Partie 1: L’historique du film

Nous allons insister sur la genèse du film, car ses conditions de réalisation expliquent beaucoup de ses caractéristiques.

A l’époque, Orson Welles était omniprésent, sur le front culturel (radio, théâtre, spectacles de magie) comme sur le front politique (il ne manquait pas d’exprimer son opinion sur de nombreux sujets d’actualité). Malgré son énergie et sa médiatisation, il n’avait pourtant pas beaucoup de succès auprès des producteurs, car ses œuvres se soldaient souvent par des échecs financiers. Sa maison de production, Columbia, était pessimiste au sujet du succès de son dernier film en date, La dame de Shanghai. Même son activité radiophonique, jadis très lucrative, commençait à perdre des auditeurs. En fait c’est plus grâce à sa gloire précoce des années trente qu’à ses créations du moment qu’il parvenait à se maintenir sur le devant de la scène. Quant à ses moyens personnels, Welles les avait pratiquement tous investis dans son adaptation théâtrale du Tour de monde en 80 jours de Jules Verne.

Pour réaliser son souhait d’adapter une œuvre de Shakespeare au théâtre, Welles avait pourtant besoin de l’appui d’une maison de production. Les maisons hollywoodiennes étaient peu enclines à ce type d’expérimentation cinématographique, qui ne semblaient pas être à même d’apporter des succès commerciaux. Les deux dernières tentatives d’adaptation des œuvres du Barde remontaient aux années trente avec Le Songe d’une nuit d’été de Max Reinhardt et Roméo et Juliette de George Cukor.

Pour convaincre les maisons de production d’adhérer à son projet, Welles dispose d’une théorie : il pense qu’il est possible de réaliser une bonne adaptation d’une pièce de Shakespeare au cinéma avec un budget restreint, et ainsi de rentabiliser l’entreprise. Harry Cohn, patron de la Columbia, n’est pas convaincu et refuse d’en entendre parler. Welles se tourne alors vers une maison de production spécialisée dans les séries B, particulièrement dans les westerns musicaux, la Republic Picture. La seconde guerre mondiale avait donné un essor nouveau à l’industrie cinématographique, dont avaient considérablement profité les petites maisons de production. Il avait permis à Republic Picture de produire chaque année un petit nombre de films prestigieux destinés à rehausser son image, et le projet d’Orson Welles s’inscrivait dans cette politique, succédant ainsi à des metteurs en scène illustres comme John Ford, Fritz Lang, Nicholas Ray, Frank Borzage ou Allan Dwan.

Welles se moque des quolibets qui circulent à son sujet, qui critiquent son passage des grandes maisons de production hollywoodiennes à cette usine à fabriquer des séries B.

Au contraire, les impératifs de Republic Picture correspondent à son projet, c’est-à-dire réaliser un film avec peu de moyens et sur une courte période. Il va d’ailleurs utiliser directement les décors que celle-ci avait créés pour des productions antérieures sans chercher à en faire construire de nouveaux plus conformes au contexte de la pièce. A ce sujet, Welles dira à Bogdanovich : « Nous avons tourné dans la vielle mine de sel où les cow-boys se perdaient toujours. C’est devenu la grande salle du château. […] C’est pitoyable, mais tous nos costumes étaient loués à Western Costume, à l’exception de ceux de Macbeth et Lady Macbeth. On aurait dû renvoyer le mien car il me faisait ressembler à la statue de la Liberté. Mais nous n’avions pas de quoi nous en offrir un autre, et aucun des costumes de la Western ne m’allait, aussi a-t-il fallu s’en contenter. »

Une autre grande originalité de ce film est la préparation d’une représentation au théâtre qui a directement précédé le tournage proprement dit. Cette caractéristique est même directement à l’origine du projet lui-même. Un théâtre new-yorkais avait en effet demandé à Welles de créer une mise en scène du Roi Lear pour le festival du centenaire de l’Utah à Salt Lake City au mois de mai 1947. C’est alors que ce dernier, après avoir exigé de remplacer Le Roi Lear par Macbeth, avait demandé à Herbert Yates, président de Republic Picture, de tourner le film de la foulée. Le budget prévisionnel avait été arrêté à 883 467 dollars et la durée du tournage à trois semaines (alors que les productions « prestige » de la compagnie se faisaient alors en 32 jours, ce qui est déjà peu, et pour plus d’1 200 000 dollars).

Six représentations eurent lieu à Salt Lake City du 28 au 31 mai 1947. Si leur décor n’est pas le même que celui du film, la distribution est en grande partie similaire.

Autre moyen de gagner du temps, Welles décide de pré enregistrer la majorité des dialogues afin de pouvoir tourner les scènes en play-back, ce qui lui permet de donner aux acteurs des indications scéniques en même temps qu’ils jouent. Il avait déjà expérimenté cette technique sur La Splendeur des Amberson et La Dame de Shanghai. Lors des enregistrements, Welles impose à ses acteurs l’accent écossais afin de bien recréer l’ambiance d’une Ecosse primitive et inquiétante. Jeannette Nolan, qui joue le rôle de Lady Macbeth, témoigne : « Welles était capable de se concentrer avec nous cinq heures sur un passage. […] Nous avons passé des jours et des jours à nous amuser à enregistrer tout ce que nous avions déjà interprété au théâtre ensemble, en décomposant chaque réplique. Le résultat, c’était vrai, est déconcertant : lorsqu’on entendait le play-back, c’était un choc. On entendait une réplique qu’on avait enregistré d’une certaine façon et qui devenait opposée à ce qu’on avait espéré d’atteindre. Mais c’était la prérogative d’Orson en tant que metteur en scène et il adorait manipuler le son à l’infini. »

Le tournage proprement dit peut être qualifié d’idéal du fait de la maîtrise du texte par les acteurs, récemment exercés au théâtre, et celle du projet dans son ensemble par Welles. Ce dernier put appliquer la technique du « filmage en continuité », dont il avait déjà donné d’excellents exemples dans Kane ou dans les Amberson. Ainsi, dès le premier du tournage, il réussit le coup de force de boucler à minuit le plan complexe de plus de dix minutes au cours duquel a lieu le meurtre du roi Duncan. Finalement, le tournage est achevé le 17 juillet 1947, d’une durée totale de 23 jours, et le budget final, estimé entre 700 000 et 750 000 dollars, est encore moindre qu’annoncé.

Néanmoins l’énergie créative débordante d’Orson Welles est trop instable pour lui permettre de parachever totalement une œuvre. Ainsi peu après le début du montage il part pour l’Europe avec l’espoir de tourner Cyrano (projet qui ne verra jamais le jour), confiant la fin de la tâche à son producteur associé, Ricard Wilson : Republic Picture qui, après le tournage exemplaire du film, avait fini par croire au talent organisationnel d’Orson Welles, déchante en voyant ce dernier quitter le navire avant la touche finale. Fin 1947, la firme accepte finalement de dépêcher le monteur Louis Lindsay pour qu’il travaille sur le film avec Welles : les échanges entre Hollywood et Rome s’avèrent difficiles et pas toujours probants.

Le film sort finalement aux Etats-Unis le premier octobre 1948 et fait un flop total, aussi bien auprès de la critique que du public. Il avait été déjà très mal accueilli au Festival de Venise, à tel point qu’ Orson Welles avait décidé au dernier moment de le retirer de la compétition. Le principal reproche au film est l’usage de l’accent écossais auquel on reproche de rendre les textes de Shakespeare incompréhensibles. On critique également les coupures effectuées dans le texte original, ainsi que les costumes factices et les décors de carton-pâte. Au total, personne n’y trouve son compte : ni les admirateurs des premiers films de Welles, ni les fervents lecteurs de Shakespeare choqués par les libertés prises à l’égard des dialogues originaux.

Il faut dire que le film sort en même temps que le Hamlet de Laurence Olivier, tourné lui fidèlement au texte et dans la plus pure tradition shakespearienne. L’opinion de Gide, lors de la première en novembre 1948, est un bon exemple de l’accueil fait au film : « Incapable d’exprimer à la fois brièvement et équitablement tout le mal que je pense de ce film ». Et Georges Sadoul de surenchérir : « La solide architecture de Siegfried, la noblesse et les compositions élaborées d’Alexandre Nevski sont ici remplacées par les gesticulations et les hurlements d’un orang-outang coiffé d’une boite à biscuits et prisonnier dans le carton-pierre du zoo de Vincennes. »

Pour sauver son film du désastre et tenter de le rendre plus populaire, Welles décide de le remonter afin de le rendre plus conforme aux attentes du public : le film passe ainsi de 107 à 86 minutes et une partie des dialogues est réenregistrée afin de supprimer l’accent écossais tellement gênant selon la critique. Il en résulte un film sans queue ni tête, d’une qualité sonore médiocre et complètement décousue. C’est ce film qui sort en 1950 et qui d’ailleurs refait un bide total. Nous n’étudierons pas cette dernière version créée à des fins commerciales et dénuée d’intérêt dans le cadre de notre étude : elle est bien moins efficace et accomplie que le premier film et par conséquent son analyse n’apporterait aucun élément de réflexion supplémentaire.

Partie 2: Analyse du film

Selon Welles son film est « une violente esquisse au fusain d’une grande pièce ». Il part du principe que le cinéma ne peut restituer la grandeur des pièces de Shakespeare. La citation suivante en dit long sur l’admiration qu’il porte au maître anglais et exprime clairement sa position quant à la valeur des adaptations des pièces du Barde : « J’aimerais dire ceci : tout metteur en scène qui dirige une pièce ou film shakespearien ne peut en réaliser qu’une petite partie. Shakespeare est le plus grand homme qui ait vécu, et nous, nous sommes de pauvres taupes qui travaillons sous terre. Tout ce que nous pouvons faire, c’est de saisir, de mordre un petit quelque chose, mais ce que nous saisissons doit être vrai et non pas dénaturé.»

La position de Welles est donc claire : toute adaptation de Shakespeare, qu’elle soit théâtrale ou cinématographique, est vouée à avoir un portée limitée. Il s’oppose directement à l’idée selon laquelle les pièces (du moins chez Shakespeare) n’acquièrent leur véritable dimension que par l’intermédiaire de leurs représentations. Nous allons étudier les libertés prises par Welles à l’égard du texte original en tenant compte de ce postulat de départ : sans vouloir en rendre toute la richesse, ses choix ont été guidés par la volonté de restituer, dans un « petit » film, l’essence de la pièce. Dans la conception de Welles, le film apparaît comme une sorte d’illustration du texte de Shakespeare, dont la qualité est conférée par la grandeur et le génie du texte initial, qu’il est d’ailleurs incapable de totalement restituer.

Section 1 : L’adaptation du texte

Dans son texte « Orson Welles et le remodelage du texte shakespearien », François Thomas établit quinze catégories dans lesquelles il range les procédés d’adaptation du texte de Shakespeare dans les films d’Orson Welles. Selon lui, des trois films concernés (Macbeth, Othello et Falstaff), Macbeth est « celui qui par certains aspects manifeste le plus son origine théâtrale » car « les plans longs y vont de pair avec un texte plus continu, plus proche de l’original ». Pourtant le travail d’adaptation y est considérable (ceci lui avait d’ailleurs valu de nombreuses critiques lors de la sortie du film).

Comme nous l’avons déjà souligné, adaptation ne signifie pas chez Welles dénaturation mais plutôt valorisation, sublimation. Il s’agit de rendre compatible le texte avec les impératifs liés au cinéma, afin de rendre à l’écran la force de l’œuvre. Au passage, notons qu’une telle adaptation, écrite dans le peu de temps qui lui fut imparti, ne peut que résulté d’une intimité étroite et d’une maîtrise parfaite du texte de Shakespeare. Nous allons analyser plus en détail quatre des quinze catégories évoquées par François Thomas.

La proportion conservée du texte

Une intégrale de Macbeth durerait près de trois heures, or Welles voulait tourner un film court. Selon les calculs de Jean-François Buiré, il ne conserve au total que 45 % de la pièce, « écartant tout ce qui s’éloigne de l’essentiel du drame et de l’intensité tragique ».

Il supprime d’abord la scène 5 de l’acte 3, où la déesse Hécate rejoint les sorcières. Mais cette scène, il est vrai assez faible et inutile est également souvent absente au théâtre car elle est considérée comme une interpolation due à Middleton en référence à sa pièce, The Witch.

Il coupe également les visions de Macbeth engendrées par les sorcières, tout comme le moment où Malcom teste la loyauté de Macduff. Il élimine des fragments entiers des textes des personnages secondaires (le portier de l’acte 2, scène 2) pour recentrer le film sur le texte des personnages principaux. Certaines scènes passent même entièrement à la trappe alors qu’elles sont habituellement conservées : la scène 6 de l’acte 3 (supprimant ainsi le personnage du Lord), la scène 2 de l’acte 1 (scène d’annonce du personnage de Macbeth), la scène 6 de l’acte 5 (une scène d’indications militaires).

Le démembrement des répliques

Selon François Thomas, par le démembrement Welles recherche la stichomythie, qui est un dialogue de tragédie dans lequel les interlocuteurs se répondent vers pour vers. Ce type de dialogue est utilisé pour accentuer l’intensité tragique d’une scène. Deux exemples sont spectaculaires : la décomposition extrêmement morcelée des répliques des sorcières et la vive discussion qui suit le meurtre de Duncan.
L’attribution des répliques à un autre personnage

Citons ici directement l’analyse de François Thomas : « Ces redistributions ne se limitent pas au repêchage de répliques d’un comparse supprimé par l’adaptation, mais sont aussi dues à la volonté de varier les interlocuteurs ou au contraire d’en réduire le nombre, ou à des retouches délibérées de la psychologie des personnages. Un personnage peut ainsi répondre à son interlocuteur avec le texte même de celui-ci. Welles a pratiqué une cinquantaine de ces licences dans le film. »

Dans cette catégorie le plus spectaculaire reste quand même la création d’un personnage composite, le vieux prêtre, qui touche plus ici à l’interprétation et à l’ajout personnel qu’à la simple adaptation cinématographique. Ce vieil homme joue un rôle déterminant car il est censé représenter le conflit entre paganisme et christianisme, message fondamental que veut Welles veut véhiculer dans son film (notons à cet égard que dans la seconde version du film sorti en 1950, un carton d’exposition lu par la voix de Welles avait été ajouté, qui insistait justement sur cette opposition, ce qui montre bien l’importance de ce thème aux yeux du cinéaste). Au total, le texte du vieux prêtre est un amalgame des répliques empruntées à cinq personnages secondaires (Ross, Lennox, Caithness, le vieil homme de l’acte 2, scène 4 et le messager de l’acte 4, scène 2), mais aussi à Banquo et Macbeth.

Le changement d’ordre des scènes

Pour François Thomas, deux passages sont prioritairement à retenir. D’abord le cas du vers « Peace ! The charm’s wound up » proféré par une sorcière, que Welles déplace de l’acte 1, scène 3 à la fin du film, jouant sur le double sens de la tirade qui signifie à la fois « Silence ! Le charme est prêt » et « Silence ! Le charme est à son terme ».

Il y a aussi le déplacement de la scène de somnambulisme de Lady Macbeth, qui précède dans le film l’annonce de son suicide (d’ailleurs celui-ci est explicitement filmé alors que dans la pièce il n’est que suggéré).

Il faut enfin ajouter à tout ceci bon nombre de déplacements de répliques (environ une cinquantaine selon Jean-François Buiré) au sein d’une même scène ou passant d’une scène à l’autre, difficile à dénombrer précisément car le film efface la division en actes et en scènes.

Au total Welles effectue un brassage assez vertigineux du texte de Shakespeare, sans que le résultat paraisse décousu pour autant (sinon aux oreilles des puristes), ce qui témoigne de la connaissance spectaculaire du texte par Welles, qui semble pouvoir jongler avec lui à volonté.

L’interpolation

Le film de Welles recense un seul ajout de la part du cinéaste, mais non négligeable : les deux messes dites par le prêtre, dont une latin, lors de l’arrivée au château. Cette interpolation a pour but d’insister sur l’opposition entre christianisme et paganisme, idée, nous l’avons vu, capitale aux yeux de Welles. Elle succède en effet quasi directement au sabbat des trois sorcières.

Mais cette interpolation a également un autre effet, cette fois-ci sur la psychologie des personnages : elle accentue la cruauté de Lady Macbeth, qui décrit les préparatifs du meurtre de Duncan pendant la prière, et accroît le tourment naissant de son mari qui l’écoute d’une oreille effrayée.

Section 2 : La mise en scène de Welles

Pour adapter une pièce un réalisateur dispose de deux types de moyens. D’abord le texte lui-même : si celui-ci constitue normalement un support intouchable, il peut être sujet à des modifications qui arrangent le metteur en scène. Ainsi, nous l’avons vu, Welles ne s’est pas gêné pour triturer le texte original pour aboutir à une version courte et qu’il jugeait transposable à l’écran.

Si le scénario est également censé être déterminé a priori, rien n’empêche le réalisateur de procéder à des ajouts.

Enfin il reste tous les moyens dont il dispose qui ne sont pas a priori déterminés par le texte. Dans ce dernier cas le cinéma offre plus de possibilités que le théâtre.

La première contrainte de la représentation théâtrale est, comme son nom l’indique, d’avoir lieu dans un théâtre. Cette tautologie n’est pas sans conséquences pour le réalisateur, puisque elle réduit considérablement sa marge de manœuvre vis-à-vis du décor et du nombre de personnages pouvant être présents en même temps (il y a très peu de figurants au théâtre). Cet impératif impose un décor fictif dont les dimensions sont limitées à celles de la scène.

La seconde caractéristique incontournable de la représentation théâtrale est l’unité de temps. Contrairement à l’adaptation cinématographique, réalisée en plusieurs fois (et dont la contrainte temporelle dépend seulement de maison de production), la pièce doit être au théâtre jouée en une seule fois, avec au maximum une pause qui correspond à l’entracte. Cet impératif a pour conséquence immédiate d’interdire tout faux pas aux acteurs lors de la représentation : en cas d’erreur ils ne pourront pas, comme au cinéma, rejouer la scène ! Lors de la représentation, l’expérimentation n’est pas de mise : le réalisateur doit don être vraiment sûr de la manière dont il dirige les acteurs, et ces derniers doivent vraiment maîtriser leur rôle et leur texte pour pouvoir être irréprochables.

De manière plus générale, cette obligation de représenter la pièce d’un seul coup restreint considérablement les possibilités du metteur en scène de théâtre en termes de trucages. Elle diminue la possibilité de changer souvent de décors, de costumes, elle limité les jeux sur les éclairages et les effets spéciaux. Au total, elle restreint le nombre d’artifices mettant du temps à être mis en place.

Enfin la dernière différence fondamentale entre la représentation théâtrale l’adaptation au cinéma est que la première s’effectue en direct devant le spectateur, alors que la seconde est tournée au préalable puis diffusée par l’intermédiaire d’un écran. Le réalisateur a donc une liberté fondamentale par rapport au metteur de théâtre : il choisit l’angle de vue par lequel il veut que le spectateur voit la scène et peut le modifier en permanence. Grâce a la caméra il détient à sa merci la l’œil du spectateur : il peut le déplacer où il le souhaite et lui montrer ce qu’il souhaite. Il est aussi maître de la distance entre le spectateur et les acteurs (alors qu’au théâtre elle est imposée par la distance entre le fauteuil et la scène !).

Cette différence a également une répercussion au niveau des trucages, car certains effets spéciaux sont obtenus par le jeu de la caméra et ne peuvent être reproduits en direct.

Etudions alors les moyens utilisés dans l’œuvre de Welles.

Un film à l’aspect théâtral

A première vue les conditions de tournage du film (courte durée, moyens réduits) vont inévitablement lui conférer une dimension théâtrale. Welles doit en effet faire l’impasse sur deux possibilités offertes par le cinéma : celle de tourner dans des décors très réalistes et celle de modifier souvent décors et costumes. Nous l’avons vu, par manque de moyens, Welles tourne son film dans espace clos, avec des costumes totalement décalés. Et pourtant le film fonctionne et Welles démontre la véracité de son postulat initial, c’est-à-dire la possibilité de réaliser une adaptation captivante de Shakespeare avec peu de moyens.

Le talent de Welles est de conférer à ces conditions de tournage dépouillées une dimension expressionniste et symbolique puissante. Prenons par exemple les commentaires d’André Bazin : « Ce décor de carton goudronné, ces Ecossais barbares, vêtus de peaux de bête et qui brandissent des sortes de lances croix de bois noueux, ces lieux insolites ruisselant d’eau forment littéralement un univers de préhistoire, […] une préhistoire de la conscience à la naissance du temps et du péché. […] Ainsi ce décor, qu’on peut trouver laid, évoque-t-il du moins par l’espèce de drame tellurique dont il révèle les métamorphoses le drame métaphysique de Macbeth. » Les propos de Jean Cocteau sont également évocateurs : « Le Macbeth d’Orson Welles est d’une force sauvage et désinvolte. Coiffés de cornes et de couronnes de carton, vêtus de peaux de bête comme les premiers automobilistes, les héros du drame se meuvent dans les couloirs d’une sorte de métropolitain de rêve, dans des caves détruites où l’eau suinte, dans une mine de charbon abandonnée. […] Nous nous demandons parfois dans quel âge ce cauchemar se déroule. »

Précisons toutefois que les éléments du décor et des costumes sont loin d’être totalement hasardeux. Jean-Pierre Berthomé remarque que deux motifs s’opposent tout au long du film : la croix et la fourche. Cette dichotomie symbolise l’opposition, si importante aux yeux de Welles, entre paganisme et christianisme. Dès la première scène du film, la lance du prêtre surmontée d’une croix celte repousse les fourches des sorcières. Puis aux trois fourches succèdent une multitude de croix, symbolisant un paganisme sur le déclin. La fourche tente de resurgir à la moindre occasion : par exemple, dans la scène en Angleterre avec Malcom, Macduff et le prêtre, un arbrisseau en forme de fourche s’oppose timidement à l’énorme croix celte.

Mais cette prédominance des croix est trompeuse et c’est bien les sorcières qui mènent la danse. (Welles : « les sorcières déclenchent tout. Elles ne prédisent pas l’avenir, elles le fabriquent »). Certains éléments du décor et des costumes sont là pour rappeler discrètement leur emprise maléfique sur le destin de Macbeth : le V de son trône, les pics de sa couronne, les barreaux pointus des fenêtres…

Analysons maintenant les procédés purement cinématographiques de Welles pour mieux comprendre la force de son film : comment a-t-il conféré à ces décors de carton pâte, à ces costumes artificiels qui lui ont pour beaucoup été imposés par son budget restreint une dimension expressionniste ?

Le jeu de la caméra

Jean Cocteau, grand admirateur du Macbeth d’Orson Welles, a une très belle phrase au sujet du maniement de la caméra dans le film : « L’appareil se trouve toujours placé d’où l’œil du destin suivrait ses victimes ». Cet effet est particulièrement flagrant dans l’utilisation des plongées et des contre-plongées, si chères à Orson Welles. Leur succession induit souvent un regard critique, moqueur, porté directement aux personnages. La plongée qui succède à l’invocation du secours des sorcières le transforme en une petite tâche perdue dans la nuit, telle une âme tourmentée perdue dans les ténèbres. De même, les contre-plongées qui le magnifient physiquement permettent de souligner le gouffre paradoxal entre sa stature imposante et son manque d’assurance. Le décalage des costumes complètement factices est souligné par les contre-plongées qui semblent souligner la vanité de cette couronne acquise par le meurtre.

Notons à ce sujet que deux interprétations circulent au sujet de ces fameuses contre-plongées wellesiennes. Elles sont tantôt décrites comme une vision infernale, venue tout droit du centre de la terre, et tantôt comme l’équivalent du point de vue du spectateur depuis les premiers rangs, au théâtre.

Le rythme des coupures

Welles a également recours à de longs plans-séquences à la réalisation complexe (comme celui du meurtre du roi Duncan déjà évoqué) qui sont, pour lui, l’unique manière de créer un sentiment d’oppression et de claustrophobie. Pour Youssef Ishaghpour, ceux-ci sont une manière de recréer à l’écran ce qu’il appelle la « co-présence intensive » de l’acteur avec le spectateur de théâtre, par la cumulation de deux effets : la durée de la prise et l’exigence de ne pas la rater, plus grande pour des plans moins longs ou plus simples à tourner (se rapprochant ainsi de l’exigence de perfection propre au théâtre).

Mais dans Macbeth Welles utilise également des coupures de rythme, en cassant ces longs plans-séquences par des prises brèves. Ainsi le « plan bobine » de dix minutes ininterrompues sur le meurtre du roi se termine, après l’arrivée de Macduff au château, par une coupe franche : le dialogue entre Lennox et Macbeth prend brutalement fin à l’annonce du meurtre du roi. S’ensuit une série de plans courts, aux angles de prise de vue multiples, contrastant avec la continuité du long plan précédent.

Les jeux de lumière

Un autre outil très utilisé par Orson Welles dans le film est l’éclairage. Certes les jeux de lumière sont également déterminants au théâtre, et d’ailleurs l’utilisation qu’en fait Welles dans son film rappelle souvent ses origines théâtrales. Mais il nous semble que le cinéma, où l’adaptation est plus étalée qu’au théâtre, offre de plus grandes possibilités dans ce domaine.

Le film est très sombre et les mauvaises langues avaient proclamé que cette obscurité était un artifice destiné à masquer le manque de moyens du film. Une déclaration de Jeannette Nolan dément ces critiques et prouve que la noirceur était délibérée : « [Welles] voulait que tout soit du noir pur ou du blanc pur, que le film soit comme une gravure sur bois. »

On ressent la double influence du passé théâtral et cinéphile dans la manière dont Orson Welles gère l’éclairage. Le film baigne dans une obscurité qui est parfois ponctuellement trouée par des rayons de lumière blanche. Ces éclats de clarté se limitent à des éclairages très directionnels, qui soulignent à la fois leur origine théâtrale et la stylisation d’un genre dans lequel Orson Welles a beaucoup donné : le film noir. Ils sont bien souvent utilisés pour montrer que des lueurs d’espoir au sein du drame ne peuvent être qu’éphémères. Par exemple lorsque Macbeth affiche son arrogance sur le promontoire, la blancheur inédite qui l’éclaire ne fait que souligner son délire d’invincibilité. Selon Y. Ishaghpour, l’éclairage est établi de manière à susciter chez le spectateur une inquiétude permanente, car « l’image est dépourvue de ce qui la détermine : le cadre. Hommes et décors surgissent du noir et y disparaissent. »

Welles aimait à se figurer ses films tels de « longs rubans de rêves. » On peut dire qu’il a réussi son coup dans Macbeth en créant l’atmosphère d’un cauchemar sans trêve.

L’utilisation de la voix-off

Enfin nous ne pouvons terminer sans évoquer une dernière technique possible seulement au cinéma : l’utilisation de la voix-off pour exprimer les pensées des personnages. Cette technique permet d’éviter les apartés adressés à voix haute aux spectateurs pour privilégier l’intériorisation des acteurs.

Le film présente ainsi neuf « monologues intérieurs » : huit pour Macbeth et pour Lady Macbeth, lorsqu’elle s’exalte après avoir lu la lettre de son mari. Certains étaient déjà des monologues dans la pièce, d’autres des apartés ou même des éléments de dialogue. Le mode d’apparition des monologues de Macbeth est toujours le même : il est isolé d’une façon ou d’une autre, sa voix se fait chuchotement et devient off. Pour le dernier monologue, qui contient la fameuse tirade de l’acte 5, scène 5 (« la vie est une histoire racontée par un idiot, pleine de fureur et de bruit, et qui ne signifie rien »), Welles a l’idée de l’illustrer par une image de nuage ou de brume, obtenant une double utilité. Il a d’une part une valeur expressionniste qui accroît chez le spectateur l’impression créée par la réplique. Mais il permet aussi d’éviter l’effet cliché d’un gros plan sur l’acteur récitant une réplique ultra célèbre.

Puisque nous sommes dans le domaine sonore, mentionnons une autre prérogative du cinéma : la possibilité de modifier à souhait l’intonation de la voix des acteurs. Nous avons déjà évoqué dans la genèse du film la distinction qu’avait opéré Welles entre image et son en enregistrant au préalable les dialogues. Précisons qu’il a modifié les techniques d’enregistrement en fonction de l’importance des personnages. Ainsi Michel Chion a remarqué que Welles a l’habitude d’accentuer la volonté de puissance des personnages qu’il interprète en enregistrant son texte très près du micro, l’intensité de sa voix contrastant alors avec celles des autres acteurs, captées pour leur part à plus grande distance.

Dans Macbeth, ce traitement sonore s’applique surtout aux monologues : les dialogues sont enregistrés à distance, tandis que la proximité des enregistrements des monologues leur fournit un effet d’intériorisation. L’utilisation de cette technique permet donc de marquer la différence entre les dialogues, que l’on trouve au théâtre, et les monologues, purement cinématographiques.

Conclusion : « une forme stylisée qui ne doit rien au théâtre et tout au cinéma »

Cette phrase de François Thomas à propos du film nous semble tout à fait correspondre au résultat obtenu par Welles. Selon lui, les conditions initiales de tournage (qui auraient très bien pu aboutir à un film ridicule confinant à la parodie) ont « affranchi Welles des contraintes du réalisme » et lui ont permis finalement de donner à son film une force symbolique et expressionniste.

Le pari de Welles était d’aboutir à une adaptation de Macbeth fidèle à l’esprit de la pièce avec peu de moyens. Ce postulat initial, ainsi que les conditions de tournage, rendaient la situation de Welles proche de celle d’un metteur en scène de théâtre. En effet, il n’a pratiquement pas à sa disposition les deux premiers « atouts » du réalisateur que nous avons distingués plus haut : par manque d’argent, il est contraint de tourner dans un espace clos, avec un nombre de costumes restreint. Il dispose d’un laps de temps très limité pour mener à bien son projet, se rapprochant là aussi des conditions du théâtre. Pourtant, fort de son expérience de la scène, il sait qu’il peut tirer parti de ces contraintes. Ainsi se rapproche –t-il volontairement de la représentation théâtrale en tournant de longues séquences sans coupures.

Pourtant la force de son film ne réside pas dans cette proximité avec la représentation scénique. Il excelle dans la troisième prérogative du metteur en scène, celle du maniement de la caméra. C’est donc par un talent purement cinématographique qu’il confère tant de force à son œuvre. Son tour de force est d’utiliser les bénéfices de la représentation théâtrale afin de les dépasser et de créer une œuvre expressionniste, qui ne doit sa puissance qu’au cinéma.

Restitue-t-elle comme il le souhaitait l’essence de l’œuvre de Shakespeare ? Il semble que la réponse à cette question soit personnelle. N’y a-t-il pas autant d’ « essences » d’une pièce qu’il n’y a de lecteurs ? Si l’on admet cette idée, on obtient qu’adapter une pièce au cinéma soit un moyen d’en donner une interprétation personnelle. Dès lors Orson Welles a bien démontré par son film qu’une telle démarche avait un réel intérêt artistique.