormais son objection comme une infraction au code.

Section 9: La crise des années 1930

Les profondes mutations technologiques, économiques et politiques du début des années 30 créent les conditions d’une réforme drastique du dispositif d’autorégulation.L’avènement du cinéma sonore, qui prend son essor commercial dans les années 1929-30, a plusieurs effets sur le contrôle des œuvres. Il alourdit le coût de la coupure, risque de désynchroniser les dialogues et déstructurer l’histoire, mais surtout le parlant décuple les capacités expressives du médium. De nouvelles significations peuvent être transmises par le son. La parole de l’acteur devient un vecteur dangereux au possible. Comme le note la commission de censure de Chicago : « Une réplique écrite semblera bien souvent inoffensive. La voix peut modifier toute la signification d’une affirmation, et nous devons être constamment attentifs aux expressions à double entente ». Cette mini révolution dessert le contrôle des scripts. Le sujet interdit peut n’être que connoté.Les rapports de force au sein des studios évoluent. Les réalisateurs se voient de plus en plus contraints de tourner en intérieur afin que les producteurs renforcent leur contrôle.

Notons qu’à cette période apparaissent deux nouveaux courants critiques qu’il est important de souligner dès à présent car ils seront amenés à jouer un rôle important par la suite, sur lequel nous reviendrons : les sciences sociales et l’église catholique. Ils déplacent et élargissent le problème de l’acceptabilité.

Les sciences sociales surgissent en 1933 sur la scène cinématographique. Après différents travaux ils concluent que le cinéma sape les normes sociales chez ceux qui les ont imparfaitement intériorisées, et ils réclament de la MPPDA plus de sévérité.Quant à l’église catholique, elle compte plusieurs membres influents à Hollywood. Elle est centralisée, forte de vingt millions de fidèles et très présente dans les grandes agglomérations de la côte est. Elle exerce une pression croissante sur les studios, et nous avons déjà constaté que son influence était réelle (le Code de production n’a-t-il pas été proposé à Hays par deux membres de l’église ?). Enfin, la crise économique atteint Hollywood en 1932, année des premières réductions salariales et de la plongée des chiffres du box- office. Les studios misent sur deux valeurs sûres afin d’endiguer ce fléau commercial : le sexe et la violence.Une série de films à grand succès sur les gangsters (Little Caesar, Public ennemy, Scarface..) et sur les femmes déchues (Baby face, Blonde Venus..) suscite une vague de doléance et un nouveau mouvement pour une censure fédérale.

En 1931 les studios produisent plus de 50 films sur le banditisme. Cette course aux entrées provoque une flambée du nombre de coupures. Pour la seule commission de New- York, sur la période 1930-31, on en compte 486 pour indécence, 243 pour actes inhumains, 1129 pour incitation au crime, et 1165 pour corruption morale. Ainsi se dessine à cette période un nouveau terrain de censure fixé davantage sur les pensées que sur les images elles mêmes. La période 1934-68 sera dominée par un public particulièrement apte à s’organiser : l’église catholique. Tandis qu’en France le cinéma deviendra jusqu’à cette même période un instrument de propagande très avisé.

Partie 2 : Un cinéma malmené par les évènements politiques


Avec le début de la deuxième guerre mondiale en Europe, et plus spécifiquement avec l’occupation allemande que subit la France, le cinéma n’est plus le seul objet des censures en tout genre, il devient le centre des préoccupations Vichyssoises et allemandes pour en faire la plus belle arme de propagande possible.Aux Etats- Unis se développe rapidement l’influence de l’église dans les critères de l’acceptabilité, tandis qu’on veille beaucoup à endiguer toute forme de cinéma engagé étant donné les évènements qui touchent l’ Europe.

Chapitre 1: 1940-1960, "l’âge d’or de la censure"


Avant même le début de l’occupation, certains films ayant reçu leur visa se voient interdits de diffusion. Il s’agit avant tout des films de guerre, tels que « Les otages », très beau film qui évite pourtant toute forme de polémique ou de provocation. Viennent ensuite les films « déprimants, morbides ou fâcheux pour la jeunesse, cette jeunesse de la guerre, abandonnée à elle même et libre d’aller au cinéma, cette distraction facile d’accès ». Moins surprenante est la troisième catégorie visée, à savoir les films « militaires », soit dramatiques, soit légers ou vaudevillesques.Quant à la censure à l’exportation elle est évidemment très active et vise à éviter que soit représenté « de notre pays, de nos traditions, de notre race, un visage altéré, mensonger, déformé par le prisme d’une individualité souvent originale mais point toujours saine. »

D’autres films, tels que « J’accuse » et « La grande illusion » seront interdits « pour la durée des hostilités ». 56 films au total connaîtront le même sort. Dans l’esprit du « redressement national », la censure, encouragée notamment par la Centrale Catholique du cinéma, exige que le septième art soit purifié de ses grossiertés, de ses bassesses et de sa dépravation. Ce qui amène à des « recommandations ». Il faut remanier le scénario du « croquemitaine » d’Hitchcock ainsi que celui (par exemple) de « L’aventure est au coin de la rue » (de Jean Delannoy) afin que les inspecteurs de police ne soient pas traités de manière vulgaire.La censure militaire double la censure civile, et ce sans oublier que s’y ajoutent toutes formes de censures anarchiques au niveau local où les maires et préfets partent régulièrement dans les délires les plus paranoïaques.

Ces différentes formes de censure s’avalent ainsi les unes les autres sur fond d’antisémitisme et de xénophobie avérée.

Section 1: Une censure aux relents racistes

Dès 1938, dans « Pour vous », Serge Veber écrit : « Je sais très bien qu’il est humain d’accueillir ces pauvres diables d’émigrés, et qu’on ne peut leur en vouloir de chercher à se caser. Mais bon sang, casons d’abord les français. Nous avons nos pauvres, ne l’oublions pas. »Les films, comme les mesures prises par le COIC, servent à extraire de la production cinématographique française les éléments indésirables. Ainsi Maurice Cloche défend son film « Ces dames aux chapeaux verts » : « Notre ambition est de faire des films qui touchent le cœur des français. Aussi est ce avec des éléments nationaux, du directeur aux figurants, que nous nous efforcerons de faire partager au public de chez nous la foi, l’enthousiasme qui nous animent ».

La paranoïa anti- juive et anti- étrangers de façon plus générale (car l’époque est non seulement à l’antisémitisme mais plus largement à la xénophobie) inspire au romancier George Simenon une description crapuleuse du cinéma français dans « Le jour » : « …qu’ils sautent et nous verrons sans doute naître le véritable cinéma français, dont ils n’ont fait qu’une parodie. Ils ont fait du cinéma papier, du cinéma- traite, du cinéma- bancaire, du cinéma- spéculation. »

L’hebdomadaire «Le film », dans son numéro du 7 juin 1940 proclame, en rebondissant sur les lois racistes prises quelques mois plus tôt : « Faisons l’épuration en nous-mêmes. Expulser les malpropres, c’est le travail de nos dirigeants ». De son côté, dans un article intitulé « Le juif et le cinéma », l’hebdomadaire Ciné Mondial dénonce complaisamment une liste de producteurs et acteurs juifs, avant de déclarer que le cinéma devenait peu à peu, sous l’influence juive, l’expression pernicieuse des plus bas instincts de l’homme ». C’est encore en 1941 que Lucien Rebatet, ancien critique cinématographique à L’action française, sort son quatrième volume « Les juifs de France » dans lequel on peut lire : « Nous possédons désormais contre les juifs du cinéma des décrets de papier dont les intentions sont louables ». En 1942, Marcel Carné se verra reprocher par le couple Bardèche- Brasillac, sa trop large association à une « esthétique judaïsante ».

Section 2: Le cinéma français sous l’occupation

Sous l’occupation, les autorités Vichyssoises et nazies se lancent dans la collaboration. Les pistes filmiques sont bien décrites par Marcel L’Herbier : « Le sujet du film doit être grand pour servir la publicité de la nation, édifiant par quelque côté pour contribuer à la moralisation de la foule, de bonne tenue artistique pour ne pas nuire à la marque France, d’accès facile pour plaire à tous… »

La censure militaire devient censure économique et se met au service de la propagande par des contrôles, d’origine vichyssoise ou nazie, dans tous les domaines : personnel, production, distribution, exploitation. La loi du 26 octobre 1940 (dont le titre 1 est intitulé de façon on ne peut plus claire : Autorisation d’exercer la profession) régit les personnels. Elle soumet tout exercice dans une branche de l’industrie cinématographique à une autorisation délivrée par le ministre en charge de l’information, et ce sur avis du Comité d’organisation professionnelle institué par la loi du 16 août 1940.Antérieurement, le 17 juillet, a été promulguée une loi permettant la révocation des fonctionnaires pour délit d’opinion. Le 3 octobre 40, une autre loi institue un statut des juifs, leur interdisant de se faire élire à quelque organisme que ce soit, et entre autre chose, leur interdisant d’avoir une activité pouvant exercer une influence sur la vie culturelle. Il est dès lors plus question de propagande que censure à proprement parler.

De façon plus générale, la réglementation est très stricte car les travailleurs du cinéma doivent posséder une carte d’identité professionnelle, qui n’est pas octroyée à tout le monde eu égard aux critères raciaux et politiques en vogue. Le marché des fournitures est sous le contrôle étatique, de même que ce dernier définit discrétionnairement les formats de pellicule dans lequel les films se doivent d’être tournés. La main mise de l’Etat sur les mécanismes de production est totale, sous le joug de Goebbels avec la société « Universum Film Aktiengesellschaft ».

Le contrôle de la production commence par celui des matières premières, et donc la pellicule, condition sine qua non, comme chacun sait, pour réaliser un film. Les principales maisons de production sont placées sous surveillance, tandis que les films et le matériel allemand sont favorisés. La distribution des films est également mise en coupe.Côté occupant, les services parisiens de la Propagandaabteilung supervisent le contrôle vichyssois sur la production de la zone sud et dirigent directement celle de la zone nord. Un service de contrôle des films est créé le 13 juillet 1941. Une ordonnance du 9 septembre « concernant l’admission des films à la présentation publique » précise que « dans la zone occupée, des films ne peuvent être présentés publiquement que si ils sont autorisés par le chef de l’administration militaire en France ». Cette autorisation peut être donnée sous réserves avec toutes restrictions aussi en ce qui concerne la publicité et les photos.A partir de février 1941, les films tournés en zone libre peuvent être projetés en zone occupée après seconde censure de l’occupant. En contre partie la zone libre doit accueillir, sans faire intervenir sa propre censure, la production allemande. Les films anglo- saxons sont interdits, de même que les films français antérieurs au 1er octobre 1937.

Le cinéma français de 1940-44 reflète assez bien le climat de refus et d’aveuglement dans lequel le gouvernement entend maintenir les citoyens. Il sait doser judicieusement entre propagande directe et divertissement feint. Goebbels rappelle dans un discours du 12 octobre 1941 qu’ »à une époque où de si lourds fardeaux et de si lourdes préoccupations sont imposés à l’ensemble de la nation, le cinéma a une valeur politique particulière ».C’est donc un élément de propagande et un outil de taille dans l’optique du redressement national. Le cinéma français doit être au service de la nouvelle politique nationale, qui s’organise autour du maréchal Pétain. « La Vénus aveugle » et « La nuit merveilleuse » sont d’ailleurs réalisés à la gloire de celui dans lequel la France s’est réincarné. La campagne, le retour à la terre, le rôle régénérateur attribué à la jeunesse (province, famille, énergie) sont autant de thèmes hautement véhiculés par les œuvres cinématographiques de l’époque.

Section 3: L’obsession du respect dû à la police

Vichy continue cependant de se livrer à la censure afin de ne pas contre- carrer la propagande. Un policier ne peut pas répondre « J’sais pas » à un quidam qui lui demande ce qu’il va faire dans « Le jour se lève ». Dans « Voyage sans espoir », il n’est pas question qu’un gendarme soit montré « le visage encore bouffi de sommeil », ou bien que l’on entende ces répliques : « La police arrive toujours trop tard », « mai c’est une manie, vous tenez déjà un innocent et ça ne vous suffit pas », « la loi est comme les femmes vertueuses, elle déteste qu’on la viole ».

Le public et des représentants des institutions se décident parfois à porter plainte, comme le chef d’escadron d’une gendarmerie des Alpes- Maritimes qui demande l’interdiction de « Monsieur Personne », estimant sa profession dévalorisée. L’évêque auxiliaire de Lyon écrit au préfet de protester contre la reprise de « La maison du Maltais », symbole d’une chute de la France dans « les abîmes de l’inhumain, là où il n’y a plus ni d’intelligence, ni délicatesse de cœur, ni culte du devoir ».Ces lamentations encouragent les autorités vichyssoises à faire de la surenchère et à désapprouver la censure allemande qui autorise « des films tels que La bête humaine, ce qui dénote un soucis d’abaissement du niveau moral du peuple français ».Ainsi à différentes reprises les maires et préfets tenteront d’interdire des films autorisés par l’occupant. En vain : en vertu d’une ordonnance de septembre 1940 ces interdictions ne sont pas valables.

Section 4: Le cinéma américain sous les feux de l’offensive catholique

Le dispositif d’autorégulation du MPPDA est profondément modifié en janvier 1934 lorsque Hays promeut Joseph I. Breen à la tête d’un nouveau service, la Production Code Administration (PCA). Le contrôle des scripts et des films est rendu obligatoire sous peine d’amende et d’exclusion des grands réseaux de salles.

Le Hollywood Jury (instance de recours composée de trois producteurs que nous avons évoqué plus haut) cède sa place au MPPDA Board, constitué de représentants des directions financières New- Yorkaises, ce qui rend les décisions de Breen quasiment irrévocables.L’avènement de ce nouveau modèle résulte en grande partie de la pression exercée par l’église catholique sur les instances de censure. La formation par l’épiscopat américain de la ligue de la Décence constitue en particulier une menace inédite pour les studios. Pour la première fois, une instance critique peut mobiliser suffisamment de spectateurs, aux Etats- Unis et à l’étranger, pour susciter l’échec commercial d’un film. Par ailleurs, les catholiques formulent l’essentiel de leurs critiques en termes d’effets et non de contenu. Ils visent autant les procédés allusifs que les représentations directes et ne limitent pas leur discours au seul public dit « fragile ».

Enfin l’objection catholique prend des formes diverses et nombreuses, du sermon au boycott, de la cotation des films au noyautage des commissions de censure, les studios ne sont jamais à l’abri d’une nouvelle forme de protestation difficilement susceptible d’être anticipée. Dès les premiers temps du cinéma, des catholiques critiquent certains films, voire le médium cinématographique lui-même, mais leur action reste limitée à l’échelle paroissiale. En 1917, l’église crée le National War Council, qui intervient au niveau national sur des sujets de société. Une position unique se profile sur la question du cinéma.

Deux ans plus tard, cette entité, devenue National Catholic Welfare Council, se dote d’un Motion Picture Committee, qui lutte en priorité contre les films d’éducation sexuelle.Cet ennemi commun favorise un rapprochement entre l’église et le MPPDA.

Dès 1923, les catholiques sont consultés pour certains tournages. La ligue de décence s’appuie avant tout sur une discipline interne très forte, les prêtres doivent éviter les salles diffusant des films critiquables. Pour preuve la plus évidente, ce serment que doivent prêter par écrit tous les fidèles, dont voici quelques passages :« Je souhaite rejoindre la ligue de Décence, qui condamne les films vils et malsains. Je me joins à tous ceux qui les dénoncent comme une grave menace contre la jeunesse, le foyer, la pays et la religion.Je rejette absolument les films salaces qui, avec d’autres agents délétères, corrompent la morale publique et répandent une obsession pour le sexe dans notre pays. Je ferai tout mon possible pour dresser l’opinion publique contre le spectacle du vice comme état des choses normal, et contre la représentation des criminels de toute condition comme des héros et des héroïnes, de leur abjecte philosophie de la vie comme acceptable pour des hommes et des femmes décents. Je me joins à tous ceux qui condamnent la présentation de publicités suggestives sur les panneaux d’affichage et à l’entrée des cinémas, ainsi que les critiques favorables données à des films immoraux. »

Chaque signataire conserve un double du serment et doit le renouveler publiquement chaque année. Des milliers de protestants et de juifs s’ajoutent à la liste. Avec plus de cinq millions de signataires fin 1934, la Ligue est le plus grand groupe de pression jamais réuni.Mais sa force n’est que potentielle en l’absence de sanctions à sa violation. C’est donc plus par la menace que par l’action que la Ligue exercera ses pressions, mais l’apparition de cette institution forte de millions d’esprits conservateurs constitue un poids considérable à l’épanouissement du cinéma américain.

Section 5: La montée en puissance de la PCA dans un contexte international tendu

En 1934, le Code de Production passe véritablement du statut de texte incitatif à celui de règlement intérieur de l’industrie. Assorti de fortes sanctions, il permet à Breen d’imposer sa marque sur la production.Il maintient le contrôle des contenus en s’appuyant sur la liste présente dans le Code, mais il applique aussi les « principes généraux » du texte. C’est le début du contrôle accru de la réception. On assiste également à une évolution des thèmes tabous dans les films, sous l’impulsion de la PCA.

Pour Breen, l’érotisme est plus dangereux que la violence, car cette dernière apparaît d’emblée comme détestable. Au contraire, la transgression sexuelle présente des attraits qu’il faut contrecarrer. Cela peut engendrer, dit Breen, « une sympathie pour le péché ». Là encore on ressent très bien l’influence de la ligue de Décence dans cette évolution. Dans le but d’un accroissement du contrôle de la réception, la démarche des censeurs évolue au profits de motifs plus complexes : associations d’idées, poids de l’émotion, sous entendus sont autant de moyens de transgressions très surveillés.

Ce ne sont plus les épisodes qu’il s’agit de contrôler mais les personnages et leurs interrelations. A tout moment, un couple adultère doit apparaître sous un jour défavorable. Il est également difficile à Hollywood d’aborder des sujets de politique nationale ou internationale. L’avènement du nazisme en Allemagne et le déclenchement de la guerre civile en Espagne (1936) exacerbent les tensions autour du cinéma engagé. « The Road Back » (1937, de James Whale, est éxpurgné de tout contenu politique, pour « Three Camrades » réalisé en 1938 par Frank Borzage, Breen conseille au producteur de remplacer les agresseurs nazis d’un des héros par des communistes.

Parallèlement à cet accent mis sur le contrôle de la réception, on voit l’apparition d’une logique jurisprudentielle du Code en tant que liste d’interdits. « Gone with the wind », produit en 1939 par David O. Selznick, en est une belle illustration. Selznick pose problème car il aborde des thèmes brûlants avec, en amont, une œuvre littéraire reconnue, et en aval la perspective d’un énorme succès. Le producteur refuse d’éliminer les passages « difficiles », préférant chercher un traitement qui les rende acceptables à l’écran.

Sur ce point il partage la vision de Breen, celle d’un contrôle fondé sur la « saveur » du film davantage que sur les ingrédients. Mais aussi séduit soit il, Breen doit contenir toute une industrie. Si il accepte dans « Gone with the wind » une scène d’accouchement, comment pourrait il empêcher la Paramount ou la Warner d’en faire autant sans être accusé de « discrimination » ? Le Code interdit la représentation de l’adultère et des relations sexuelles illicites ou triviales. Or la même année le film de John Ford, « Stagecoach », reçoit le visa du PCA alors que l’un des personnages incarné par Claire Trevor est une prostituée.Selznick saute sur l’occasion et invoque un « précédent jurisprudentiel » pour faire avaliser l’un des personnages « prostituée » de son film. De même lorsque Breen rejette une scène de French cancan, Selznick lui objecte celle que les spectateurs purent voir en 1938 dans le « Zaza » de George Cukor.

Cette logique jurisprudentielle revient à tout propos, de telle sorte que Hays et les membres du Board sont contactés cette même année pour faire amender le Code. La section 5 du code fait l’objet d’une refonte. Les mots « damn » et « hell » sont autorisés « quand leur usage est essentiel à la représentation, dans un contexte adéquat de scènes ou de dialogues fondés sur des faits historiques, sur du folklore, sur des textes religieux ou sur des œuvres littéraires, pourvu qu’un tel usage ne soit pas intrinsèquement critiquable ou contraire au bon goût ».

Il arrive que Breen appuie un film malgré une infraction à la lettre du code si son enseignement moral lui semble nécessiter la représentation d’une scène. Parce qu’elle admet la pluralité des lectures, parce qu’elle envisage le film comme œuvre, cette nouvelle forme d’autorégulation est relativement bien vue des cinéastes. Une interprétation différente doit toujours être possible. Chaque problème est envisagé en termes d’effets : le spectateur gardera t il telle scène en mémoire ? Tirera t il telles conclusions de tel épisode ?

Les années 40 voient le retour sur grand écran du film noir et les premières failles autour du Code, plusieurs fois mis à l’épreuve, dans sa force et dans sa légitimité, par des productions indépendantes. Jusqu’à ce que la Cour Suprême bouleverse de nouveau les règle de l’industrie en 1948, puis celles de la censure en 1952.

Section 6: L’ouverture du marché aux productions indépendantes par la Cour Suprême

A partir des années 50, avec la concurrence de la télévision et des cinématographies étrangères, l’activité des studios ralentit. De 1950 à 1959, la production annuelle passe de 320 films à 189 et un quart des salles disparaît. Cinq ans plus tôt, en 1945, Hays prend sa retraite et cède sa place à Eric Johnston. Il aura à faire face à une crise sans précédents avec l’arrêt US V. Paramount que rend la Cour Suprême en 1948.

L’étranglement commercial des productions indépendantes et des films étrangers se fonde sur des pratiques anti- concurrentielles qui violent la Loi Sherman (1890) depuis les années 1920. Protégés jusque là par les régimes politiques en place, les grands studios pouvaient agir à leur guise tant que leurs manœuvres demeuraient discrètes. Mais avec la paix en Europe, exploitants de salles et producteurs indépendants relancent les procédures judiciaires. Le ministre de la justice requiert le démantèlement du cartel. Le 3 mai 1948, la Cour Suprême valide cette demande dans son arrêt US V. Paramount. Les majors doivent alors se séparer de leur réseau de salles, et les pratiques de cartel sont proscrites.

Le cinéma américain s’ouvre dès lors aux films venus d’Europe et au cinéma indépendant en tout genre.

Section 7: L’extinction de la censure locale

Quatre ans plus tard en 1952, un studio indépendant relance devant la Cour le débat sur la régularité de la censure locale, dans l’indifférence totale des grands studios qui n’y voient aucun risque.

L’arrêt Burstyn : V. Wilson est un document étonnant. La Cour Suprême contredit totalement sa décision de 1915 et considère le cinéma comme un « médium de grande portée pour la communication des idées », et par conséquent protégé par les premier et quatorzième amendements de la Constitution. Ce revirement intervient à propos du moyen métrage de Roberto Rossellini « The Miracle ».La dimension artistique et intellectuelle du cinéma est reconnue : « Il est hors de doute que les films sont un instrument de communication des idées », et la Cour considère que son caractère marchand n’est pas un motif pertinent de contrôle étatique. L’argument du mélange des publics et de la protection des mineurs est relativisé. La Cour affirme enfin, et c’est là que réside la véritable révolution de cet arrêt pour le système hollywoodien, que les premier et quatorzième amendements ne sont pas une protection absolue de tout message, particulièrement pour les œuvres jugées obscènes. Lisons cette dernière phrase a contrario, et nous comprenons ni plus ni moins que si un film n’est pas obscène, toute entrave préalable à sa diffusion est inconstitutionnelle.Ainsi l’arrêt ne condamne pas les instances censoriales, mais il les oblige à prouver la constitutionnalité de leur action : « La charge de prouver que le film n’entre pas dans le domaine de l’expression protégée incombe au censeur. »

Et à partir de 1952, la Cour donnera presque toujours tort aux commissions locales, affinant les précautions procédurales dont elle entoure le contrôle des œuvres.

Elle signe ainsi la fin lente et laborieuse de l’existence des commissions locales de censure.

Section 8: Malgré la fin de la guerre, un cinéma français instrumentalisé à des fins politiques

La fin de la deuxième guerre mondiale, et par conséquent de l’occupation, ne marque aucunement un retour à plus de libéralisme dans la création artistique, loin de là. La directe après- guerre voit la mise sous séquestre des films de production ennemie, à commencer par les films de propagande nazie ou vichyste. Une liste de cinéastes, collaborateurs directs ou personnes ayant tourné des films « démoralisants ou présentant la France sous un mauvais jour » sont répertoriés et «punis ». Ils sont jugés, soit par des cours de justice, soit par les instances professionnelles, qui inquiètent 250 personnes, incarcérées puis soumises à une interdiction temporaire d’exercer leur activité.

En 1946 est créé le Centre National de la Cinématographie, au statut d’ »établissement public gérant un service public de direction économique et de discipline professionnelle ». Entre autres sanctions, il peut prononcer l’interdiction d’exercer tout poste de responsabilité dans l’industrie cinématographique. Une partie de la réglementation correspond toujours aux lois prises par le gouvernement de Vichy pendant la guerre. Ainsi les articles 14 et 15 du Code de l’industrie cinématographique ne sont rien d’autre que les articles premier et deuxième de la loi du 26 octobre 1940, qui devaient faciliter l’application des lois raciales prises le 3 octobre. Ces formules sont reprises par un simple décret du 27 janvier 1956.

Les années 50, dans un contexte de guerre froide à son paroxysme, voient fleurir les interdictions les plus diverses. Les films soviétiques sont soumis à des contrôles policiers dans les ciné- clubs et interdits dans les casernes car « nuisibles à la discipline et au moral des troupes ». La France a peur du communisme. Aux contraintes de l’après- guerre et de la guerre froide s’ajoutent celles de la guerre d’Algérie. Le cinéma français des années 50 est de manière générale assez lâche. L’autocensure est de plus en plus récurrente. On se risque moins à essayer de monter un film, s’épuiser dans la quête harassante d’un financement, pour se heurter finalement à la censure préventive et celle postérieure au montage final.

Il convient néanmoins de revenir sur la période de la décolonisation, « la guerre sans nom » étant comme son nom l’indique resté longtemps resté un sujet tabou à la parole cinématographique.

Section 9: « Je vous ai compris »

C’est ce que le général clame aux partisans de l’Algérie française. Les créateurs aussi s’avèrent bien compris, et c’est bien à cause de cela qu’on censure âprement.L’arrivée et l’installation de De Gaulle au pouvoir en 1958 renforcent la répression, et les décrets et lois défendant « la sécurité de l’Etat » et « les bonnes mœurs » pleuvent.Rappelons qu’il a fallu attendre le 10 juin 1999 pour que l’ Assemblée Nationale qualifie enfin de « guerre » le conflit considéré jusque là comme simple « opération de maintien de l’ordre ».Pour l’heure, la censure veille à imposer le silence aux propos qui déplaisent et desservent le régime qu’elle sert. La propagande à proprement parler n’est que la face de la médaille, elle qui consiste à promouvoir une pensée et un idéal.

Ainsi la censure est elle ultra vigilante en ce qui concerne les films parlant de la décolonisation.« Les statues meurent aussi » ne sort qu’en 1964, « Bel ami » de Louis Daquin, qui retrace la conquête de l’Algérie en 1830 est interdite jusqu’en 1957. Le projet de Henri- Georges Clouzot, « Mort en fraude », est bloqué car « son optique des évènement d’Afrique et d’Asie n’est pas strictement conforme à la doctrine officielle ».Mais ce qui constitue sans nul doute la plus grosse « affaire » de l’époque est « L’objecteur » (d’Autan- Lara) en 1958. Le scénario est autorisé en 1956, le tournage commence en 1958 avant d’être interrompu, les producteurs retirant leurs fonds. Réalisé en Yougoslavie, il est présenté en 1961 au festival de Venise sous le titre « Tu ne tueras point ». En mars 1962, il est interdit en Allemagne, en Italie et en France. Yvonne Baby, dans Le Monde du 23 août 1963, en dénonce « la démagogie et la facilité ».

Le film sort finalement en 1963. Amputé de treize séquences, plaidoyer pacifiste, il fait l’effet d’un « pétard mouillé ».En 1960, « Morambong » est totalement interdit par le ministère de l’information car il « oppose l’attitude d’un chinois libérateur à celles des troupes de l’O.N.U montrées sous un jour défavorable alors que la situation de la Corée n’est pas définitivement réglée. »La même année, 121 artistes et intellectuels signent un Manifeste justifiant le refus de prendre les armes contre le peuple Algérien. Les signataires seront frappés d’interdiction sur les écrans et les ondes, ou interdits de présenter leurs films aux commissions distribuant l’aide de l’Etat. Toujours en 1960, Godard tourne son « Petit soldat », dans lequel il parle de l’Algérie, du FLN, de l’OAS, de désertion et d’activisme, où un homme « refuse d’être obligé, obligé de faire, obligé de vouloir quelque chose », où se pratique la torture dans l’un et l’autre camp, et où Anna Karina compare l’action de la France à des rebelles.

Le film est interdit jusqu’en 1963 et le député Jean- Marie Le Pen demande « l’expulsion du cinéaste suisse », tandis qu’un correspondant menace de faire sauter une bombe dans une salle où le film est projeté. Godard reçoit quant à lui de nombreuses menaces de mort.De manière générale, lorsque éclate la guerre d’Algérie, il devient amoral et susceptible de nuire aux institutions de montrer un conflit dans lequel la politique de la France ne fait pas l’unanimité. Le premier censuré, et sur lequel s’acharne la censure, est René Vatier, titulaire de la croix de guerre pour faits de résistance (à seize ans), puis de treize inculpations et de plusieurs mois de prison (à 19 ans) pour son film anti- colonialiste « Afrique 50 ». Poursuivi dès 1955 après avoir tourné un court- métrage « Une nation, l’Algérie », pour « atteinte à la sûreté de l’Etat », il se réfugie dans le maquis afin d’échapper à la police française. C’est là qu’il tourne « Algérie en flammes » et entend dénoncer l’illusion et la tromperie du terme quelque peu emprunt d’euphémisme de « pacification algérienne ». Le film ne sera montré qu’en 1968.

Ce n’est qu’une fois la guerre d’Algérie terminée que le cinéma français pourra véritablement tenter de se reconstruire après de longues années de brimades les plus diverses et violentes. Le conseil d’Etat l’aidera un peu dans cette quête de liberté, mais l’évolution des mœurs suffira à réfréner les censeurs de tous poils dans leurs pulsions artistiquement meurtrières.Aux Etats- Unis, le même mouvement de libéralisation s’entame à la même époque, aidée en cela par la Cour Suprême (par ses arrêts de 1948 et 52) et par l’évolution des critères de censure, axé dès 1968 sur la distinction par âge.

Chapitre 2: Une libéralisation lente du cinéma grâce à l’évolution des mœurs


Suite au démantèlement du cartel hollywoodien et à l’ouverture par la Cour Suprême aux films indépendants et étrangers, le renouveau du cinéma européen post deuxième guerre- mondiale atteint les Etats- Unis de deux manières : des œuvres très éloignées des formats hollywoodiens connaissent un réel succès commercial, ce qui oblige les grands studios à repenser l’efficacité financière que présente leur propre système ; et de jeunes cinéastes s’emparent de ces nouvelles références. La MPAA se voit contraint rapidement d’infléchir sa politique du « film familial » qui prévalait tant que le marché était clos, mais qui n’est plus guère à l’ordre du jour.Un autre facteur non négligeable permet l’évolution des critères de censure : la fin de la Ligue de Décence. Tensions intestines et perte d’influence réduisent progressivement le poids de l’église au sein d’Hollywood. En 1968, la Ligue ne pèse plus sur les studios que comme tout autre groupe de pression quelconque.

En France, cette libéralisation des écrans se manifeste surtout après Mai 68 et le déferlement de slogans du type « Il est interdit d’interdire ». Des Etats généraux du cinéma, dont l’un des chevaux de bataille est l’abolition de la censure, à l’année 1975, une vague de films soulèvent les tabous.

Section 1: La chute du Code

Les films qui précipiteront la chute du Code dans les années 50-60 traduisent une évolution des mœurs mais également une mutation de l’industrie : la montée en puissance des cinéastes après trois décennies d’éclipse. Les producteurs- réalisateurs ont toujours existé à Hollywood, mais ils retrouvent avec la décartellisation une indépendance de travail proche de celle défendue par Griffith au temps du muet.Ce n’est que dans les années 50 que la question des producteurs- réalisateurs pose de réels problèmes d’acceptabilité. Le nom du cinéaste devient un argument commercial à part entière. La maturation du médium favorise ce mouvement : dans la presse, à l’université ou à Washington, le cinéma est désormais reconnu comme un élément majeur de la culture américaine. Un public de connaisseurs s’est révélé avec le surprenant succès des films européens.

L’archétype du réalisateur devenu star est Alfred Hitchcock, qui se fait volontiers acteur sur le grand comme sur le petit écran, et utilise sa propre image pour la promotion de ses œuvres.L’indépendance est plus généralement le choix d’hommes déjà fortunés et comblés de récompenses qui ont le courage et la force de multiplier les entorses au code. Preminger aborde successivement la toxicomanie (« The moon is blue » en 1953), le viol (« Anatomy of a murder » en 1955) et l’homosexualité (« Advise and consent » en 1962). Wilder et son coscénariste signent une série de comédies dont l’audace sexuelle culmine avec « Kiss me stupid » (1964). John Cassavetes et Stanley Kramer abordent de manière semi documentaire le sujet des enfants malades mentaux dans « A child is waiting ». En 1955 on compte 165 producteurs indépendants. Ils n’étaient que 40 dix ans plus tôt.Le temps du code demeure une époque complexe, qui révèle toutes les ambiguïtés organisationnelles et morales de l’autorégulation. Jamais, dans un Etat démocratique, la configuration des coûts d’acceptabilité n’a été aussi ambitieuse : Commissions locales de censure jusque dans les années 50-60, Ligue de Décence et autres groupes de pression, interventions gouvernementales durant la seconde guerre mondiale…L’apparition de nouvelles sources d’inquiétude pour l’Etat (télévision, jeux vidéos, musique urbaine…) conduit dès lors au relâchement de l’étau des contraintes d’acceptabilité.

Section 2: En France, une longue quête pour le statut de liberté publique

En matière de liberté d’expression cinématographique, la jurisprudence s’est montrée très hésitante. Le Conseil d’ Etat lui refuse ce statut jusqu’à son arrêt d’assemblée du 24 janvier 1975 : « Ministre de l’information contre Société Films Rome- Paris ».

Avant 1975, l’expression cinématographique correspondait à une liberté publique « dérivée », car elle n’existait pas en soi, mais par le rapprochement avec d’autres libertés jouxtant la sphère du cinéma, comme la libre communication des idées et des opinions, la liberté d’expression de l’auteur, liberté du commerce et de l’industrie…Mais les arrêts intervenus en ce sens sont très rares. Le seul vraiment exceptionnel a été pris par l’application au cinéma de la liberté du commerce et de l’industrie. Il s’agit de l’arrêt « Daudignac » du 22 juin 1951, dans lequel la Conseil d’ Etat énonce qu’ »un maire ne saurait, sans porter atteinte à la liberté de l’industrie et du commerce garantie par la loi, subordonner l’exercice de ladite profession à la délivrance d’une autorisation… ».

Mais cette accession laborieuse au statut de liberté publique ne fut que rarement utilisée et réussie, et l’émergence d’une liberté d’expression cinématographique en tant que telle fut chaotique et demeure encore aujourd’hui très implicite. L’arrêt « Société des films Lutétia » du 18 décembre 1959 confirme la conception stricte de la jurisprudence en la matière. Le Conseil d’ Etat y entérine le pouvoir des maires, en tant que police spéciale, d’interdire les films localement. Il dénie au cinématographe le statut de liberté publique, et approuve l’interdiction du maire en considérant qu’un maire, responsable du maintien de l’ordre dans sa commune, peut interdire sur son territoire la représentation d’un film auquel le visa ministériel d’exploitation a été accordé, si sa projection est susceptible d’entraîner des troubles sérieux ou d’être, à raison de son caractère immoral et de circonstances locales, préjudiciable à l’ordre public.

En prenant prétexte du caractère immoral du film, le Conseil d’ Etat se contente de circonstances locales aussi floues que « la vague d’immoralité qui a déferlé sur la ville de Nice en 1954 », pour débouter la société demanderesse. Cette jurisprudence est confirmée par l’arrêt « Société nouvelle des établissements Gaumont » rendu le 9 mars 1962, où aucune circonstance locale n’est pourtant relevée. Les années 60 poursuivent dans la même voie. Une importante série d’arrêts d’assemblée du 19 avril 1963 considère comme suffisantes « les protestations émanant de divers milieux ». Ces 11 arrêts ont cependant le mérite de tenter de rendre plus clairs les contours des critères de censure : il doit maintenant s’agir de « troubles matériels sérieux » (et non plus seulement de « troubles sérieux »).

Enfin l’arrêt « Société les films Gibbé » rendu le 23 février 1966 est on ne peut plus clair puisque le Conseil d’ Etat y énonce sans équivoque possible : « On ne saurait dire que la projection des films, qui est subordonné à l’autorisation ministérielle, ait le caractère d’une liberté publique comme la liberté de réunion, et mérite la protection ». Puis vient l’arrêt du 24 janvier 1975. Le Conseil d’ Etat annule la décision du ministre qui refusait le visa de contrôle à « La Religieuse de Diderot » (Jacques Rivette) et semble acquis à la cause d’une liberté d’expression cinématographique.

« Considérant qu’à défaut de toute disposition législative définissant les conditions de fait auxquelles est soumise la légalité des décisions accordant ou refusant les visas d’exploitation et d’exportation, les seules restrictions apportées au pouvoir du ministre sont celles qui résultent de la nécessité de concilier les intérêts généraux dont il a la charge avec le respect des libertés publiques et, notamment, à la liberté d’expression ; qu’il appartient à la juridiction administrative […] de rechercher si le film qui a fait l’objet de la décision contestée devant elle est de nature à causer à ces intérêts un dommage justifiant l’atteinte portée aux libertés publiques. »

Cet agréable revirement est confirmé par l’arrêt « Société Cinéma Théâtre des Trois étoiles » le 4 mai 1979.Néanmoins cette reconnaissance de liberté publique n’est pas vraiment vérifiée au niveau local, où les maires disposent toujours de leurs pouvoirs de police en matière de cinéma, et la jurisprudence « Lutétia » est toujours appliquée. Mais les interdictions ne sont plus guère à l’ordre du jour. Ce pouvoir constitue donc une menace qui plane à chaque instant au dessus des cinéastes français, mais dont les foudres ne s’abattent heureusement que très rarement.

Section 3: Aux Etats- Unis, le temps des cotations

Dès la fin des années 1950, l’idée de classification a de nombreux partisans à Hollywood. En 1959, le scénariste James Poe déclare que tous ses collègues y seraient favorables. En 1960, c’est le directeur de la Production Code Administration qui déclare : « Il y a de plus en plus de films qui ne devraient pas être vus par des enfants de moins de 16 ans, à moins d’être accompagnés par des adultes ».Par ailleurs, le rajeunissement du public et la concurrence de la télévision, médium familial par excellence, incitent à segmenter l’offre de films par âge. Le succès des films étrangers (dont beaucoup de films venus d’Italie qui abordent des thèmes au ton résolument adultes) pousse les studios américains à aborder eux-mêmes des sujets sensibles afin de ne pas être distancés dans la course au succès. Mais la MPAA s’oppose pour le moment à la cotation pour le marché intérieur.

En 1959, son président Eric Johnston diffuse aux studios un kit de lobbying contre tout projet de loi en ce sens au niveau local. Les raisons de ce refus sont diverses et surtout commerciales : l’idée de limiter l’accès des mineurs au cinéma paraît en effet très anti- économique. Cela nuirait aux cinémas de quartier dont la programmation est surveillée par les communautés locales, cela diminuerait les ventes dérivées, et le risque serait grand de légitimer la production de films pornographiques.

Mais en 1968 le système de classification finit par être adopté sous l’effet d’une nécessité de plus en plus impérieuse au vu de l’audace que présente la grande partie des films visible par tous publics, et par un public surtout de plus en plus jeune.Adopté le 7 octobre et institué le premier novembre, le système comporte initialement quatre cotes (mais il fera l’objet de maintes retouches et évolutions) : G : tous publics, M : recommandé aux spectateurs matures, adultes et adolescents, R : accès restreint, les personnes de moins de 16 ans ne sont admises qu’accompagnées d’un parent ou d’un garant adulte, et X : Interdit aux moins de 17 ans. Le cinéma X ne concerne alors pas encore simplement les films pornographiques mais plus largement à tous les films dits « matures » qui émergent durant les années 60. Ainsi fut ce le cas pour des films tels que « The Killing of sister George » (1968) de Robert Altman, « Greetings » (1968) de Brian de Palma, ou « Midnight Cow boy » de John Schlesinger (1969).

Section 4: Le revirement de la Cour Suprême

Le retour au pouvoir des républicains va faire pencher la majorité des juges vers une définition plus large de l’obscénité. Depuis le milieu des années 60, la plus haute juridiction du pays évalue les livres et films jugés obscènes au coup par coup, et une salle de projection a été spécialement aménagée pour les neuf juges. La plupart des œuvres reçoivent un verdict favorable. La Cour apparaît comme l’alliée des cinéastes les plus provocateurs. C’est en effet le cas tant qu’existe au sein de la Cour une majorité « libérale » constituée par le président Warren et les juges Black, Douglas, Brennan et Fortas.Or, quelques mois suffisent à inverser la tendance. Nixon nomme Burger en remplacement de Warren (1969), puis d’autres juges à la place de Douglas, Brennan et Fortas. Cette vague de nomination crée une majorité conservatrice. Le changement est net. La « Cour Burger » peut désormais construire une nouvelle doctrine. Le 21 juin 1971, Burger fustige la « conception absolutiste du Premier Amendement ». Il lui semble essentiel de redéfinir l’obscénité de manière générale, mais seulement pour permettre l’évaluation des œuvres à l’échelle locale.

De plus, il encourage les cinquante Etats et leurs courts à la fermeté.

Section 5: En France, relâchement de la censure par l’offensive du sexe

A la fin des années 60, le cinéma connaît des soubresauts correspondant au mouvement de fond secouant la société. Etouffée par un carcan oppressif et « réactionnaire », la société française aspire à moins d’hypocrisie et à plus de liberté. De même et surtout les cinéastes dont quelques uns (Truffaut, Godard, Rivette, Renoir, Barthes..) se regroupent sous l’égide des Etats Généraux. Ses lignes d’action sont les suivantes : création d’une messagerie du cinéma, à l’image de ce qui existe pour la presse, autogestion de la profession et disparition de la censure (sauf un contrôle pour la protection de l’enfance). Même si ils se séparent sur un demi- échec, cet épisode entérine une volonté de changement. Et le changement apparaît, non par le droit mais par les faits, car les cinéastes marquent une progression honorable vers la transgression.

Et c’est plus particulièrement par le sexe que les cinéastes tentent de conquérir une liberté d’expression, qui se confond souvent avec la libération sexuelle qui embrase la société « post- soixante-huitarde ». Ainsi apparaît un phénomène logique : l’élargissement des limites de ce qui est montrable. « La grande bouffe », « Dernier Tango à Paris » ou bien « La maman et la putain » sont autant de films qui expérimentent avec audace les limites de cette nouvelle tolérance.

La commission de censure, troublée et submergée, ne sait plus très bien qui couper et pourquoi. D’autant que sous couvert d’art et d’essai, des films étrangers (notamment suédois) ont gagné droit d’apparition, alors pourquoi être plus répressif avec les films français.En 1973, sur 514 films distribués, 120 sont placés dans la catégorie « fourre- tout » « érotique » par l’hebdomadaire de programmes « Pariscope ». Maurice Druon, ministre de la culture, préconise alors la répression. Le 2 avril 1974, Pompidou décède. Giscard d’ Estaing fait la promesse électorale de supprimer purement et simplement la censure (censure qui n’a bien sûr aucune existence juridique en France..). Après avoir réitéré sa promesse quelques mois plus tard, aucun changement des textes répressifs ne sont perceptibles.

En revanche, Michel Guy succède à Maurice Druon au ministère de la culture.Il décide de ne plus suivre systématiquement les recommandations de coupure ou d’interdictions totales préconisées par la commission. Il autorise donc, outre les films érotiques, la projection de films pornographiques : « Les gens choisissent ce qu’ils veulent voir et je dois les laisser libres. »Le 25 juin 1974, moins d’un mois après la formation du nouveau gouvernement, sort le film « Emmanuelle » dans les plus grands circuits commerciaux. Michel Guy le libère de toute coupure et le film devient dès lors un véritable phénomène commercial et sociologique. Il bat un double record, de longévité (553 semaines) sur les écrans, et celui du nombre d’entrées (plus de trois millions, ce qui est considérable pour un film de ce genre).

Dès lors un véritable raz de marée de films érotiques mais aussi pornographiques envahit les salles de cinéma. Les passants découvrent des affiches montrant des organes sexuels en action et des salles spécialisées ayant pignon sur rue. Le cinéma sexuel se démocratise et devient omniprésent. De juillet 74 à juillet 75, six millions de spectateurs ont vu un film porno à Paris. Mais cet engouement va vite être refreiné par le nombre d’ennemis croissants de ce paysage « artistique ». On dénonce la débilité des scénarios et la pauvreté artistique. Par ailleurs, les dérives sont toutes proches, comme celle qui se développe et qui consiste à rajouter peu scrupuleusement des séquences hard à l’intérieur d’un film classique (« La nuit de la grande chaleur »). Aussi contre cette vague exacerbée, un mouvement de contre offensive s’opère.

Section 6: Aux Etats- Unis, le « X » devient pornographique

Aux Etats- Unis également, le cinéma pornographique devient un divertissement de masse et franchit les limites du circuit spécialisé. Le précurseur est Russ Meyer : son « Vixen » (1969) enchaîne les scènes d’amour soft puis s’achève sur une discussion politique de dix minutes, ce qui lui assure la protection du premier Amendement !On voit dès lors le « X » devenir un argument de vente. Certains affublent même leur film d’un double ou d’un triple « X » comme si il existait un jury chargé de surcoter les films pour adultes. N’ayant pas déposé de copyright sur cette note, la MPAA se voit dans l’impossibilité d’enrayer le phénomène, et ce qui était à la base le signe d’une condamnation commerciale, d’une marginalisation, devient un argument commercial à part entière. En quelques mois, le « X » devient le signe de ralliement de tous les partisans d’un contrôle accru du cinéma. Dès 1972, 47% des salles refusent de diffuser ce type de film sans distinction.

Section 7: En France, le gouvernement adopte la « Loi X »

Le gouvernement se décide en effet à mettre le holà. Auparavant encensé, le cinéma porno compte désormais plus d’ennemis, et ce dans les rangs les plus divers de la société, que de partisans. Les passants sont vite lassés de voir des affiches sexuelles explicites sous leurs yeux, harcelant ou agressant leur rétine même lorsqu’ils vont chercher leur baguette chez le boulanger du coin. Les associations, les puritains, les députés, les féministes, les gauchistes….bref tout le monde s’accorde à se lier contre cette forme dépravée et décadente de cinéma. Un sondage réalisé en 1975 par Paris- Match (la source n’est pas fameuse mais citons la tout de même) révèle que 56% des personnes interrogées se proclament en faveur de la censure.S’ajoute à cette volonté unanime les différents « troubles à l’ordre public » que constituent, à en croire certains, l’affichage sauvage de photos pas vraiment glamours. Par ailleurs, les 25 membres de la commission éprouvent une lassitude certaine à visionner à la chaîne des scènes salaces et à constater que leurs recommandations ne sont pas toujours suivies.

Le 10 septembre 1975, le ministre des finances Jean- Pierre Fourcade annonce à la radio l’hypothèse de créer un impôt sur le « déchaînement pornographique » qui touche la France. Le ministre de la culture y vient lui aussi : « A l’heure actuelle, si l’Etat n’y veille, seul le cinéma de pornographie et de violence deviendra financièrement possible. »Au conseil des ministres du 8 octobre, le Président de la République « invite le gouvernement et la profession à se concerter pour prendre à bref délai les mesures nécessaires en vue de remédier aux excès actuels e concilier la liberté d’expression au cinéma avec le respect de la dignité humaine et la liberté de choix du spectateur ». Il est vrai que les dérives sont réelles. A titre d’exemple, 12 des 14 écrans de cinéma de Grenoble sont alors réservés au porno, à Angers ce sont 70% des salles.

Plutôt que de réprimer, il faut faire payer, moyen moins visible et tapageur que la censure et qui permet à l’Etat de renflouer un peu ses caisses. Un décret d’octobre prévoit cette censure économique mais ne constitue pas une base assez solide juridiquement. Il faut à l’ Etat une Loi. C’est chose faite avec la Loi de finances qui paraît au journal officiel le 31 décembre 1975. Elle stipule en son article 11 que la T.V.A sur toutes les activités liées au cinéma porno passe des 17,6% d’usage dans le reste de la profession, à 33,33% et ajoute un prélèvement de 20% sur les bénéfices des sociétés, une majoration de 50% sur la T.S.A. (taxe qui alimente les fonds de soutien), et des taxes forfaitaires pour les films étrangers. L’article 12 reprend et précise l’exclusion de toute activité liée au cinéma porno des mécanismes d’aides séléctifs ou automatique.

Enfin, aucune subvention ne peut être allouée aux propriétaires de salles de spectacle cinématographiques spécialisées dans la projection de films pornographiques.

La loi est cependant floue en deux points : elle ne précise pas si le classement « X » doit se faire selon la procédure du classement usuel des films, et surtout elle ne précise pas la définition de pornographie ni de violence, ce qui entraîne quelques contentieux. Une fois la loi promulguée, il convient en effet de la faire appliquer. Le choix se porte logiquement sur la suite d’ »Emmanuelle », symbole de la vague érotique, que le secrétaire d’Etat à la culture décide de classer « X » contre l’avis de la commission. Michel Guy le considère comme « pornographique dans ses intentions ». Ces quelques mots déchaînent un tollé légitime de réaction. Soit on censure un film parce qu’il est pornographique, soit on ne le censure pas, mais on doit laisser de côté ses prétendues intentions.

Ce débat a le mérite de mettre un point d’honneur à la lacune de la loi, qui ne prend pas le soin de définir les critères de la pornographie.

Enfin, le 14 janvier 1976, le Journal Officiel publie la première liste de films classés pornographiques, comprenant 161 titres. Conformément à sa jurisprudence « Société Rome- Paris films », le Conseil d’Etat continue d’effectuer un contrôle des décisions ministérielles dans leur légalité interne, et il n’hésite pas à annuler les décisions du ministre qui lui paraissent inopportunes.C’en est fini du porno hors des écrans réservés. Le genre se maintiendra vaille que vaille quelques années avant de décliner irrémédiablement, vaincu par les taxes, les contrôles fiscaux, la vidéo et ses propres limites.

Section 8: L’évolution des classements hollywoodiens

Il arrive que la MPAA réforme la classification afin de tenir compte de l’évolution du public et du cinéma. Dès 1968, la cotation subit la double logique de l’information des familles et du positionnement marketing. Chaque film doit pouvoir trouver sa place dans une taxinomie qui soit porteuse de sens et qui recouvre la variété des pratiques de consommation. Or, la passage entre G (general audience) et M (mature audience) crée le sentiment qu’il n’existe qu’une catégorie pour le film familial, tandis que M, R et X supposent une séléctivité croissante.

Quiconque souhaite adresser un film qu grand public devra viser soit la cote G, au risque de faire fuir les adolescents et les adultes, soit ma cote M, au risque d’effrayer les parents. C’est pourquoi Jack Valenti, président de la MPAA renomme en 1971 la catégorie M en GP : general patronage, classement typique des productions Disney. G est désormais réservé aux films pour enfants, tandis que GP accueille les films familiaux au sens large, qui peuvent nécessiter un avis parental. GP sera pourtant la plus éphémère des cotes. Elle suscite dès sa mise en place ds inquiétudes quant au risque de la confondre avec G, la différence paraissant en effet mince entre « general audience » et « general patronage ». La cassure entre les cotes se situe désormais entre GP et R. En janvier 1972, GP disparaît au profit de PG : « parental guidance suggested ».Tous ces différents glissements montrent la contrainte de clarté qui s’impose à la MPAA. Les parents doivent pouvoir accéder à l’information sans le moindre effort de perception ou d’interprétation.

Le 1er juillet 1984, Jack Valenti annonce la naissance d’une nouvelle cote, la PG-13 : « Parents strongly cautionned ». Cette nouvelle cote entérine l’idée qu’il existe un public adolescent auquel on peut destiner spécifiquement des films. Apparaît également la cotation NC-17, à savoir une interdiction aux moins de 17ans, sanction commerciale de très près inférieure à un « X ».Au-delà de la forme de libéralisation qu’a pu constituer, en France comme aux Etats- Unis, la vague sexuelle de la cinématographie, les réactions de l’Etat ont dès les années 1970 préfiguré une forme de censure bien plus cynique, celle de l’argent. Affilier tel film à tel cote revient, au nom de la protection de la jeunesse, à lui permettre une belle carrière commerciale, ou au contraire à lui couper les ailes.

Partie 3 : Les nouvelles formes de censure


Les formes de censure actuelles sont diverses et sous- jacentes, elles ne se montrent plus au grand jour (sauf exception, « Baise moi » récemment peut être vu comme l’exception qui confirme la règle), elles ne s’affichent plus dans la rue « aux yeux de tous », pour la simple et bonne raison qu’un point commun les réunit : elles ont toutes trait à l’argent. Et en cela il n’y a plus tellement lieu distinguer entre le système américain et le système français, tous deux régis par l’argent bien que le système Hollywoodien paraisse en être l’archétype.

Chapitre 1: La censure par l’argent


Le cinéma présente la particularité de nécessiter des moyens tels que, dès l’élaboration du message même, il présente le caractère d’un produit manufacturé industriellement. Là où un peintre est seul devant sa toile, où un écrivain est seul devant sa machine à écrire, le cinéaste doit compter sur des financiers, techniciens et exploitants pour concrétiser et diffuser son œuvre. Christian Metz l’a bien résumé : « Le cinéma, de tous les arts, est celui qui engage l’équipement le plus complexe ; la dimension du « technique » y est plus envahissante qu’ailleurs. C’est le seul art qui soit aussi une industrie, ou du moins qui le soit d’emblée ».Cette censure s’exerce tout d’abord au stade de la production du film. Le coût financier induit l’obligation de recourir au producteur.

Chaque film étant un bien non reproductible il coûte très cher : il s’agit en somme d’un prototype non suivi d’une production en série. Les services administratifs peuvent toujours entraver l’élaboration d’un film, en rendant impossible l’embauche de tel ou tel technicien pour des raisons de contrat. De même, le tournage de « L’attentat » de Boisset a subi un revers lorsque l’un des organismes de coproduction s’est retiré du projet face aux forces de la censure. La censure économique peut donc également passer par le découragement de l’équipe de tournage, mais aussi de ses producteurs, rendus frileux et hésitants par les éventuels dépassements de budget et, par voie de conséquence, les chances amoindries d’amortir le film à sa sortie.

En France, le budget moyen d’un film est actuellement de cinq millions d’euros. Le mécanisme d’aides étant ultra sélectif, seul les cinéastes ayant du « piston » ou les faveurs miraculeuses de la commission d’aides peuvent entreprendre de mener à bien leur projet. Les autres en sont réduits à se tourner les pouces. Mais même les cinéastes disposant de ce capital symbolique puis économique ne sont pas définitivement ancrés. Une étude a suivi la carrière de jeunes cinéastes aidés par le Groupement de recherche et d’essais cinématographique français, et a constaté que sur 118 réalisateurs aidés par cet organisme, six seulement ont par la suite poursuivi une carrière dans la mise en scène.La multitude des protagonistes impliqués rend encore plus difficile l’élaboration du film. Il faut écrire un scénario, effectuer un découpage, connaître les potentialités de la pellicule, appliquer les règles de la prise de son, monter, mixer… De plus, la volonté de gagner mieux leur vie et d’être reconnus par leurs pairs incite les techniciens à na participer qu’aux plus grosses productions.

Et une fois que la réalisation du film a pu néanmoins être effectuée, celui-ci peut être en raison de demandes d’interdictions non souhaité dans les salles de cinéma. Outre le fait que n’importe quel film ne peut être diffusé dans n’importe quelle salle (il y a bien sûr un tri, et c’est là que peut intervenir l’influence du producteur), les films censurés complètement ne peuvent être diffusés que « sous le manteau », et donc inconnus du grand public. Cette sélection est exacerbée depuis que les chaînes de télévision en tant qu’organisme de production ont vu leur rôle augmenter.
Les liens troubles entre cinéma et télévision

Les liens entre censure cinématographique et télévision dont d’ordre divers et variés. Des films peuvent ne pas être jugés diffusables eu égard à l’actualité (le lendemain de la mort de Jean Paul 2, TFI et France 2 ont respectivement déprogrammé « l’associé du diable » et « Seven : les sept péchés capitaux »), ou plus généralement aux sempiternelles protections de l’ordre public et moral.

Ou alors ils peuvent être diffusés à des heures tardives, les éloignant de facto d’un large public. Enfin le financement du cinéma par la télévision entraîne une géométrie variable pernicieuse. La censure du cinéma par la télévision ne date pas d’aujourd’hui. Déjà en 1960 sont crées différentes signalétiques, qui peuvent s’apparenter à de nouvelles formes de cotations. Le fameux carré blanc apposé sur l’écran pour prévenir des films jugés trop osés ou violents fait son apparition cette année là.Des années durant, un certain type de films est exclu de diffusion à la télévision. Il s’agit des films militants, des films qui malmènent l’histoire officielle tels que « La bataille d’Alger » de Gilles Pontecorvo en 1969, ou « Le chagrin et la pitié », qui n’a accès à l’antenne qu’en 1981. En 1988, le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA) demande à ce que les films interdits aux moins de 18 ans ou 13 ans soient relégués à des heures tardives, ce qui induit une inégalité car cette censure n’existe pas pour les films de télévision ou les séries américaines.

En 1996, sur l’initiative du CSA, TF1 M6 et France télévision adoptent une nouvelle signalétique : carré jaune : tout public, carré vert : certaines scènes susceptibles de choquer un public jeune, cercle orange : interdit aux moins de douze ans, cercle rouge ; interdit aux moins de seize ans, cercle violents : films pornographiques ou d’une extrême violence.

Par ailleurs, en vertu de la logique économique, les films ont subi au fil des années les « lois de la télévision ». Trop grands, on les découpe grâce au procédé Pan Scame qui permet de recadrer les images en scope, trop longs on les écourte pour ne pas décourager les spectateurs (en 1989, « les dix commandements de Cecil B. De Mille se voit réduit de quinze minutes lors de sa diffusion sur la cinq).

Cette dictature des diffuseurs aboutit à des contrats où l’on peut lire en toute lettre : « Le producteur seul se réserve le droit de modifier toute scène, tout dialogue, tout montage du film pour y introduire à son gré du sponsoring ou de la publicité ».

En 1987, Bertrand Tavernier refuse que son « Dimanche à la campagne », racheté par TF1, soit diffusé entrecoupé de publicités. La chaîne lui a alors fait savoir qu’elle annulait l’achat et que ses films seraient condamnés aux chaînes d’Etat.

La loi dispose que les coupures publicitaires ne peuvent être faites qu’avec l’accord de l’auteur, mais en pratique il est sérieusement permis de douter du respect de cette norme.De manière générale, on prend de moins en moins de risques. L’audience tolère de moins en moins l’incertitude, et plus du tout les « unhappy ends ». Comme le fait remarquer très justement le réalisateur John Carpenter : « Le public n’a plus aucune curiosité. Il veut juste être gavé d’images. Comme une drogue ».

Chapitre 2: Le rôle des producteurs et des distributeurs


Leur rôle peut aller dans les deux sens opposés. Ils peuvent ordonner des coupures, décider de retirer le film de l’affiche, ou même avant cela décider bien sûr de ne pas le financer. A contrario, ils peuvent donner de l’argent au cinéaste, en ajouter en cas de dépassement de budget, remuer ciel et terre pour promouvoir leur film, et ce même contre les ciseaux des censeurs. Mais généralement, si certains ont le courage de financer un projet un peu original, farfelu ou « spécial », la plupart plient devant deux sortes d’exigence : exigence de la commission de censure, qui lie les coupes effectuées à la classification annoncée, et exigence économique (un film trop long ne plaie ni au public ni aux distributeurs).Des tractations souterraines existent toujours actuellement, de par l’octroi de certaines aides sur lecture du scénario (notamment l’avance sur recettes, refusée à « La dernière tentation du christ ») et une facilité de distribution dans les salles ad hoc. Les nombreuses aides mises en place au fil des ans marquent apparemment un pas important pour la cinématographie. L’aide de l’Etat est triple et contient le fonds de soutien (insuffisant), une aide bancaire et l’aide du distributeur.

A cela s’ajoute l’aide du coproducteur, de la télévision et de capitaux privés. Or ce sont plus les effets pervers de ces aides que leurs avantages qui sautent aux yeux. Tout dépend de leur répartition et des réseaux d’influence, inévitables à quiconque veut monter un projet. Les producteurs ont donc souvent le mauvais rôle, celui de collaborateurs avec les censeurs, et très peu sont prêts à défendre un film jusqu’au bout, pour la simple et bonne raison qu’ils préfèrent défendre leurs intérêts financier jusqu’au bout.Les coupures par voie d’autorité effectuées à la demande de la commission sont en baisse depuis le milieu dans années 70. Bien loin de signifier une baisse de la censure, cela s’explique par le fait que le producteur, lorsqu’il voit poindre le risque d’une restriction à la programmation, fait pression sur le réalisateur pour que celui-ci effectue les coupures opportunes, quand encore il a la chance d’être consulté. Il y a ainsi institutionnalisation du message et intégration de la censure gangrenante : la subversion et le désir de transgression sont tombés en désuétude.

Chapitre 3: L’autocensure


L’autocensure est décrite par Christian Metz dans son «Essai sur la signification au cinéma » comme l’intériorisation abusive des institutions. La recherche de la diffusion la plus large possible conduit inexorablement l’auteur du film à élaguer celui-ci de tout message (propos, clin d’œil) susceptible d’entraîner une restriction à la programmation. A ce stade, l’autocensure est autant stimulée par la crainte de voir s’abattre la censure politique qu’économique. Et il est aussi évident que le cinéaste ne fera pas figurer, dès le départ, des allusions directes à certains problèmes (politiques ou autres) ou certaines images ressortissant à telle ou telle catégorie si le censeur est réputé pour interdire ou à tout le moins molester ce genre d’élucubrations.

Cette autocensure est d’autant plus marquée lorsque l’auteur croit se heurter à des groupe de pression ou aux mécanismes d’aides. Le réalisateur se trouve poussé à rechercher les goûts communs, en quelque sorte l’opinion moyenne du spectateur. Faire preuve d’originalité, d’une trop grande audace, aborder tel thème en telle période sensible sur le sujet, c’est prendre un risque commercial. Le cinéma devient bien un pur objet de divertissement dans l’immense majorité de ses formes.

La censure « par la moyenne »

Alfred Grosser raconte ceci : « Napoléon avait trouvé la solution : il avait chargé un excellent journaliste de lui dire la vérité dans un journal tiré à un seul exemplaire réservé à l’Empereur ». La censure se fait désormais par le bas. Quiconque ait quelque chose d’un minimum subversif à dire le garde pour soi. Et si quelqu’un tente malgré tout de dire quelque chose d’un tant soi peu nouveau, on tire à boulets rouges comme on le fit sur « Baise moi » assez récemment ou sur le « Doberman » de Kounen.

Il faut néanmoins rendre justice au pouvoir, qui a à peu près renoncé à édicter les préceptes des mœurs et de bon goût. Les autorités de l’Etat ont parcouru bien du chemin entre le respect de l’ordre public et celui des libertés individuelles, passant de la surveillance (et manipulation) de l’information à une gestion apparemment anodine de la communication.Depuis la fin des années 60 l’autorité Etatique ne peut plus guère agir sur la moralité publique, sachant que la tolérance croît en proportion de l’indifférence.

C’est un fait acquis que la censure sert plus à démontrer les hantises d’un pouvoir plutôt que de servir ses ambitions. Il n’en reste pas moins que la censure s’est transfigurée, de même que les phobies et les procédés.

A une époque caractérisée par l’abondance et l’ubiquité des messages, la liberté de s’exprimer et de communiquer ne signifie pas grand-chose sans la possibilité de se faire entendre massivement. Pour ce faire, le cinéaste doit conforter le nombre, incarner la masse, ne pas trop innover et clamer ce que les spectateurs ont envie d’entendre. La logique commerciale transfigure tout. Quand une expérience est exceptionnelle, il faut la multiplier pour qu’elle cesse d’être exceptionnelle. Il est à craindre que tôt ou tard les cinéastes indépendants seront happés par le cercle commercial dans tous ses excès. Finissons en donnant la parole à Jean- jacques Beinex, réalisateur de « 37,2 le matin » : « Le nombre de cons a augmenté. Maintenant ils opèrent en groupe. On ne fait plus de l’artisanat mais de l’industriel. On ne fait plus du cinéma mais du divertissement. ».

Conclusion


« Au cinéma, la subversion commence lorsque la salle est soudain plongée dans l’obscurité et que l’écran s’illumine », écrivait Amos Vogel.

Les Etats l’ont bien compris et ont pris dès les premières années du cinéma naissant des mesures tendant à filtrer, contrôler, autoriser, ordonner.

En France comme aux Etats- Unis, le statut légal de cet art populaire par excellence car ayant le plus grand impact sur le public, a longtemps posé problème et demeure aujourd’hui encore flou. La Conseil d’ Etat et la Cour Suprême se sont vus jouer un rôle nécessaire à l’établissement de ce statut. En l’absence de garanties constitutionnelles ou légales expresses, le cinéma demeure un art en proie aux formes les plus dictatoriales de contrôle, formes dont il a longtemps essuyé les foudres les plus diverses, et qu’il continue de nos jours à essuyer sous d’autres formes.

La censure s’est retrouvée être actrice dans tous les domaines auxquelles ont pu recourir ses formes : administratifs, institutionnels, judiciaires, économique…. Elle a su s’adapter aux mœurs et apparaître sous différents jours au vu des contextes politiques et sociaux. Elle constitue l’entrave majeure à la liberté de l’expression cinématographique puisqu’elle l’a mutile, la coupe, modifie son message selon son bon vouloir…

Et si nous pouvons aujourd’hui nous réjouir de la disparition d’un certaine forme de censure institutionnelle, celle de l’Etat qui n’intervient plus guère dans la liberté dont usent les cinéastes, il est à craindre le développement de cette forme pernicieuse de censure par l’économie qui s’impose un peu plus année après année et qui bénéficie comme ses ancêtres d’un champ d’application très large.

Car si le cinéma a obtenu ses galons de liberté à force de combats intimement liés à l’évolution de la société dont elle est un reflet, il est malheureux de constater qu’il en est de même pour cette nouvelle forme de censure, actrice auto- légitimée de cet art transformé en industrie.


Chronologie


1907 : Première manifestation mondiale de la censure. Le 4 novembre, une ordonnance du conseil municipal de Chicago charge le chef de la police de visionner préalablement tous les films et d'interdire l'exploitation dans la ville de ceux qu'il juge « obscènes et immoraux ». Premier film touché : la danse de la serpentine.

11.01.1909 : N'ayant pas réussi à empêcher une équipe des actualités cinématographiques de filmer une quadruple exécution capitale qui avait lieu à Béthunes, le ministre de l'Intérieur donne à tous les préfets, par une circulaire télégraphique, la consigne d'interdire la projection du film dans leurs départements.

3.05.1913 : Une note confidentielle du ministère de l'Intérieur interdit toute représentation d'uniformes allemands sur une scène de théâtre ou sur un écran de cinéma.

1915 : Le minsitre de la Guerre, Alexandre Millerand, crée le Service Photographique et cinématographique.

16.01.1916 : Un arrêté du ministre de l'Intérieur établit la première commission de censure (préalable donc) au niveau national, composée de de fonctionnaires du ministère de l'Intérieur et de la préfecture de police.

1917 : Nouvelle commission de censure composée de membres de la préfecture de police, d'officiers et de personnalités relevant des Beaux-Arts et des Affaires Etrangères.

1926 : Le Cuirassé Potemkine, de Sergueï M. Eisenstein, est interdit. Il le restera 27 ans.

18.02.1928 : Décret Herriot, qui penche vers une libéralisation : parité, avis conforme. Il affranchit la commission de l'omnipotence gouvernementale.

7.05.1936 : un décret casse la parité et supprime les représentants de la profession dans la commission. L'avis conforme n'est plus obligatoire.

1939 : création du Code de la famille, d'où découle une réglementation d'accès des mineurs aux salles.

26.10.1940 : article 1 et 2, qui seront repris dans le Code de l'industrie cinématographique en ses art. 14 et 15., soumet l'exercice de l'activité cinématographique à une autorisation et une carte d'identité professionnelle.

9.09.1940 : une ordonnance interdit aux maires et aux préfets de censurer des films autorisés par l'Occupant.

3.07.1945 : l'ordonnance 45-1472 reveient au régime instauré par le décret de 1928.

3.04.1955 : cette loi, durant la guerre d'Algérie, autorise les autorités à prendre toutes mesures pour assurer le contrôle de la presse, du cinéma, de la radio et du théâtre.

10.10.1959 : un décret ajoute l'interdiction aux moins de 18 ans.

18.01.1961 : le décret n°61-62 supprime la parité et l'avis conforme obligatoire. La censure est plus que jamais à la solde discrétionnaire de l'éxécutif.

30.12.1975 : le loi du 30 décembre, surnommée Loi X, surtaxe ghettoïse la pornographie à l'écran, que le décret du 31 octobre avait libéralisée.

10.06.1977 : A la suite d'une croisade de partisans d'une censure plus sévère (dont les Scouts de France et la Confédération des associations familiales et catholiques) ayant porté plainte auprès du Procuruer de la République contre la diffusion de L'essayeuse de Serge Korber, la cour d'appel de Paris confirme le jugement rendu par la17è Chambre correctionnelle de Paris et condamne le film aux flammes du purgatoire. C'est le seul film à avoir connu un tel sort depuis l'Occupation nazie.

23.02.1990 : le décret n°90-174 modifie le contrôle des films. L'accent est désormais mis sur la classification. La composition de la commission est remaniée et regroupe divers collèges. Une des principales limites de ce décret réside dans l'obligation pour un film interdit aux moins de 18 ans de figurer dans la liste des films X.

26.06.2000 : Sortie dans les salles de Baise-Moi, de Virginie Despentes et Coralie Thrin Thi, interdit aux moins de 16 ans avec avertissement.

30.06.2000 : Par son arrêt de section « Association Promouvoir et autres », le Conseil d'Etat a contrôlé la décision du ministre de la Culture (qui avait autorisé l'interdiction aux moins de 16 ans) et considère que ledit film relève bel et bien de la catégorie des films pornographiques. Dès lors, le film est iXé et retiré des salles « normales » (et ipso facto des salles tout court).

Bibliographie


  • « La censure cinématographique aux Etats- Unis », de Laurent Pécha.
  • « Hollywood censored », de Gregory D. Black.
  • « Hollywood face à la censure », de Olivier Caira.
  • « Le cinéma français sous l’occupation », de J.P Bertin Maghit.
  • « La censure di cinéma en France à la libération », de Frederic Hervé.
  • « La censure cinématographique en France », de Lionel Trelis.
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