Une image de film pourrait à elle seule situer à la fois l’un des principaux enjeux du monde contemporain et de cette année de cinéma. Plus précisément une séquence : la toute dernière de The Social Network, montrant Mark Zuckerberg devant son ordinateur, parcourant le profil Facebook d’Erica Allbright, son ex, qui d’une certaine manière est à l’origine de tout ; hésitant surtout à l’inviter à rejoindre son groupe d’« amis ». Retour symbolique – et surtout cruellement virtuel – à la case départ du plus jeune milliardaire du monde, alors qu’il semblait jusqu’ici avoir fait table rase de toute attache antérieure à son succès. Le film de David Fincher ne suivit d’ailleurs tout du long nulle autre piste dramaturgique et narrative que celle des séductions du moment, de l’envie fugitive sans cesse renouvelée pour le jeune homme de s’aventurer en d’autres relations, suite au charme d’une rencontre, d’une conversation. Ainsi n’y-a-t-il pas à s’étonner que ce dernier mette progressivement de côté son amitié réelle avec Eduardo Saverin, co-fondateur de son site, au profit de Sean Parker, charismatique créateur de Napster (Justin Timberlake en sympathique tête à claque).

Les bienfaits de l’association

La vérité est surtout que cette affaire d’affinités électives travailla la majeure partie des gros films de cette année, que la si large thématique des bonnes ou mauvaises rencontres, des alliances positives ou négatives, des amitiés bénéfiques ou maléfiques traversa ouvertement ou en sourdine tout film « événement » de 2010. Problématique du lien entrant notamment en opposition avec quelques hits de l’an dernier (Démineurs, Benjamin Button, Un prophète, Tokyo Sonata, Inglourious basterds…), dont les héros étaient avant tout des solitaires, portés par une mission très personnelle, une jouissance parfois égoïste, sinon simplement une destinée trop singulière : faire de l’Irak, de la guerre et du déminage un trip, un loisir nous préservant d’une vie de famille trop monotone ; vivre une vie à rebours, conscient de ne pouvoir accorder durablement son temps à celui de ceux qu’on aime ; se plier suffisamment aux règles internes de la prison, du Milieu pour mieux redistribuer à l’insu de tous ses propres cartes ; cacher à sa famille son licenciement, moins pour la ménager qu’au souci de préserver sa propre image, son autorité de patriarche ; jouer de sa blondeur pour planifier l’extermination des grandes figures du nazisme, et par là même venger les siens…

Pour Mark Zuckerberg et la plupart des héros de 2010, rien de plus nécessaire à l’avancée de leur fiction que de se garantir une infinité de rencontres, de contacts, d’associations. Rien n’assure jamais que ce qui importe vraiment soit le lien, mais une chose au moins reste certaine : mieux vaut pour la suite d’une vie s’assurer un réseau que se contenter de ses seules épaules. En cela, un personnage tel que Dominic Cobb (Léonardo Di Caprio, plus torturé que jamais), héros d’Inception, le vertigineux blockbuster estival de Christopher Nolan, s’est montré peut-être plus radical encore, consacrant une bonne heure à la mise en place avec sa nouvelle équipe de son ultime mission, avant de les engager avec lui corps et biens dans une deuxième heure d’action en apesanteur, à la faveur d’un scénario aussi rocambolesque que d’une peu contestable cohérence. La chance de Cobb, contrairement au Zuckerberg d’Aaron Sorkin et Fincher, est surtout de pouvoir mesurer la viabilité de ses associations dans les faits, au cœur même d’une situation – privilège du film d’action –, et non sous la séduction d’une pure spéculation.

Car le pragmatisme reste le vrai moteur de l’amitié, ce par quoi chaque membre d’un groupe ou d’une équipe peut assurer ses arrières. Edward Daniels, l’autre figure d’obsessionnel incarnée cette année par Di Caprio dans le sous-estimé Shutter Island, ne commence à prendre conscience de son possible égarement qu’à partir du moment où Chuck Aule, son acolyte supposé partager son enquête depuis le début du film, se révèle à lui pas moins hostile que les médecins de l’hôpital psychiatrique. La fin de son escapade, le conduisant au sombre destin d’une lobotomie, correspondra alors à la prise de conscience que seul, plus rien n’est effectivement possible. Quoi que l’on puisse penser du film, force est au moins de reconnaître que cette vaillance face à l’effondrement de ses convictions n’est ici pas plus mal amenée que dans n’importe quelle œuvre antérieure de Scorsese. Peut-être le cinéaste pêche-t-il juste cette fois de s’être en effet trop plié au spectaculaire de la fabrique d’images mentales, de la seule subjectivité de Daniels, interdisant alors toute croyance durable en un partage de regard… et d’action.

I love you man

Il y eut pourtant, en cette toute fin d’année, quelques films ayant réussi à rendre palpable la possibilité d’une amitié bénéfique, du salut d’un personnage par la rencontre d’un alter ego inattendu. Deux films surtout : Unstoppable de Tony Scott (dont le précédent et consternant L’Attaque du métro 123 n’annonçait clairement pas ce qui est peut-être bien son meilleur film, dans tous les cas le plus « ancré » au sol, davantage soucieux de la matière des choses que de leur reflet) et Mon pote de Marc Esposito (dont les amorphes Cœur des hommes avaient pour seule valeur d’assumer comme personne une forme de beaufitude française bienheureuse). Dans chacun, un homme jeune tentant tant bien que mal de joindre les deux bouts (tous deux aspirent à retrouver femme et enfant, voient dans l’emploi qui leur est offert une dernière chance de remonter sur les rails) gagne à la rencontre d’un type plus âgé et installé, moins mentor que compagnon de route. Quelqu’un avec qui il est enfin envisageable de se découvrir un talent (pour le graphisme) ou un courage (risquer sa vie pour sauver celle des autres) inespérés.

 

La beauté de ces deux films « grand public » (ça tombe bien, tous deux se sont royalement viandé au box-office) repose précisément sur le souci des cinéastes de suggérer qu’au-delà des péripéties nécessaires à l’enclenchement puis la progression de la fiction, n’importe vraiment que ce qui passe entre les deux hommes, leur prédisposition à croire suffisamment en l’autre pour lui confier sa vie dans une situation extrême (Scott), rester transparent quant à ses prochaines magouilles (Esposito). Peu de films cette année ont autant cru – un peu naïvement ? est-ce si grave ? – en l’idée d’un coup de foudre amical, d’une reconnaissance en l’autre du plus digne témoin de notre folie, nos objectifs un peu délirants, nos flottements d’esprit. Cette épaisseur humaine, alliée au brio de Tony Scott dans la tenue sur une petite heure et demie de ce postulat un peu risible de train fou, fait ainsi d’Unstoppable l’un des blockbusters les plus réalistes jamais vus jusqu’ici, porteur d’une dimension « documentaire »  inédite depuis au moins les grandes heures de John Mc Tiernan (lorsque Barnes et Colson parviennent enfin à emboîter les deux trains en marche, sous les yeux inquiets et ébahis de leurs collègues, leur famille, du peuple suivant leurs exploits en direct à la télévision, se fait jour un retour de l’héroïsme au réel et au quotidien absolument saisissant).

 

Moins mastoc, la fausse comédie d’Esposito repose de son côté sur l’utopie d’une dilution naturelle des classes, Edouard Baer, le bourgeois parisien et Benoît Magimel, l’ex-taulard de banlieue n’ignorant certes pas la divergence de leur statut, mais n’y trouvant pas non plus matière à s’attarder. Le plus beau du film est justement de paradoxalement, à mesure que le patron de journal donne sa chance au taulard, lui présentant sa rédaction, lui ouvrant les portes de l’imprimerie, lui offrant un long tour en circuit pour son anniversaire, effacer la dette du taulard. Bien que ce dernier prenne prétexte de celle-ci pour s’engager dans un dernier casse et, sans vraiment le vouloir, y mêler son nouveau pote, interpelle à quel point ces deux-là semblent déjà si loin, tellement loin de cette charge. Il y a dans ce film un apaisement, une absence de manichéisme, une esquive systématique de la fatalité (si Esposito voulait vraiment tirer profit comique ou dramatique du potentiel de ce scénario – inspiré d’une histoire qu’il vécut réellement –, nul doute qu’il aurait davantage insisté sur le risque pour le personnage de Baer de s’engager avec pareil lascar) apparaissant moins comme mollesse que comme miracle d’un état proche de l’amour : bien qu’hétéros, mariés, pères de famille, lorsque ces deux-là sont ensemble, littéralement, plus rien n’a vraiment d’importance.

Si ces amitiés à deux sont celles qui se classent avec le plus d’évidence parmi les « bénéfiques », qu’en est-il du groupe, du rapport de masses ? Nous parlions plus haut de la nécessité pour le héros d’Inception de se garantir d’être entouré par l’équipe la plus fiable possible, avant de se lancer dans une escapade onirique d’autant plus périlleuse qu’il sait qu’un élément, une image serait susceptible de nuire à la mission : celle, obsédante, de son épouse suicidée (incarnée par Marion Cotillard). Ce que nous n’avions pas encore dit, c’est que le véritable socle de la mission, celui sur lequel reposera au final l’équilibre entier de cette action à multiples niveaux est une jeune fille d’à peine vingt-ans, incarnée par Ellen Page, icône pop ayant brillé quelques mois plus tôt dans Bliss, le premier film très réussi de Drew Barrymore. Dans les deux films, Page se voit confier la charge de porter le moral mais aussi le corps (roulant ou flottant) de toute une équipe sur ses frêles épaules. Mission accomplie : la jeune héroïne éponyme de Bliss fut bien l’un des personnages les plus vifs, les plus vaillants de cette année, faisant face notamment à la provocation et la brutalité d’une égérie vieillissante jouée par une impressionnante Juliette Lewis. Prenant les coups, sachant aussi les donner, la petite Bliss, qui au départ ne payait pas de mine, amènera ainsi une équipe sur le déclin en finale de ce tournoi clandestin et, à défaut de leur garantir une victoire, aura au moins su insuffler à ses camarades de glisse, par sa fraîcheur et sa vigueur, une nouvelle combativité (ce n’est pas pour rien que son image est choisie pour illustrer la nouvelle affiche de la compétition).

 

Cette vigueur féminine, à l’heure où les hommes semblent enfin disposés à laisser parler leur cœur, on l’a retrouvée chez une gamine plus jeune encore : la guerrière miniature du Kick-Ass de Matthew Vaughn, sans qui le héros en carton incarné par Aaron Johnson n’aurait d’évidence pas sauvé grand monde (et surtout pas lui-même). Dans ce curieux et assez jouissif objet pop, où au réalisme inaugural (se prenant pour un super-héros, un ado se prend un coup de couteau et se retrouve dans le coma ; plus tôt, un autre se rêvant en Superman est victime des dures lois de l’apesanteur) succède une débauche d’effets gores d’autant plus troublants que c’est une enfant qui en est le vecteur, s’infiltre l’air de rien l’idée que la force d’une équipe (en l’occurrence ici un père, Big Daddy – émouvant Nicholas Cage – et sa fille, Hit Girl – stupéfiante Chloë Moretz) ne reposerait plus tellement sur des questions de taille et de maturité, mais de pure maîtrise du geste et de vélocité.

 

Hit Girl, à elle seule, arrive à bout de tous ses ennemis, vengeant son père et permettant à Kick-Ass de perpétuer son mythe. Il y a dans cette transposition de l’héroïsme et de la bravoure à l’échelle de l’enfance – avec l’extrême violence et la brutalité bien réelle que cette vocation requiert – une dimension d’amertume que le film fera mine d’habiller aux couleurs de la comédie, sans pourtant duper personne. Le film de Matthew Vaughn est l’un de ceux ayant su le mieux montrer, après le Dark Knight de Christopher Nolan il y a deux ans – et tellement plus que le décevant Dernier maître de l’air de Shyamalan –, à quel point l’action au service d’une bonne cause, du sauvetage d’un peuple s’accompagne du nécessaire sacrifice de tout ce qui fait le prix d’une existence humaine : l’amour, son identité pour Bruce Wayne ; l’enfance et son imaginaire pour la petite Mindy Mc Ready. Là où Dave Lizewski, sans son costume de Kick-Ass, déchargé du poids du véritable héroïsme, a au contraire la chance de préserver la fraîcheur de l’adolescence, entre girlfriend sexy et potes gentiment obsédés .

Un film qui vous veut du bien

L’Alice de Tim Burton, lorsqu’elle quitte une deuxième fois le Pays des merveilles et la faune ayant illuminé sa petite enfance, revient au monde avec une gravité à peu près commune, prête à assumer les fonctions d’une vie d’adulte s’annonçant tellement plus austère. La cruauté de ces fables réside sans doute dans la manière dont l’enfance est soumise au sacrifice d’une prise de conscience de la mort, de la finitude. C’est en substance ce que révèle avec majesté l’ultime séquence du Mystères de Lisbonne de Raúl Ruiz, où Pedro, le jeune héros du récit, dont nous avions suivi sur quatre heures et demie le cheminement de l’enfance à l’âge adulte, nous réapparaît sous ses traits d’enfant sur ce qui s’avère être son lit de mort. Ce film, que nous qualifiions à sa sortie – non sans une certaine sévérité – de « chef-d’œuvre pour la forme », bénéficia d’un accueil critique unanimement enthousiaste, ce qui n’est que chose logique, tant nous y fut offerte l’occasion rare de naviguer en toute quiétude sur les flots d’une ample fiction, cachant en son sein une infinité d’alliances secrètes.

 

Mystères de Lisbonne fut – au contraire par exemple d’une Vie au Ranch exquisement inconfortable – l’un des films les plus « amicaux » et bienveillants de cette année, les plus construits et pensés à partir d’une affinité durable avec le futur spectateur. Surpeuplé, ce film fut le lieu des pertes provisoires ou définitives, des accords sur le moment (entre la belle Élisa de Montfort et le parvenu Magalhaes, entre cette même Élisa et Pedro, devenu son soupirant…) et retours vers le futur (Magalhaes ne pouvant tuer Pedro adulte, se souvenant du serment faît jadis au père Dinis). Richesses du romanesque interdisant toute malveillance, mais invitant au moins à interroger l’hypothétique corrélation entre confort de spectateur et grandeur d’une représentation. Plus clairement, c’est cette garantie que tout est dans tout qui étrangement peut prêter à scepticisme, introduisant la remise en question d’une alliance pas moins essentielle que toutes celles traversant la fiction : celle du film avec son spectateur. Il peut en effet y avoir quelque déception à se sentir trop « ménagé » par un cinéaste que l’on sait capable de la plus haute fantaisie ; là où à l’inverse le caractère par trop agressif de la nouvelle œuvre d’un cinéaste de l’élan, du geste partageur contribua cette fois à notre rejet le plus sincère.

Vénus noire, qui retrace le supplice d’une jeune sud-Africaine exploitée durant le XIXe siècle, fut assurément le film de 2010 le moins travaillé par la question du salut par la rencontre de l’autre. Défendant son « maître » au tribunal, en le qualifiant d’« associé » la traitant comme une femme à part entière en dehors de la scène (ce que le cinéaste nous montre effectivement dans la première partie londonienne du film, construisant sa mise en scène autour d’un contraste entre la violence des exhibitions et le quotidien de Saartje et Hendrick Caesar), la Vénus croit-elle vraiment à ce qu’elle dit ? C’est peut-être cette direction discursive que le film aurait gagné à poursuivre, à dessein d’allier à l’horreur du spectacle qu’il dénonce une indispensable dialectique : y-avait-il réellement un respect mutuel entre cette femme et cet homme, une connivence – notamment le projet d’un égal enrichissement – suffisant à rendre cette exploitation de son corps et de son intimité acceptable ? Là où la dernière heure se perdra au contraire dans une pleine exposition de la douleur, la suffocation de Saartje détruisant le film à petit feu, mettant surtout en lumière les limites du dispositif Kechiche à partir du moment où son cinéma se charge d’un référent trop lourd (l’histoire vraie de la Vénus hottentote, les expertises du scientifique Georges Cuvier, qui exposa à ses confrères le sexe amputé post-mortem de la Vénus, ainsi qu’un moule de son corps).

Trop de latitude d’un côté (Ruiz), d’amitiés et d’associations possibles pour être totalement dupe. Pas assez de liberté quant à son sujet de l’autre (Kechiche) pour proposer davantage que la lourde chronique d’une solitude sans écho, se permettre plus qu’une validation d’injustice. Soit deux films ambitieux, peut-être même les plus ambitieux de leurs auteurs, mais trop pleins d’intentions, repoussant dans tous les cas le spectateur dans ses ultimes retranchements : ou trop, ou pas assez ménagé. A croire que nombre d’alliances reposent aussi sur une certaine endurance, la satisfaction immédiate d’une attente, ou à l’inverse une médiation toujours différée. Ne pas croire pour autant que le lien aux films soit exclusivement affaire d’humeur ou de relative (in)disponibilité, nombre de ceux s’étant attiré notre sympathie ayant pour première qualité d’aller au bout d’un pari rythmique, (anti-)narratif et formel audacieux, sans faire de l’adhésion à leur système une obsession.

Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, Palme d’or du dernier Festival de Cannes, n’est pas à proprement parler un film pensé et réalisé dans le souci de « plaire » ou séduire un certain type de spectateur. Accompagnant en six bobines distinctes les derniers jours d’un vieil homme à l’article de la mort, Apichatpong Weerasethakul proposa l’un des films les plus sereins de cette année, où déjà-morts et encore vivants partagent une table, où humain et animal, réel et virtuel, pragmatisme et croyance s’exposent ensemble en une même image, une scène commune. Si Oncle Boonmee est bien contemporain de The Social Network et Inception, c’est précisément au sens où la question de la confiance, l’apprivoisement de l’autre en regard d’une relation quotidienne ou d’une mission incertaine s’y pose au moins autant, mais en des termes disons plus implicites. Boonmee a cette avance sur Zuckerberg et les utilisateurs de son réseau, sur Cobb, Daniels, Bliss et tout autre chef de troupe d’être déjà surpeuplé en lui-même (vies antérieures), de savoir qu’une vie unique ne suffit guère à accomplir toutes ses missions, et surtout s’en accommoder.

 

Cette assurance sur la mort, sa relativité, est celle ayant d’une même manière guidé les moines de Tibhirine dont Xavier Beauvois, jusqu’ici cinéaste torturé (alcoolisme, sida, rapports de classes, crimes furent avant ce dernier film la matière première de son œuvre), ne devait se douter qu’ils figureraient parmi les champions du box-office français de cette année (plus de trois millions d’entrées, soit un vrai phénomène au vu de son sujet un peu austère). Au départ comme à l’arrivée de Des hommes et des dieux, un groupe de moines cisterciens unis par une même foi en leur vocation, une commune conscience d’être soumis à deux lois presque confondues : celle des hommes, donc de leurs semblables, à savoir le gouvernement algérien, les invitant à quitter le pays au plus vite face à la menace galopante, et le GIA (Groupe Islamiste Armé), que le film montre bien les kidnappant, sans pour autant trancher quant à leur culpabilité dans leur éxécution – mesure pouvant certes apparaître comme un excès de prudence, un refus de s’engager par trop consensuel – ; celle de Dieu, de leur dieu, des dieux que se réservent tous les cultes.

 

La puissance de ces deux films, nous le précisions au moment de leur sortie début septembre, ne peut bien sûr se déparer de la conscience de leur caractère isolé, leur solitude respective en regard du tout venant du cinéma contemporain. Solitude inhérente à une plénitude susceptible, pour le pire, de laisser craindre une indifférence au monde, au réel, au « contemporain » justement. Car en effet, contrairement aux héroïnes de deux beaux films sud-coréens de cette année – Mother de Bong Joon-ho et Poetry de Lee Chang-dong –, Boonmee et les moines semblent avoir suffisamment réglé les comptes de leur existence ici bas pour accepter l’idée de disparaître sans lutter. Là où ces deux femmes coréennes, qui par ailleurs n’ont semble-t-il plus toute leur tête (l’une ouvre et referme le film par une danse effrénée dissonant totalement avec le poids de son combat ; on diagnostique chez l’autre un début d’Alzheimer), à défaut de trouver un allié, gardent une foi suffisante dans les liens du sang pour s’enquérir du sort d’un fils ou petit-fils meurtrier.

Il serait pourtant injuste de croire que Beauvois et Weerasethakul aient réalisé leur dernier film contre le monde, mais plutôt dans l’optique – surtout dans le cas du premier – d’une réconciliation de l’homme avec le sort, son destin, offrant ainsi quelques-unes des scènes les plus également douloureuses et réconfortantes de cette année (l’étreinte de Boonmee avec le fantôme de sa femme, choisie comme illustration du film dans notre palmarès présenté ci-contre ; la désormais fameuse « cène », où l’écoute du Lac des cygnes marque le visage de chaque moine d’une résignation mêlée de félicité).

Près du cœur

Si ce parcours de l’année par le prisme de l’amitié, du lien, ne se veut bien sûr pas exhaustif (il y aurait tant à dire encore sur des films comme Toy story 3, Invictus, La Vie au Ranch, Kaboom, dont les trames narratives et mises en scène reposent tout entières sur l’alternance entre intérêt du groupe et affirmation personnelle de chacun), comment conclure sans évoquer tous ces cinéastes, acteurs, producteurs qui – bien que pour beaucoup leur activité dans le cinéma avait pris fin depuis longtemps – disparurent tout au long de cette année, nous renvoyant parfois à l’origine même de notre cinéphilie ? Lorsque nous rendîmes hommage en janvier à Éric Rohmer, nous attardant essentiellement sur le talent qui était le sien pour la représentation des rapports humains, des failles de la communication ne garantissant à personne d’avoir su nouer quelque relation durable, nous ne nous attendions évidemment pas à ce que le suivent en cette seule année tant de figures incontournables de l’histoire du cinéma. Et surtout pas Claude Chabrol qui, des cinéastes de la Nouvelle Vague encore vivants, nous semblait le plus accessible, le plus disposé au partage de sa méthode. La tristesse accompagnant la nouvelle de chaque disparition trouvant comme on sait une part d’explication dans une prise de conscience qu’avec la personne, c’est un peu de l’« actualité » d’une œuvre qui disparaît.

Car c’est bien de cela qu’il s’agit, dans les films comme dans le cadre de leur préparation, dans la fiction qu’ils dessinent comme dans les diverses potentialités d’interprétation qu’elles nous ouvrent : deviner ce qui se dit derrière chaque scène, prendre chaque plan comme une adresse, un appel de son auteur. Comment les films de cette année 2010, après avoir fait leur temps, sauront vivre au-delà de leur promotion, leur actualité ? Une définition de l’amitié pouvant être la promesse tacite de ne pas oublier l’existence d’une chose/personne aimée en son absence, surtout face à d’autres séductions, d’autres rencontres pleines du charme de leur nouveauté. Ainsi, si rien ne garantit que Mark Zuckerberg ait finalement ajouté Erica à ses amis, The Social Network se clôt, entre autres informations, sur la précision que le nom d’Eduardo Saverin figure à nouveau sur le site, en qualité de co-fondateur de Facebook. C’est déjà ça.

Cet article est dédié au cinéaste iranien Jafar Panahi (Le Cercle ; Sang et Or), condamné à six ans de prison ferme pour opposition à la politique de son pays et interdit de filmer et de quitter le territoire durant 20 ans. Ci joint, la pétition mise en place pour le soutenir, au nom du cinéma et plus largement de tous ceux pour qui l’art contribue encore à mettre nos existences en lumière.