L'Enfer (Henri-Georges Clouzot, 1964) - Il était une fois le cinéma

Ebauche spiralique

L’Enfer est une ébauche filmique, une oeuvre jamais terminée, un tourbillon d’expérimentations sans fin, un délire psyché piégé dans treize heures de pellicules.

Ces bandes de films sont comme les spirales hypnotiques de l’art cinétique, elles semblent infinies : en nombre, elles représentent des heures et des heures d’enregistrement ; formellement, elles enregistrent des objets en mouvements, (spirales, triangles, jeux de lumière) qui se définissent et se redéfinissent sans cesse, dans la même mutation constante, illimitée, qui définit l’art cinétique.

Au départ, une idée : un homme (Serge Reggiani), imagine sa jeune épouse (Romy Schneider) le tromper. Peu à peu, sa paranoïa s’amplifie, le réel et l’imaginaire se confondent. Les ébats adultères sont filmés en couleurs et imitent l’art cinétique en insérant des objets mouvants sur lesquels sont projetés des lumières inquiétantes (Romy Schneider en robe de mariée sur fond noir, porte un objet à spirales qui se mue avec les jeux de lumière, tout en nous regardant les yeux en délire)

Le réel de l’histoire est tourné en noir et blanc. Rêves et réalité, (pouvant être lu comme création et réalité), se suivent côte à côte comme deux rails détachés, deux reflets, un monde et son envers.
Et c’est justement cet envers que le perfectionniste Clouzot cherche à saisir; d’un côté, son noir et blanc millimétré, storyboardé, pré-calculé, (Les Diaboliques – 1955, L’assassin habite au 21– 1942, Quai des orfèvres, 1947), de l’autre, un miroir en couleurs qui réfléchit ses angoisses créatrices.

Clouzot est parti d’une sensation, d’un malaise physique, un poids lourd observé sur sa poitrine au moment de s’endormir. Comme tout artiste, il cherchait à re-transcrire dans sa création un sentiment, une sensation. Ici, c’est par le mental et le jeu détourné des images psychédéliques qu’il parvient à s’enfoncer dans le psychisme, jusqu’à provoquer la même sensation de malaise qui l’atteignait le soir au coucher.

Car ce que cet inachèvement filmique matérialise, c’est l’épouvante du travail jamais fini, en somme, l’angoisse de tout artiste.  Sa précision incisive, ses plans architecturés (il est bluffant de remarquer, jusqu’où pouvait aller sa méticulosité, il allait jusqu’à représenter sur papier chaque plan en fonction de ce qu’il rendrait avec tel ou tel objectif – une rigueur comparable, sinon plus grande, à celle de la préparation hitchockienne) se penchait soudain vers un monde indéfini, complètement incertain, celui de l’expérimentation.

  Une équipe triplée sous le bras, un budget illimité pour se lancer pleinement dans la recherche, (ses essais filmiques avaient convaincus les studios hollywoodiens de lui prêter la somme qu’il jugerait adéquate), il creusait des tunnels de toute part, laissant ses équipes chacune de leur côté, expérimenter des choses, comme un laboratoire géant.

Le tournage, n’était qu’essais, tests, expérimentations, et même les scènes de fiction en noir et blanc ne suivaient plus aucun fil rouge, tant Clouzot, dans son infinie insatisfaction, les retournait, les ré-écrivait sans cesse. Ces recherches, dont certaines nous sont permises de voir dans le documentaire de 2009, constituent, bien qu’émiettées, détachées les unes des autres, une oeuvre à part entière.

Destruction filmique

Cette oeuvre que Clouzot a toujours cru, jusqu’à sa mort, avortée, est en réalité une oeuvre sacrifiée.  Il reste assez de matière pour en faire un montage infini, et ce tournage « maudit », « raté » ( Serge Reggiani s’en échappe tant il est à bout de nerfs), est une spirale sans fin dans toute sa conception et sa forme. Dans cet inaboutissement, il est parvenu à capturer une chose si fuyante, si insaisissable qu’est l’inconscient.  Il y a quelque chose de terrifiant dans cette oeuvre, qui n’est pas entièrement constituée des bobines conservées, mais aussi des souvenirs racontés du tournage, un cauchemar comme une spirale sans fin. L’oeuvre est compacte dans son ensemble si on joint aux séquences qu’ils nous restent, les histoires autour permettant de la tisser. Car tout comme les objets de l’art cinétique, l’Enfer se mue au gré de son environnement, et il a fallu entendre les témoignages du film loupé pour construire le mythe.

C’est une oeuvre sacrifiée, car elle ne se limite pas aux bobines, et dans cette optique, il y a destruction de l’oeuvre cinématographique au profit de quelque chose d’organique qui s’échapperait du tissu filmique, comme un objet palpable, quelque chose qui sortirait des bandes, et qui pourtant est demeuré piégé dans les 185 boîtes rondes.

Comment transposer l’angoisse, celle de ne jamais terminer, sinon en donnant à son film la forme même de l’inachèvement?

En fuyant son film (certains se demandaient pendant le tournage s’il désirait vraiment le terminer) , il est finalement parvenu à enregistrer l’incomplétude elle-même. Qui n’a jamais rêvé d’enregistrer ses cauchemars, de les revivre, au millimètre près, de les voir se transposer à l’écran?