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Les écrivains racontent leurs premières expériences cinématographiques

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Peut-on encore comprendre de nos jours ce que fut l’entrée du cinéma dans la vie des hommes au début du XXe siècle ?

Nous, public conquis et friand de culture cinématographique, avons-nous même songé qu’il y eut un temps où les images n’avaient pas de vie ? Le monde moderne semble n’avoir plus rien à offrir dans ce domaine. Obsédante, omniprésente, l’image nous gouverne. Elle a cessé de nous effrayer, de provoquer en nous la magie de la première fois. Cet alarmant constat est évoqué dans l’étude de Régis Debray :

Luther redoutait que la prolifération de l’imprimé, dont il tira pourtant un si beau parti, ne se retournât contre la vérité du Livre en incitant à une lecture superficielle. Les frères Lumière et Heinrich Hertz ne semblent pas avoir eu la même prémonition pour l’image industrielle. C’est un fait pourtant que trop d’images tuent l’Image. L’inflation iconique a sa loi de Gresham, comme l’autre : la mauvaise chasse la bonne. Albums, dépliants, magazines, affiches, enseignes et écrans nous barbouillent d’incitations visuelles, s’estompent les différences entre œuvres et produits, et toutes finalement perdent en intensité (D’après DEBRAY, Régis, Vie et mort de l’image, Une histoire du regard en Occident, Folio Essais, Gallimard, 1992, p. 455).

Redécouvrir cette intensité perdue n’est pas chose facile. A défaut de comprendre ce que représenta la naissance du cinématographe dans le quotidien des citoyens, nous apprécierons la richesse de certains témoignages d’écrivains contemporains du phénomène. Ces « littérateurs cinéphiles » tels que les nomme Jean-Louis Scheffer (Extrait de SCHEFFER Jean-Louis, L’Homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma- Gallimard, 1980.) ont pris leur plume pour confier leurs premières impressions de cinéma. La visite des salles obscures donne lieu à des écrits proches de ce que furent les mémoires dans des temps plus anciens. Eternel témoin des transformations de la société, l’écrivain, dont l’ignorance en la matière est objectivement avouée, s’immisce au cœur de la cinématographie sans savoir où cela le conduira.

Le recueil de ces expériences nous permet d’approcher une étude synchronique de la découverte du cinéma par quelques uns de nos grands écrivains. Il s’agit de confronter des moments de vie intenses, des réactions, des sentiments et d’en saisir les portées sociologique et historique. Notre démarche s’appuie sur des écrits sélectionnés non seulement pour leur capacité à saisir dans l’instant, l’arrivée d’un art bouleversant, mais aussi pour leur étrange similitude.

Cette approche peut dérouter le lecteur. En effet, en parcourant un ouvrage consacré aux relations entre le cinéma et les écrivains, il est surtout question d’implication personnelle de la part de ces derniers. A savoir, une possible collaboration à un magazine spécialisé par le biais de la critique, l’écriture d’un scénario ou dans certains cas, la réalisation . Peu d’études nous ont montré comment l’écrivain appréhendait le cinéma dans ses premières années. Presque toujours, c’est le regard de l’écrivain qui est au cœur des réflexions et non l’expression de ses sensations profondes en tant qu’individu. Le recueil de Jérôme Prieur, Le « Spectateur nocturne » (In PRIEUR Jérôme, Le Spectateur nocturne, Cahiers du cinéma, Paris, 1993) , s’est concentré sur ce fait mais n’en a malheureusement pas tiré partie. Cette anthologie présente une succession, toute aussi pertinente soit-elle, de textes bruts. Sans prétention aucune, nous souhaitons aller plus loin dans l’analyse et comprendre l’essence même de ces impressions de cinéma. A nous de commencer une réflexion sur l’influence du cinéma sur l’homme de lettres et non pas simplement du cinéma dans la littérature. Pénétrons au cœur de la sensibilité humaine avant d’aborder des thèmes plus généraux. Entrons dans l’intimité de cette rencontre singulière.

Le cinéma des écrivains, récit d’une introspection

Depuis l’Antiquité, le rapport de l’homme à l’image est problématique. A chaque époque, l’objet visuel revêt des formes qui procurent un malaise dans la société des bien-pensants. De l’idéologie cléricale hostile à la représentation de ses icônes au Moyen-âge à la réticence assumée de Baudelaire face à la photographie au XIXe siècle (D’après BAUDELAIRE, Charles, Le Monde public et la photographie…), le cinéma qui s’invite comme un nouveau médium artistique en 1895 n’échappe pas aux commentaires en tout genre. Le cinéma, même s’il a connu ses détracteurs, suscite plus la curiosité que le rejet. Une curiosité mêlée d’incompréhension et de surprise.

Ce qui, d’emblée, nous interpelle, dans les souvenirs d’écrivains, c’est cette maladresse de débutant avec laquelle le cinématographe tente de s’imposer dans la vie quotidienne. Tandis que les peintures et les photographies ont trouvé leur place au sein des grands musées, le cinéma vient à la rencontre du badaud. Une accessibilité qui lui forge une solide et incurable réputation de phénomène populaire. Pour Julien Green, la sortie au cinéma ressemble à un paysage champêtre perdu au milieu de la ville : « Je me souviens toutefois d’une séance de cinéma qui dut avoir lieu vers 1911 ou 12, en plein air, à la Muette, sur la pelouse qui se trouvait derrière la statue de La Fontaine. Il fait tiède. Un écran qui me parait immense est planté debout sur l’herbe (D’après GREEN Julien, Partir avant le jour, Grasset, Paris, 1963.) ». Le cinéma est une activité de plein air dans laquelle se retrouve toute la famille. D’un point de vue technique, l’utilisation de tissus comme fond d’écran le rend plus proche des gens. Chacun possède une toile, un drap blanc et peut, par conséquent, accéder au spectacle :

Mais la fête, c’était surtout le soir, quand il y avait cinéma. On tendait un écran de toile sur le bord de la terrasse, face à la mer : de chaque côté du drap magique, quand la mer s’approchait, on voyait naître du fond de la nuit et crouler l’une après l’autre de fantomatiques barres blanches, dans un tonnerre qui allait croissant : ces grandes orgues de la nature, qui envahissaient peu à peu la scène, ajoutaient beaucoup pour moi à l’émotion montante du drame : autour des guéridons de faux marbre, où nous buvions des citronnades, les spectatrices frissonnaient un peu et se pelotonnaient dans leurs manteaux, et je crois même quelquefois leurs couvertures (D’après GRACQ Julien, Lettrines, 1967).

Ainsi, le cinéma ressemble à ces théâtres antiques où les hommes se retrouvaient en plein air. Ces théâtres dont les vertus premières étaient d’exposer à la vue de l’homme incrédule la vision de sa propre vie. Spectacles cathartiques où le citoyen portait à sa connaissance les concepts de bien et de mal. Le cinéma semble agir sur l’homme du XXe siècle comme tel. Nombreux sont les témoignages qui mettent en valeur cette dichotomie de la nature humaine, son manichéisme. Pour Julien Green, « la nuit » laisse apparaître de « fantomatiques barres blanches » dans une ambiance shakespearienne où « le tonnerre » agit comme une force vive sur le spectateur. Quand il s’agit d’évoquer l’expérience cinématographique, le clair-obscur cher aux artistes baroques prend tout son sens. Mettre en lumière la noirceur de l’âme, éclairer l’homme sur sa nature par un cataclysme visuel. N’est-ce pas là le rôle du cinéma tels que l’ont perçu ses premiers témoins ? Maurice Leblanc décrivait en ces termes cette expérience :

Ce fut brusque, immédiat. Cela jaillit d’un coup des profondeurs de la muraille. Oui, je sais, aucun spectacle ne jaillit d’une muraille, pas plus que d’une couche de substance gris foncé qui n’a pas plus d’un ou deux centimètres. Mais je donne ici la sensation que j’ai éprouvée, qui est celle que des centaines et des centaines de personnes ont éprouvée par la suite, avec la même netteté et la même certitude. Il n’y a pas à épiloguer sur ce fait incontestable : cela jaillissait des profondeurs qui se creusent dans l’océan de la matière, et cela apparaissait brutalement, comme la lueur d’un phare qui s’allumerait au sein même des ténèbres. Après tout, quoi ! Quand nous avançons vers un miroir, est-ce que notre image ne jaillit pas du fond de cet horizon subitement découvert ? […]Et c’était bien, vraiment, la sensation éprouvée. Les images ne provenaient pas du dehors. Elles jaillissaient du dedans. L’horizon s’ouvrait à l’envers de la matière. Les ténèbres fabriquaient de la clarté (Ibid).

La brutalité avec laquelle agissent les images sur le spectateur est perceptible à chaque instant. Qu’elles soient spontanées et violentes pour Maurice Leblanc ou cause d’un profond traumatisme pour Julien Green : « Ces images, on ne saurait croire à quel point elles m’ont frappé. Elles se sont logées dans ma tête à tout jamais avec leur mystère et leur incohérence » (GREEN Julien, Partir avant le jour, Grasset, Paris, 1963), elles nous confortent dans l’idée que le cinéma s’apparente à une machine extraordinaire et que sa fréquentation relève de l’expérience ésotérique. Dans chacune de nos lectures, ce qui revient comme un leitmotiv inhérent au cinéma est cette impression dérangeante d’accéder à un univers surnaturel dans lequel règne en maître un pouvoir maléfique. L’expérience cinématographique a pu aussi procurer, en ces premiers instants, un sentiment de dégoût comme l’explique Manès Sperber : « Au début, je voyais tout cela le cœur battant, tremblant souvent d’horreur et d’indignation et ses cris féroces m’inspiraient un mépris profond, une sorte de haine » (D’après SPERBER Manès, Ces temps-là, I : Porteurs d’eau, 1974). Au-delà du dégoût, pour certains, le film, au lieu d’être transfiguré, comme on aurait pu l’attendre, est dématérialisé :

On tendit sur la scène devant nous une toile grise, mouillée, puis on éteignit les lustres. Une lumière verdâtre, de mauvais augure, se mit à clignoter sur la toile et des taches noires commencèrent à y courir en tous sens. Juste au-dessus de nos têtes un jet fumeux de lumière ruisselait. Cela grésillait effroyablement, comme si l’on avait rôti un sanglier entier derrière notre dos (D’après PAOUTOVSKI Constantin, L’Histoire d’une vie, I – Les Années lointaines, 1946).

Le pouvoir maléfique du cinéma qui provoque l’effroi de l’écrivain peut aussi le transcender, créer en lui une accoutumance irréversible : "La merveille éclata brusquement, connut la croissance rapide des monstres, fit le bruit d’un miracle. Le cinéma commet encore les balourdises d’une force neuve. Il crée des prodiges de poésie et les affuble du vilain nom de "documentaires". Mais il n’arrivera pas à me détacher de lui, de son mauvais goût, de ses prestiges et de ses vérités. Comme il est ma dernière curiosité, il sera mon dernier voyage terrestre" (Citation inédite, probablement datée de 1940, de Colette reproduite in Colette et le cinéma, Odette et Alain Virmiaux, Fayard, 2004).

Par la force de mots, Colette illustre le manichéisme et le caractère hybride du cinéma dont nous parlions précédemment. Le récit de cette expérience est l’essence même de l’introspection. Le cinéma est tout à la fois « merveille » et « monstre », et atteint les plus hauts sommets de la religiosité lorsqu’il devient « miracle ». Colette se donne à corps perdu dans cette relation qui n’est pas sans rappeler celle d’un Pygmalion et de son élève. Nous avons du mal, aujourd’hui, à imaginer que le cinéma put provoquer un choc si puissant sur le spectateur. L’évocation d’un « dernier voyage terrestre » nous laisse penser que l’expérience cinématographique est une étape nécessaire avant l’accession à un idéal. Dans le récit de sa vie, Les Mots, Jean-Paul Sartre explicite la quête infinie de cet idéal dont le cinéma incarne le possible chemin d’y parvenir :

J’étais comblé, j’avais trouvé le monde où je voulais vivre, je touchais à l’absolu. Quel malaise, aussi, quand les lampes se rallumaient : je m’étais déchiré d’amour pour ces personnages et ils avaient disparu, remportant leur monde ; j’avais senti leur victoire dans mon dos, pourtant c’était la leur et non la mienne : dans la rue, je me retrouvais surnuméraire (D’après SARTRE, Jean-Paul, Les Mots, Folio, 1964).

D’après ces mots de Sartre, on pourrait imaginer que le cinéma relève du mystique, du religieux. Permettant le dépassement de soi, il agit comme une puissance divine sur le caractère de l’écrivain. Les propos ne sont-ils pas trop exagérés ? Prêter tant de qualités à cet outil visuel n’est-il pas que le résultat de l’euphorie des premiers temps ? Peut-être… Quoiqu’il en soit, on ne peut nier l’impact d’une telle découverte.

L’expérience singulière de Jacques Audiberti

Cette relation intime avec le cinéma est perceptible surtout chez Jacques Audiberti, qui évoque, en ces termes, sa première rencontre avec le cinématographe à l’âge de sept ans : "Le premier film que j’ai vu, je le vis sur une place à Antibes, en 1906. Au centre de la place, l’écran était un drap que secouait le vent. Les images se poursuivaient à une cadence rapide et cassée. C’était un film comique comme je n’en ai plus revu. Un gros homme en colère noyait un mince personnage dans une mince soupière dont il ne retirait à la fin qu’une perruque. Ces films allaient jusqu’au bout du comique. Ils n’avaient pas peur. Le film était visible des deux côtés du drap. L’opérateur s’appelait Ludo. J’avais sept ans. Mon grand-père buvait une romaine, moi, une grenadine. Depuis, tous les films que j’ai vus, et j’en ai vu ! sortent en droite ligne de ce drap. Même les films documentaires scientifiques conservèrent toujours à mes yeux le charme magicien initial de cette invention "moderne" qui s’affirmait dans un monde qui, par tant de points, était encore le Vieux Monde" (Extrait de l’article : « La poupée bouge grâce à Jacques Baratier », paru dans Les Lettres françaises, n°951, 8-14 novembre 1962).

Lorsque l’on découvre, pour la première fois, un objet inconnu jusqu’alors, notre innocence nous le fait voir comme un objet magique. Pour Audiberti, cet inconnu, c’est le cinématographe. Invention prodigieuse et révolutionnaire pour l’enfant qu’il est en 1906 ! Habitué des pages manuscrites, l’enfant voit soudain son imagination prendre forme : l’histoire est vivante. Certes, la technique n’est pas encore au point. Mais qu’importe à l’enfant que son écran ne soit qu’ « un drap » puisque c’est justement ce bout de tissu qui crée son émerveillement et lui procure ses premiers plaisirs.

Ce premier film, Audiberti ne nous en donne pas le titre. Peut-être l’homme ne l’a-t-il même pas retenu. Ce qui est important, ce n’est plus ce qui est écrit, mais ce qui est vu. Ici, « un gros homme en colère », sans doute effrayant pour l’enfant qui reste bouche bée devant la gestuelle comique qu’il découvre. Le film, est pour lui, malgré sa simplicité dramatique, proche de la perfection du chef-d’oeuvre. C’est le début d’une nouvelle ère, d’un nouvel art.

Le film, tout entier, est un être vivant. Un « ultraterrestre », comme se plaira à l’écrire, plus tard, l’écrivain qu’il deviendra. Cette extraordinaire machine qui n’a peur de rien. Elle se meut « des deux côtés du drap », expérience surréaliste ! A cette époque, pas de critiques, pas de jugements. L’auteur du film, il n’en est pas fait mention. Seul compte cet opérateur nommé affectueusement « Ludo », celui qui projette le film et le donne à voir.

Cette expérience relatée peu avant la mort de l’écrivain, a poursuivi Audiberti tout au long de sa vie, tout au long de ses chroniques cinématographiques. Déjà, en 1946, dans son essai Le Mur du fond, on lit avec plaisir, le récit de cette rencontre inattendue et énigmatique en des termes similaires : "Et puis, sur la toile, en plein vent, empruntée ou dérobée aux peintres, aux fantômes et aux gabiers par les photographes et les escamoteurs, défilent des têtes de monstres, verrouillées d’un sourire de plâtre qui masque la bouche. Des bourreaux en soquenille tomate, écorchent des dames nues. On me disait : « Ne regarde pas… » Mil neuf cent six, peut-être sept ?… D’où venaient ces films ? Quel repaire avait lâché ces papillonnes flamboyantes, ces masques affreux, ces rêves éveillés ? D’anciens journaux me renseigneraient-ils ?

Un peu plus tard, sur l’autre place de la ville, plus ancienne, plus corse ou plus catalane, un homme appelé Ludo montrait des films. La toile était encore tendue en l’air. Et l’on pouvait regarder au choix, l’une ou l’autre face de cette toile. Laissez-moi ressusciter la saccade des personnages. Ils s’agitaient en haut, grands comme des géants. Ils nous faisaient l’effet d’être les envoyés, les fourrageurs de la planète Mars : l’industrie moderne" (Extrait de l’essai Le Mur du fond, in Le Mur du fond, recueil de critiques cinématographiques réunies par Michel Giroud, 1946, p. 239).

Comme nous le faisions remarquer en citant précédemment les expériences de quelques écrivains, on ressent le besoin, chez Audiberti de faire du cinéma une sorte de monstre mythologique. Une bête aux pouvoirs illimités et dont on ne peut encore mesurer les conséquences dans le monde artistique.

Cette rencontre se présente bien comme un événement sans précédent dans l’univers de l’écrivain. Le cinéma, représentation du monde moderne émerge au milieu des arts préexistants tels que la littérature, la peinture, la sculpture ou la photographie. A cette époque, le cinématographe suscite une effervescence populaire que certains croient éphémère. Les salles se remplissent de curieux pendant quelques mois, quelques années, mais l’euphorie retombe assez vite et laisse place aux premiers détracteurs de la machine moderne. Audiberti, quant à lui, continue à savourer toutes les richesses de ce nouvel instrument visuel. Sans retenue, sans gêne, il évoque, à plusieurs reprises, le désir de pénétrer dans la pénombre des salles obscures pour nourrir son appétit insatiable d’images : « J’ai vu des films en plein air, au tout début de ce siècle, […] Depuis je ne cessais d’engloutir de la pellicule et de la pellicule […]. » (D’après Mes premiers dans l’usine à rêves, Nouveau Candide, n°20, 1961, in Le Mur du fond, p.416)

La vie d’Audiberti sera rythmée au gré des séances de cinéma, chacune correspondant à une nouvelle rencontre, une nouvelle expérience. En effet, il n’y a pas une rencontre entre l’écrivain et le cinéma mais des rencontres. Chaque film provoquant une réaction singulière. On peut, cependant, distinguer deux moments forts qui rendent compte de l’expérience cinématographique du poète : la première concerne les trente premières années du cinéma, la seconde correspondant historiquement à l’apparition du parlant. Dans l’histoire qui unit Audiberti au cinéma, ces deux périodes sont nettement dissociables. Naître avec le cinéma, c’est partager tous ses secrets, se sentir comme un membre de la famille. On s’habitue à sa présence, à ses charmes, et surtout à ses maladresses de jeune premier:

Dans les salles de cinéma, jadis, c’était toujours un émouvant moment d’étrangeté physique (un peu comme quand le pianiste croise ses poignets, sur le clavier) lorsque la bande, coincée dans le déroulement, flottait de telle manière que les images apparaissaient inversées par un inexplicable équateur. Les personnages marchaient sur le bas de leur ventre, cependant que leurs pieds rampaient au-dessus de leur tête. Une première stupeur passée, les spectateurs se mettaient à crier, à siffler. Alerté par ces clameurs, l’opérateur remettait sa bobine en place (D’après « Forte tête, Mademoiselle Swing », Comoedia, n°53, 1943, in Le Mur du fond, p.135).

Ce sont ces premiers tâtonnements qui ont fait toute la beauté du cinéma. Il s’agit d’innocence et de spontanéité. Mais comme tout ce que l’homme invente, il finit par évoluer, par changer. L’arrivée du cinéma parlant provoque un bouleversement irrémédiable. De cela, Audiberti, malgré un attachement indéfectible à l’art suprême de la représentation, ne se consolera vraiment jamais :

Le cinéma, qui m’apparut aux premières années de ce siècle, et, pour commencer, sur un drap tendu, au centre d’une place, devant un café, il est à mettre au nombre et au rang de ces dieux qu’il m’est permis d’adorer d’autant plus vivement qu’on mêle à cette adoration le sentiment de leur possible déchéance un jour. Ou de leur éventuelle métamorphose. Je ne veux pas revivre ma panique, quand, d’un coup, le « parlant » s’empara des écrans. Soudain déferla une crue de musique. D’une salle à l’autre, sur les boulevards, la musique me poursuivait. Le « parlant », en effet, pour commencer, chantait. […] Le « muet », en effet, favorisait les idylles. Le « parlant », amené dans nos contrées par Al Johnson, faux nègre en véritables gants blancs, marqua la fin d’un premier âge cinématographique, qualifié non seulement par un procédé technique particulier mais par tout un ensemble de dispositions de l’âme et du corps chez les admirateurs. Projetez tous les films muets que vous voudrez, dans les ciné-clubs, jamais ils ne signifieront tout à fait ce qu’ils signifièrent dans leur fleur (D’après « Un film, un auteur », L’Age du cinéma, n°3, 1951, in Le Mur du fond, p.270).

La seconde période que nous évoquions est marquée par cette « métamorphose ». Une transformation lourde de conséquences pour celui qui associe sans cesse le cinéma à un « rêve éveillé ». Comment, le cinéma, pouvait-il ainsi trahir le spectateur ? De cette transformation naquit forcément un nouveau regard sur le cinéma. A l’ « adoration » originelle a succédé la « panique », ce qui dans l’esprit du spectateur a engendré un bouleversement, certes inéluctable, du fait de l’évolution des techniques cinématographiques, mais surtout irréversible. Cet abandon du « premier âge cinématographique » a laissé un goût amer au spectateur-critique Audiberti. La nostalgie se décline sous toutes les formes au sein de ses chroniques. Le poète livre ainsi au lecteur ses premières impressions sur le septième art comme un témoignage. Audiberti, témoin privilégié des transformations successives du cinéma ? Oui. En partageant son expérience, le poète nous invite à découvrir un univers méconnu. Méconnu voire inconnu car totalement occulté par le public de l’après- cinéma muet :

Il me semble qu’autrefois le cinéma, davantage était mobile. A la sortie des salles, les spectateurs, surtout les jeunes, paraissaient, de toute évidence, hantés, habités par un démon légèrement épileptoïde. Ils avaient subi le cinéma-choc. Une furieuse démangeaison des gestes géométriquement héroïques peuplait leurs membres. Sans que leurs pieds quittassent le passé, ils montaient à cheval. Ils gardaient les mains dans les poches, mais ils donnaient des coups de poing. Une divagation d’attitudes inscrite sur les angles fulgurants de l’action dans sa frénésie allait jusqu’à se prolonger à l’intérieur de notre rêve. Nous pensions avoir, avec toute sa magie, bouffé le tapis volant de l’écran. […] On était ivre de cinéma. Et cette ivresse provoquait un tangage bondissant qui pouvait, en effet conduire à de nombreux zigzags du côté de l’impossible et du dangereux (D’après Les Deux orphelines, Comoedia, n°111,1943, in Le Mur du fond, p.227-228).

Expérience étrange et à la fois révélatrice de la faculté du cinéma à bousculer le quotidien des spectateurs. Les propos sont violents. Les mots d’Audiberti déstabilisent. Les participes passés « hantés » et « habités » renforcent l’idée, déjà évoquée, d’une bipolarité vécue par le spectateur au sortir d’une séance de cinéma. De jeunes spectateurs sont victimes de ce que nous nommerons « une transe cinématographique ». Le cinéma n’est plus simple objet de distraction mais devient objet de dépossession de soi. En cela, nous noterons la proximité de pensée avec l’esthétique surréaliste. Il semble même qu’Audiberti ne se soit jamais caché de ses affinités intellectuelles. Le cinéma, dans son premier âge, redonnait aux hommes leur liberté, leur imagination infantile. Le « choc » dont parle le critique est celui d’un retour brutal aux sources, une sorte de régression, certes, mais une régression créatrice. C’est la redécouverte de son moi profond, non encore victime de sa conscience. André Breton regrettait déjà dans son premier manifeste sur le surréalisme l’abandon de « cette imagination qui n’admettait pas de bornes » (D’après BRETON André, Premier Manifeste du surréalisme, 1924, Folio Essais, p. 14).

Le cinéma agit comme un ensorceleur, le spectateur est possédé par ce « démon » et invité à vivre une expérience proche de la démence. Il s’agit de « divagation », de « frénésie » et d’ivresse. C’est cet état de folie que regrette le plus Audiberti quand il nous confie qu’ « il fallait voir les spectateurs sortir du spectacle – sortir d’eux-mêmes… raides, verticaux, ils allaient dans la rue comme des revenants » (D’après Essai Le Mur du fond, 1946, in Le Mur du fond, p.240). Ce que le cinéma possédait, c’était cette capacité à faire réagir le spectateur. Le cinéma était « mobile » et poussait jusque dans ses retranchements le public pour qu’il interfère avec les images qui défilaient devant lui. Cette interaction a malheureusement pris une autre direction au fil du temps. Audiberti résume en ces termes cette transition : « Notre cinéma aujourd’hui, propose à notre méditation, des thèmes intellectuels plutôt que le cordial d’une contagion de mobilité. Il donnait à danser. Il donne à penser » (D’après Les Deux orphelines, Comoedia, n°111, 1943, in Le Mur du fond, p.228).

Afin de mieux comprendre l’état d’esprit de notre auteur face à cette évolution, nous citons, de nouveau, ces quelques mots de Colette :

Je n’aime pas les romans illustrés, parce qu’à moins d’un hasard extraordinaire, le dessinateur et le lecteur voient forcément les personnages sous des traits différents. De même, je déplore qu’en faisant parler les images, les cinéastes aient du même coup supprimé la part de notre imagination, qui a besoin de s’exercer et souffre d’être blessée (D’après un entretien avec l’auteur de « La Vagabonde », Colette regrette le cinéma muet, in Pour vous, 12 mars 1931).

Est-ce à dire qu’Audiberti a abandonné toute chance de retrouver un jour cette « magie » du cinéma ? Il n’en est rien. Nous mentionnions que l’histoire du poète avec le cinéma n’était pas faite d’une seule rencontre mais de rencontres successives. Contraint d’accepter la métamorphose, Audiberti a continué à fréquenter les salles obscures en appliquant une règle qui lui est propre pour renouveler son désir : « Se laisser rouler au fil des films. Passer d’un film à l’autre comme s’il s’agissait d’un film général, dont chaque ouvrage particulier ne représenterait qu’un aspect, qu’un chapitre » (D’après La Fille de la steppe, Crime stupéfiant, Comoedia, n°62, 1942, in Le Mur du fond, p.147).

Cette relation avec le cinéma, Audiberti la vit comme une aventure amoureuse. Une relation faite de désir, d’envie, puis, comme dans toute relation passionnelle, de ruptures momentanées. Mais l’éloignement ne renforce-t-il pas les sentiments ? Les retrouvailles intenses avec l’art du visuel jalonneront la vie du poète. Malgré les bouleversements qu’a connus le cinéma, Audiberti s’est nourri de l’imaginaire de ce qu’il appelle « l’art collectif ». Un art du partage qui l’a accompagné jusqu’à la fin de sa vie.

Conclusion

Comme nous venons de le montrer, les liens qui unissent les écrivains et le cinéma ne se fondent pas simplement sur les innombrables adaptations cinématographiques de textes littéraires. Il s’agit avant tout d’une relation intimiste, de la rencontre de deux arts complémentaires et indissociables.


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