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Le Che – L’Argentin et Guerilla

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Ni fresques historiques véristes ni biopics, « Le Che – L’Argentin » et « Guerilla » s’attachent à la figure du Che, de l’ascension du leader révolutionnaire à sa mort. Steven Soderbergh restitue de manière éclatée et asymétrique un portrait tellurique et loin de toute icônisation.

Alors que la vague des biopics déferle des deux côtés de l’Atlantique, Le Che : L’Argentin et Guerilla, ne forment pas des récits biographiques à proprement parler, mais une immersion aux côtés d’Ernesto Guevara pendant la guérilla cubaine (1956-1959), l’intervention au siège de l’ONU en 1964 et la guérilla bolivienne (1966-1967). Le parti pris est de ne conter principalement que des événements liés aux guérillas. Ces moments charnières dans l’ascension et l’identification sous le nom du « che », portent à confusion et questionnent : Steven Soderbergh, en se concentrant sur l’adulte pris dans l’épreuve révolutionnaire (contrairement à Carnets de Voyage de Walter Salles), a-t-il évité le piège de la glorification, sans pour autant réduire le personnage à une figure lambda ?
 
C’est par une mise en scène complexe et sophistiquée que le réalisateur américain parvient, de manière magistrale, à échapper aux résultantes mercantiles et à trouver, loin des idées formelles pré-conçues, une conception filmique ample et intelligente. Pour cela, Steven Sodergergh s’octroie le droit de ne pas satisfaire les idéalistes du porte-parole du «Viva Cuba Libre». De manière pertinente, le réalisateur exploite ce symbole par fétichisation des objets du Che, et refuse dans le même temps la démarche facile de glorification d’un emblème, tout en accordant à sa mise en scène la primauté d’inscrire l’humain et le spirituel dans son parcours.
 
Soderbergh soulève la question : comment filmer une icône ? Par le refus d’un biopic chronologique, comme Ray de Taylor Hackford, ou alterné et en parallèle comme La Môme d’Olivier Dahan, Soderbergh ne s’interroge pas sur la manière dont il faut narrer la vie d’une personnalité, mais plutôt comment identifier une icône tout en prenant suffisamment de distance pour lui rendre humanité et dignité. Comment ne pas désacraliser son aura publique, sans pour autant minimiser ses idées et son combat ?

Savoir traiter le symbole – Partie 1 : L’Argentin

Que ce soit par la mémoire collective ou les images dérivées de produits en série (tee-shirts, sacs, posters…), nombreux sont ceux qui ont connaissance du Che. Pour être bref (car on pourrait arguer des heures à ce sujet), c’est la puissance universelle et langagière des images qui ont inscrit une vision unifiée du Che, qui vient à l’esprit dès que son nom retentit. Déshumanisant le guerrier et l’homme politique au profit d’une sacralisation bon marché, voilà l’image et le pari auxquels Sodergergh et bien d’autres encore avant lui (dont Terence Malik, qui fut un des premier à lancer le projet), s’y sont  attaqué. La réussite des films (les deux parties), réside dans la capacité de Soderbergh à avoir su maîtriser la distance entre l’aura mondiale et l’intimité d’une lutte et d’une idéologie.
 
Dans LArgentin, Soderbergh a fait le choix de former, à partir d’une mise en scène binaire, le portrait de Guevara, qui intègre progressivement son action, les effets sur l’Histoire mondiale et sur les consciences personnelles. Ainsi, le réalisateur joue des distances face au héros charismatique, passe de l’une à l’autre, dans le but de morceler la représentation d’Epinal du Che. Ce premier bouleversement est effectué par le montage alterné entre les images couleurs des 2 ans passés dans la Sierra Maestra et le flash-forward 6 ans plus tard, lors de son intervention onusienne. Ces fragmentation et alternance qui s’estompent progressivement, mettent en place un refus d’identification face au Che. Dans les images de la Sierra Maestra, il met en valeur le travail d’un groupe en tournant autour du Ernesto Guevara par des changements d’axes assez brutaux. Au contraire, durant son séjour new-yorkais, le réalisateur use de très gros plans sur les objets devenus symboles. Le gros plan et cette fétichisation des objets brisent le réel, n’éloignent pas du sujet, mais l’écartent de la réalité. Comme l’a dit Kracauer, le gros plan est une « optique non humaine de la caméra », il laisse une empreinte irréductiblement arrachée à son origine, une trace. C’est le briquet allumant le cigare, la barbe, la béret et la veste militaire, tous les éléments devenus «des accroches » mercantiles et mémorielles, réductrices d’Ernesto Guevara. Par ce changement brutal de valeurs de plan, Soderbergh entraîne une discontinuité narrative et un changement de regard du spectateur vis-à-vis du personnage historique et de la réalité. L’approche n’est plus sentimentale ou subjective, mais objective.
 
Soderbergh ne nie ni l’aura ni l’attirance possible envers le Che, mais déstructure l’image globalisée pour qu’elle prenne seule sa voie et son existence. L’Argentin s’inscrit dans la progression d’un mouvement parallèle et cyclique. Les images en noir et blanc effectuent un travelling arrière, tandis que c’est un mouvement inverse qui se profile pour les images en couleurs. Alternance et ambivalence fondent cette première partie : individu contre collectif (le groupe de la Sierra Maestra contre l’homme politique seul à l’assemblée de l’ONU) ; le guerrier contre le symbole. Associé aux deux types de cadrage (du large au serré, et du serré au large), la mise en scène de Soderbergh trouve le juste milieu : ni identification, ni symbolisation.

 

  

Figure Christique – Partie 2 : Guerilla

De la discontinuité narrative, de la fragmentation visuelle et de l’approche objective du Che, aucun de ces choix ne demeure dans Guerilla. Loin d’un épisode 2 ou d’une suite logique, cette partie surprend par sa forme, son unité de lieu et de temps, sa dynamique et son format différents ou inexistants dans L’Argentin. Che Guevara tente de mener une nouvelle (et dernière) lutte révolutionnaire. Retiré du pouvoir cubain, il s’installe en Bolivie et constitue un groupe armé pour préparer ce qui aurait du être la grande Révolution d’Amérique-Latine. Indiqué jour après jour, Guerilla devient une chronique qui ne répond pas à la dynamique visuelle ni à l’ambition quasi documentaire de L’Argentin. Guerilla est-il un autre film dans sa forme comme dans le fond ? Toutes les pistes y mènent.

En réalité, Soderbergh s’intéresse à une facette inexplorée dans L’Argentin, celle de la figure christique, et complète un portrait tellurique. Dès le début, Che Guevara apparaît méconnaissable en père de famille puis en homme d’un certain âge, grimé de façon très factice. Pouvant ainsi passer incognito, il arrive en Bolivie et gravit les montagnes pour se rendre dans la forêt et constituer le groupe armé. Montagne grandiose, sommet interminable baigné dans une brume vaporeuse, l’environnement et le masque de Guevara amorcent la métaphore de l’ascension et d’une résurrection pour un dernier combat. Enfin débarrassé de son maquillage grossier, il « ressuscite », retrouve treillis et béret, panoplie de la première identité du Che. Les jours passent et se ponctuent de haltes auprès des villageois, qui le saluent et le remercient. Qui plus est, Che Guevara guérit, toujours entouré de ses partisans (peut-être au nombre de 12 ?). Les dernières images sont sans appel : le corps du Che, entouré d’un suaire, vole au-dessus de l’Océan dont le cadre serré ne manque pas d’occulter l’hélicoptère qui le transporte.
 

A l’inverse de la partie 1, tout le film est au service du héros, au plus proche de lui grâce à une caméra-épaule intimiste. Non pas lancé dans une démarche objective, Soderbergh laisse libre sa caméra d’être happée par l’aura du Che, et de basculer dans le subjectif complet. Guerilla, conclu sur une image du jeune Guevara encore imberbe, signe l’entreprise de Sodergergh.

Longue de 4 heures, et réalisée à la lumière de recherches pointilleuses et de témoignages inexploités, la démarche d’ensemble réussit à restituer les images mémorielles connues de tous en les destructurant pour qu’elles prennent leur valeur indépendamment.

 

  


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