“On donnerait cher pour savoir ce que Rimbaud avait dans la tête lorsqu’il écrivit Le Bateau ivre ou Mozart lorsqu’il composa la 40ème symphonie.” Henri-Georges Clouzot.
En montrant le cheminement de la main de Picasso sur la toile, il serait alors possible d’accéder à une compréhension nouvelle – rendue possible grâce au cinéma – de l’oeuvre du peintre. Clouzot y démontre par là même les limites du cinéma, qui n’a jamais pu représenter l’acte de création autrement que par des artifices de montage, faute de pouvoir accéder à l’intériorité de l’artiste. Evidemment, Clouzot force le trait en citant des artistes morts et universellement reconnus. C’est donc pour faire de Picasso l’équivalent de ce que Mozart fut à la musique et Rimbaud à la poésie. Le Mystère Picasso défend une vision romantique du créateur : maîtrise totale de son art, unique et génial.
II y aurait donc des arts qui, dans leur processus de création, seraient ainsi hermétiques à la caméra. Et le cinéma, affaire de mouvement, ne serait en mesure de les restituer. Le Mystère Picasso est, selon les dires de son auteur, un film pédagogique. Or, très peu de paroles, aucun discours esthétique sur les tableaux qui sont présentés de la part de Picasso, de Clouzot, ou même d’un tiers. Le geste prévaut sur la parole. Les dessins et tableaux se dessinent peu à peu sous nos yeux au rythme des feutres sillonnant la toile. Et, sans la main visible de l’artiste, ils apparaissent comme s’ils étaient déjà déterminés, comme si le tableau était déjà prêt avant son exécution. C’est donc que la création, ici prise sous l’angle de l’improvisation censée refléter la quintessence du style de Picasso, est un spectacle. Si l’expérience esthétique était généralement expérimentée à travers l’oeuvre terminée, c’est cette fois-ci au travers de sa construction qu’elle opère. Le peintre est presque traité comme un démiurge dans la première partie : le dispositif du film et l’impression de temps réel qu’il suscite donne l’impression qu’il est dans la salle de projection, à peindre directement sur la pellicule.
La peinture est une affaire de temps
Pour autant, Clouzot et Picasso brisent cette illusion de temps réel. Dans une séquence intervenant en milieu de film, Clouzot annonce au peintre qu’il ne lui reste que quelques mètres de pellicule. Cinq minutes tout au plus. Arrivera-t-il à terminer son dessin dans les limites du temps imparti ? Le dernier dessin – avant que le film ne bascule vers les peintures à l’huile – fait l’objet d’une pure séquence de suspense, avec la tension requise par le montage et le défilement des mètres restant de pellicule pour le compte à rebours. Clouzot offre à Picasso avec cette expérience une nouvelle matière, le temps, avec laquelle le peintre doit composer.
Si Le Mystère Picasso donne l’impression de se dérouler en temps réel dans sa première partie, quelques opérations de montage subsistent : deux traits, ou deux taches de couleur, apparaissent en même temps. Restituer de manière exacte la performance de Picasso n’est pas ce qui intéresse le cinéaste (en témoigne la séquence de suspense), perçue ici à travers le prisme du cinéma. Le geste du peintre devient cinématographique, il semble né de lui-même, sans fioritures. Il est également rythme musical: la bande sonore est d’abord constituée de coups de feutre avant que la musique de Georges Auric ne s’immisce après quelques toiles. Celle-ci est plutôt anecdotique, la tonalité s’accorde parfois littéralement avec le dessin – particulièrement sur celui du toréador – permettant alors d’anticiper les traits, gâchant ainsi un peu le plaisir de la découverte du tableau final. Quand l’imprévu survient, Picasso change, transforme et s’adapte. Le Mystère Picasso n’est pas totalement un documentaire sur la peinture mais plutôt sur la rencontre entre elle et le cinéma, art du changement, de la durée. Il condense la création, lui donne un cadre temporel dans laquelle elle se meut.
Lorsque le film s’intéresse à la peinture à l’huile, il change de procédé. Alors que les esquisses de la première moitié étaient filmées dans leur déroulé, c’est la coupe franche (le jump-cut) qui devient la figure stylique – et le cinémascope le support après le 1:66. Picasso voit dans le cinéma la possibilité de montrer enfin “les tableaux sous les tableaux”. A chaque coupe, une couleur, un motif s’effacent et sont remplacés par d’autres. Impossible de savoir combien de temps la réalisation de ce tableau va prendre à moins que l’on ne nous le dise. Une dizaine d’heures pour l’un d’entre eux. Les hésitations de l’artiste ne seront pas montrées : Picasso est entièrement hors-champ lors de l’exécution de ses tableaux. Le langage corporel est ainsi indirect : jamais le spectateur ne verra comment Picasso réagit lors des périodes de doute ou de lassitude. Seul l’oeuvre compte, Clouzot s’intéresse moins à celui qui produit qu’à ce qui est produit. Le tableau existe pour lui-même.
Les tableaux achevés ne restent jamais bien longtemps à l’écran ; tout au plus quelques secondes avant de recommencer une nouvelle toile. Car ils deviennent une image arrêtée, le temps ne semble plus passer à travers eux. Ils se transforment en pièces destinées aux musées. C’est un peu comme s’ils quittaient le cinéma pour aller vers un autre lieu. Or, l’anecdote raconte que le chat du peintre aurait lacéré plusieurs des toiles du film. Les tableaux n’existent plus qu’à travers la pellicule. Le film devient alors ce que Clouzot espérait : un écrin pour un artiste qu’il admirait, un écrin pour partager cette admiration.
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