Si dès ses origines, le cinéma a été proche des autres arts, ses relations avec les arts plastiques semblent s’être modifiées ou accélérées depuis la fin des années 1980 : accroissement de la référence cinématographique dans l’œuvre des artistes, de même que reprise des techniques et modalités du cinéma dans l’art contemporain, basculement des cinéastes au musée et des artistes au cinéma… Sans que tout cela ne soit une absolue nouveauté, le cinéma est devenu une préoccupation majeure pour certains artistes, la génération née dans les années 1960 notamment. Le cinéma a fait une entrée remarquée au musée. De fait, théoriciens et historiens (de l’art et du cinéma) s’essaient à passer au peigne fin ces déplacements et ces échanges. Les études et éditions sur le sujet se multiplient. Pas moins de trois ouvrages de premier ordre sont parus ces derniers mois. Après Que reste-t-il du cinéma ? de Jacques Aumont (Vrin, 2013) et le pavé aussi stimulant que critique La Querelle des dispositifs de Raymond Bellour (POL, 2012), c’est au tour d’Érik Bullot de dégainer avec Sortir du cinéma : Histoire virtuelle des relations de l’art et du cinéma. Bullot est loin d’être un novice dans ce champ de recherche : cinéaste, théoricien et enseignant, actif au sein de la structure pointligneplan (1), il interroge la porosité de ces frontières. Paraphrasant joliment Roland Barthes (2), Bullot se propose de revenir sur cette histoire des liens arts plastiques/cinéma, « d’explorer […] les traces et les promesses en racontant ce qui est resté sans suite ou sans mémoire, ce qui relève de l’utopie et du présage, de l’amnésie ou du symptôme » (3). Bullot est ainsi proche d’une vision de l’histoire telle que défendue par Oscar Wilde (4), qu’il mentionne à plusieurs reprises.

 

Pour dire vrai, il s’agit plutôt ici de fragments d’histoire, une histoire qui courait de la rencontre entre Georges Méliès et le cinéaste d’avant-garde Hans Richter autour du projet inabouti du Baron Munchaüsen jusqu’à l’étude de quelques exemples récents du cinéma d’exposition (5).  Des années 1930 à aujourd’hui, on le voit, le spectre est large. Bullot procède par quelques bonds, et rebonds, au sein d’une histoire qui reste encore à écrire, éclatée qu’elle est en de multiples ouvrages, différents champs disciplinaires qui ne communiquent que mal entre eux. Outre le constat malheureux d’un rejet général de ses avant-gardes par le cinéma (6), deux chapitres s’illustrent particulièrement. Le chapitre IV De l’autre côté du cinéma vient évoquer directement, physiquement, la sortie du cinéma, celle des personnages (chez Godard notamment) ou celle des spectateurs (citant les rapports peu conventionnels que le poète André Breton entretenait avec la séance de cinéma), mais surtout au détour d’une histoire méconnue la sortie des cinéastes eux-mêmes de l’institution cinématographique et leur versement sur le marché de l’art avec les expositions de films montées par le galeriste parisien Claude Givaudan en 1968. Point de volonté d’anoblissement du cinéma par son transfert sur la scène artistique, mais au contraire celle de le diffuser le plus largement possible au plus grand nombre, en multiples et à moindre coût via l’édition des films. Participent entre autres Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Daniel Pommereulle, Martial Raysse, Jacques Monory… Un échec relatif qui annonce la VHS qui ne se généralisera auprès du grand public qu’à partir des années 1980 et qui est à des lieues de l’accueil contemporain des cinéastes au musée.

Le chapitre VI Music Box propose une relecture originale des origines de la mouvance Fluxus (7). Bullot constate de nombreuses coïncidences et analogies entre les actions musicales et visuelles de Fluxus et les gags des slapstick comedies, de Laurel & Hardy notamment. L’auteur pousse la réflexion plus loin en avançant une possible ascendance de la télévision sur certains des artistes Fluxus et décrit l’humoriste et musicien Spike Jonze et l’animateur et producteur Ernie Kovacs, tous deux américains, comme de possibles inspirations et modèles. La thèse est forte et s’appuie sur de nombreuses descriptions de films et d’œuvres. Mais Bullot limite souvent la portée de son propos en s’accrochant parfois de trop près à son titre : « sortir du cinéma », cherchant trop des modalités de transformation du cinéma dans les arts plastiques. Finir par demander si la performance Fluxus est un avatar du cinéma, simplement par ce qu’une part, réduite, de celui-ci a pu l’influencer n’est pas nécessairement bien convainquant. Cette tendance jusqu’au-boutiste à vouloir absolument voir du cinéma partout semble en tous les cas une opposition directe à Raymond Bellour pour qui il n’y a pas de cinéma hors de son dispositif d’apparition classique (soit l’expérience collective de la projection en salle obscure et les contraintes qui vont avec, formant ce que l’on nomme le spectateur).
 

 

   
James Parrot, The Music Box (1932) & George Maciunas, Piano Piece #13 (for Nam June Paik) (1964)

 

 

Autre regret : la couverture montre une vue de la remarquable installation Film de Tacita Dean (2011, Tate Modern, Londres). Si Bullot évoque l’artiste dans son dernier chapitre (chap. VIII L’envers vaut l’endroit), il fait malheureusement l’impasse sur cette pièce. Film est un hommage, un monument à la pellicule cinématographique qui a vu sa presque mort actée en une décennie de la part d’une artiste « plasticienne » (son travail est montré dans les expositions plutôt qu’en salle obscure) qui fait du cinéma sur pellicule le cœur même de son œuvre et est un des symboles de cette sortie actuelle du cinéma qu’évoque l’ouvrage. La mise en parallèle entre la mort d’un pan du cinéma tel qu’on l’a connu et la sortie du cinéma défendue par Bullot aurait pu être un angle d’approche passionnant. Malgré la richesse de l’ouvrage, mettre en avant un si bel exemple pour ne pas l’évoquer est assez rageant.
 
 
Érik Bullot, Sortir du cinéma : Histoire virtuelle des relations de l’art et du cinéma, Éditions Mamco, 2013, 272 pages.
 
 
(1) Structure fondée en 1998 par Christian Merlhiot, pointligneplan s’attache notamment, via des programmations et publications, à l’étude des migrations contemporaines du cinéma et de ses frontières, et de ses relations avec les arts plastiques.
(2) Dans « En sortant du cinéma » (Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1993), le théoricien français évoque le retour au réel qu’est la sortie de la salle de cinéma, mais aussi la nécessité d’échapper à la fascination filmique, à la machine cinématographique.
(3) p.17.
(4) « Notre seul devoir envers l’histoire est de la réécrire », Oscar Wilde, « Le critique comme artiste », in Intentions, Paris, Le livre de poche, 2000. Phrase elle-même adaptée par Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du cinéma (1988-1998), une autre figure tutélaire de Bullot, très (trop ?) présente dans l’ouvrage.
(5) Terme forgé par le théoricien Jean-Christophe Royoux pour qualifier les installations de certains artistes des années 1990 chez qui l’influence (thématique et/ou structurelle) du cinéma forme une part prépondérante de leur travail.
(6) En cela, Bullot n’épargne pas André Bazin et la première période Cahiers du cinéma (chap. III : Défense de l’avant-garde).
(7) Courant initié dans les années 1960 par George Maciunas qui en rejetant les catégories artistiques traditionnelles par des actions musicales et visuelles surprenantes dans lesquelles l’humour occupe une place prépondérante envisageait une approche sociale de l’art. On retrouve au sein de cette mouvance des personnalités aussi diverses que George Brecht, le vidéaste Nam June Paik, Ben, Joseph Beuys, Yoko Ono, John Lennon…