La pudeur dans le cinéma asiatique

Nous vivons dans une « société d’images ». Elles sont incontournables, qu’elles soient véhiculées par la télévision, la publicité ou le cinéma. Cette omniprésence pose problème. En réaction à cela, de nombreux mouvements et associations se sont constitués pour lutter contre l’envahissement de nos espaces de pensée et de culture par ces images, souvent perçues comme agressives. Elles dérangent par leur aspect de plus en plus provoquant et réducteur pour l’Homme, qu’il joue le rôle du « spectateur-consommateur » ou du « mannequin-objet ». La règle est la suivante : tout montrer, tout présenter de façon immédiate, à tel point qu’il ne reste plus de place pour l’interprétation subjective. A-t-on perdu quelque chose ? Que cherchent à retrouver ceux qui décident de protester contre l’invasion des images ?

Nous allons nous intéresser à une valeur qui semble ne plus avoir sa place dans la société contemporaine : la pudeur. Nous allons voir le rôle qu’elle joue dans le cinéma, et plus particulièrement dans l’image cinématographique. Le parti pris de cette étude est de se concentrer sur le cinéma asiatique. En effet, un œil européen a spontanément tendance à prendre la retenue qui est caractéristique au cinéma de cette région du monde pour de la pudeur, et surtout pour une valeur que l’on aurait perdu dans nos sociétés occidentales. D’où peut-être l’engouement récent autour de tous les films venant d’Extrême-Orient.

Le premier problème que l’on devra aborder est celui des rapports contradictoires entre pudeur et image. En effet, la pudeur est un art du voilement à proprement parler, c’est-à-dire qu’elle met une certaine distance, un « voile » entre deux personnes, alors que l’image cinématographique montre tout, sans que le spectateur n’ait à faire appel à ses capacités d’interprétation ou à son imagination. La pudeur peut-elle réellement s’exprimer au cinéma ? N’y a-t-il pas incompatibilité entre cette valeur et la fonction même de l’image cinématographique ?

Le second problème qui se pose à nous est celui du rétablissement de la place de la pudeur dans nos sociétés. On a tendance à la considérer comme une valeur désuète, alors qu’elle a un rôle essentiel à jouer dans la construction de la personnalité de chaque individu, en le posant comme entité libre face au reste de la société. Il semble donc nécessaire de la concevoir sous une autre forme que celle que nous associons spontanément au terme « pudeur », à savoir la honte de la nudité. Peut-on plutôt parler d’une pudeur des sentiments ?

La démarche adoptée sera la suivante : nous allons travailler selon deux grands axes principaux, qui répondront aux deux problèmes majeurs évoqués. Dans un premier temps, nous nous intéresserons aux rapports entre pudeur et image cinématographique. Nous essayerons de comprendre ce qui nous est présenté dans le cinéma asiatique et de voir comment articuler les exigences de l’image et celles de la pudeur. Le cinéma étant le reflet d’une société à une époque donnée, cette étude nous amènera à une réflexion d’ordre plus sociologique. Ainsi, dans un second temps, il s’agira plutôt de voir comment réhabiliter la pudeur au sein de l’Humanité, afin de mieux cerner le rôle qu’elle peut y jouer. Nous nous efforcerons essentiellement de savoir s’il existe réellement une « culture de la pudeur » en Asie, ou s’il s’agit d’un simple cliché du culturalisme.

Pour ce faire, nous allons essentiellement nous appuyer sur le cinéma du réalisateur japonais Yasujiro Ozu et sur l’étude qu’en a fait Gilles Deleuze dans L’image-temps. Un autre film va aussi être très utile pour notre développement ; il s’agit de Tokyo-Ga de Wim Wenders, véritable hommage au cinéma d’Ozu. Une grande importance va également être donnée au livre de Monique Selz – La pudeur, un lieu de liberté – car elle s’intéresse de prêt dans son ouvrage au devenir de la pudeur dans notre société moderne. D’autres livres étudiés auront un intérêt plus limité en ce qui concerne le développement de cette étude, ils nous permettront essentiellement d’approfondir certains aspects méconnus de la culture asiatique ou du cinéma en général.

Partie 1 : Pudeur et image cinématographique

Le rapport entre la notion de pudeur et la notion d’image est problématique. En effet, quoi de plus impudique qu’une image, qui a pour fonction première de « montrer » ? Il est impossible de cacher quoi que ce soit à l’image, et elle n’aurait plus de raison d’exister si elle n’avait rien à montrer. Il semble important d’expliciter l’angle sous lequel nous allons aborder le concept de pudeur dans cette partie. Nous n’allons pas vraiment chercher à distinguer ici entre différents types de pudeur, nous allons plutôt la considérer comme un mouvement de retrait, un silence ; en bref, comme une absence.

Chapitre 1 : Considérations sur l’image

Pourquoi s’intéresser à l’image ? On sait que l’utilisation des images se généralise et, que nous les regardions ou que nous les fabriquions, nous sommes quotidiennement amenés à les utiliser et à les interpréter. Une des raisons pour lesquelles elles peuvent paraître menaçantes est que nous sommes au sein d’un curieux paradoxe : d’un côté nous lisons les images d’une façon qui nous semble tout à fait « naturelle », qui ne demande apparemment aucun apprentissage, et d’autre part, il nous semble que nous subissons de façon plus inconsciente que consciente la pression de quelques personnes capables de nous « manipuler » avec les codes insérés dans leurs images.

Section 1 : Qu’est-ce qu’une image ?

On peut regrouper un grand nombre d’objets sous le terme « image » (un dessin d’enfant, un film, une peinture préhistorique ou impressionniste, un graffiti, une image mentale…). Il peut donc sembler difficile de prime abord d’en donner une définition simple qui recouvrirait tous ses emplois. Malgré tout, nous comprenons ce mot, malgré la diversité des significations qu’on peut lui donner. Il indique toujours quelque chose ne renvoyant pas nécessairement au visible, mais empruntant nécessairement certains traits au visuel. Ce qui est toujours vrai, c’est que l’image dépend de la production d’un sujet, une personne qui peut soit la produire, soit la reconnaître. Platon s’était intéressé à ce phénomène dans La République, et avait proposé une définition de « l’image » : « J’appelle images d’abord les ombres ensuite les reflets qu’on voit dans les eaux, ou à la surface des corps opaques, polis et brillants et toutes les représentations de ce genre. » On voit donc que selon lui, tout ce qui emprunte le processus de représentation du miroir est image ; l’image est donc un objet second par rapport à un premier objet qui serait représenté selon certaines lois particulières. Une image, c’est d’abord quelque chose qui ressemble à autre chose.

Ce qui est commun à tous les types d’images, c’est la dimension symbolique que l’on peut y trouver, qu’il s’agisse d’une image de cinéma, d’une peinture, d’une photographie publicitaire, ou encore de tout autre support visuel statique. En effet, il ne faut pas oublier que si toute image est représentation, alors elle utilise des règles de construction. Celles-ci reposent sur un socle commun de conventions socioculturelles, de « symboles », qui doivent être compris par les deux parties, le producteur de l’image et le spectateur.

On peut donner une interprétation de chaque image ; il y a nécessairement un sens à l’image qui ne nous est pas apparu au premier abord. En ce qui concerne l’image cinématographique, la peinture ou la photographie d’art plus spécifiquement, on ajoute à l’image donnée une recherche artistique. On ne se contente pas de poser l’image telle quel pour sa dimension symbolique, il y a en plus une recherche esthétique derrière le choix de tel ou tel plan, de tel ou tel angle de vue. Mais ce qui distingue avant tout l’image cinématographique de tous les autres types d’image est son aspect dynamique : c’est une image en mouvement. Ce qui la distingue d’une image fixe est la possibilité d’interprétation laissée au spectateur. En effet, une image fixe pourra sans problème être abordée sous un mode « contemplatif ». On peut prendre le temps de se laisser imprégner par l’image que l’on observe, qu’il s’agisse d’une œuvre visuelle en général ou d’une affiche, d’une publicité imprimée ou d’une photographie de presse. Il est toujours possible de revenir à une image, de la reconsidérer si l’on a le sentiment de l’avoir mal comprise. Et surtout, on peut la regarder aussi longtemps que l’on veut, le spectateur n’est astreint à aucun rythme. L’approche que l’on peut en faire est donc sans aucun doute plus sensible et réfléchie. Au contraire, dans l’image en mouvement, le spectateur est contraint de suivre le rythme imposé par le film. Il n’a pas le temps de considérer les images comme des entités individuelles et de les interpréter. Ce qui est plutôt sujet à interprétation dans un film, c’est le message, l’ambiance générale, mais pas l’image en tant que tel (sauf peut-être dans certains films « contemplatifs » justement, plus proche du tableau que du film, comme par exemple le Cremaster Cycle de Matthew Barney). L’image cinématographique se perd dans un ensemble d’images qui constitue le film, et l’on ne peut pas la considérer individuellement et l’interpréter.

Section 2 : L’interprétation de l’image

Nous avons parlé dans le paragraphe précédent d’ « interprétation », d’ « analyse » de l’image sans remettre en question l’idée que cela était possible et sans se demander l’intérêt d’un tel travail.

Cette interprétation n’est pas si évidente. Comme nous l’avons vu, le « trop d’image » peut faire peur et donc peut engendrer certaines réticences à l’analyse de ces images. Tout d’abord, on peut penser que la lecture de l’image est « naturelle », étant donné que nous y avons toujours été confronté ; il n’y aurait donc pas besoin d’apprentissage pour l’interprétation. Nous comprenons spontanément qu’il s’agit d’une image par la perception visuelle que nous en avons, et l’image est universelle et intemporelle : elle fait partie de notre vie quotidienne et nous ne la remettons pas en question. Ensuite, un autre problème qui se pose est celui de la déformation des intentions de l’auteur, qui peut effrayer le récepteur par l’erreur qu’il pourrait commettre. Enfin, une dernière réticence à l’interprétation concerne les œuvres d’arts, dont l’image cinématographique fait partie. En effet, ce domaine relève plus de l’expression que de la communication, d’où une difficulté d’interprétation, étant donné qu’elle est nécessairement subjective. L’interprétation sera nécessairement un vécu, un ressenti face à une œuvre. En plus, l’image de l’ « artiste » véhiculée dans notre civilisation est souvent associée à la virtuosité, au génie, et l’interprétation de son œuvre peut être prise par un spectateur quelconque comme une « insulte » au talent de celui qui a produit l’œuvre, il n’aurait pas toutes les clés pour comprendre la portée véritable de l’œuvre.

L’interprétation que l’on fait d’une image est nécessairement subjective. Elle passe par tout un système de représentations que l’on a construit personnellement et qui ont été véhiculées par notre éducation et notre culture. On pourrait presque dire que l’on « traduit » l’image, tout comme on traduit un message que l’on reçoit par le biais de la parole. Celui-ci n’a jamais la même signification entre le producteur du message et le récepteur, c’est un peu le phénomène du « téléphone arabe » : le contenu du message est déformé par le récepteur suivant son histoire, sa façon de penser ou même son humeur présente pour obtenir un sens souvent différent de celui que le producteur avait voulu émettre. D’où la difficulté d’émettre un jugement unanime à l’égard de toute image, et donc de l’image cinématographique. Mais cette interprétation est essentielle. Elle remplit différentes fonctions, que ce soit le plaisir procuré à l’analyste ou bien une fonction pédagogique. Elle aide à développer l’imaginaire, pour soi-même ou pour une personne à qui l’on apprendrait à interpréter, et surtout à mieux se situer au milieu de la masse d’image que nous voyons nécessairement tous les jours. Elle donne en quelque sorte des repères et peut diminuer les craintes de chacun face à la « société de l’image ».

Section 3 : L’image comme message

La fonction première de l’image est de communiquer (même si nous avons vu qu’il s’agit plutôt de s’exprimer pour l’image artistique). En effet, l’image est un message visuel constitué de différents types de signes : c’est donc un langage. Elle permet d’établir un lien avec autrui ou avec soi-même. Il est donc essentiel pour comprendre une image de chercher le destinataire de celle-ci et le but dans lequel elle a été faite, sa fonction. Ces questions semblent pertinentes en ce qui concerne l’image cinématographique. En effet, pour qui un film est-il destiné ? On va spontanément penser qu’un film est fait pour un public, pour une catégorie de spectateur, d’où d’ailleurs les deux grands principaux types de films, les films « grand public » destinés à tous et les films « d’art et d’essai » destinés à un public plus exigeant et connaisseur.

Mais les choses ne sont certainement pas aussi évidentes. Un film peut être tourné par un réalisateur dans une ambition beaucoup plus personnelle, dans une sorte de recherche de soi, une espèce de journal intime mais qui sera malgré tout projeté dans les salles. Il peut être destiné à une autre personne. Si l’on creuse un peu la question, on peut se dire que les films qui ont certainement été les plus aboutis, les plus novateurs dans le paysage cinématographique n’ont pas été créés pour répondre aux attentes du public. Ce sont des films éminemment personnels, qui répondaient à une idée précise du réalisateur. Venons-en justement à cette idée, à la « fonction » du film. On peut encore distinguer entre les deux types de films précédemment évoqués. Certains sont faits pour « faire des entrées » et obtenir des récompenses dans les festivals internationaux, d’autres ont une visée beaucoup plus personnelle. Ils peuvent rentrer dans la catégorie des films « expérimentaux », c’est-à-dire des films qui travaillent sur l’idée même d’image et essayent de développer de nouveaux moyens d’expression. On travaille sur l’image, le son, le rythme du film et tout ce qui compose en général un film. Les festivals sont en général sensibles à ces recherches novatrices et récompensent les films qui amènent de la nouveauté dans le paysage cinématographique.

Section 4 : La difficile conciliation de la pudeur et de l’image

L’image se construit donc en rapport avec un autre. Il en va de même pour la pudeur. On est pudique par rapport à autrui quand on décide de ne pas se montrer nu. Mais on peut également concevoir une pudeur vis-à-vis de soi-même, en tant que l’on considère le moi comme une altérité. En effet, il est tout à fait envisageable de ne pas vouloir pleurer ou de ne pas vouloir voir son corps quand on est seul, comme par exemple Julien Green qui ne se verra nu pour la première fois qu’à dix-sept ans (Mille chemins ouverts). Ceci est du à l’éducation religieuse qu’il a reçue. Cette pudeur « à soi-même » est donc construite par l’éducation ou instituée par une culture. En tout état de cause, la pudeur met en rapport l’être avec une autre entité. On a donc pointé sur une première difficulté qui devra être résolue par le cinéaste : une image peut être perçue différemment par deux personnes.

Mais si celui-ci s’aventure à représenter une situation que l’on pourrait qualifier de « pudique », alors il faut qu’il réussisse à faire passer un message au spectateur, il faut que celui-ci perçoive correctement l’image apportée par le réalisateur, et il faut également qu’il perçoive ce que le réalisateur comprend dans la notion de « pudeur ». En effet, comme nous l’avons dit, elle dépend de la vision de chacun, de sa culture et de son éducation et elle ne sera pas nécessairement comprise de la même façon par quelqu’un qui a grandi dans une autre société. Ce problème est d’autant plus important que le cinéma est fortement internationalisé. C’est le problème de tout échange : que les deux parties ne disposent pas des mêmes codes pour déchiffrer un message. Il se pose doublement ici, avec l’image tout d’abord, mais également avec l’idée de « pudeur ». D’où également l’intérêt de notre étude, étant donné qu’elle se préoccupe de la perception de la pudeur dans la société asiatique, afin au final de pouvoir comparer avec notre perception occidentale de la pudeur. Il faut veiller à ne pas tomber dans les pièges d’un culturalisme mal approprié.

Une autre difficulté que l’on pourrait évoquer est la suivante : comme nous l’avons vu, le cinéma donne tout directement, c’est un art dynamique qui impose son propre rythme au spectateur. Bien au contraire, la pudeur est un sentiment qui se vit sur le mode de la réserve, de la lenteur. C’est un choix qui doit être fait par le sujet de se montrer et au contraire de préférer se voiler au regard de l’autre. Celui qui décide d’être pudique est complètement « actif », contrairement au spectateur de cinéma, on pourrait presque dire que c’est un acte qui demande une certaine force d’esprit dans notre société actuelle. Le cinéma est du domaine du visible et la pudeur du domaine de l’invisible. Ils semblent totalement opposés et difficilement conciliables par nature. Est-il possible de les concilier ? Peut-on trouver une réponse dans une culture qui ne serait pas la notre ?

Chapitre 2 : Le cinéma de Yasujiro Ozu : une poétique du monde

Que nous présente le réalisateur japonais Yasujiro Ozu dans ses films ? Peut-on avancer l’idée qu’il aurait réussi à représenter la pudeur dans ses films et à réconcilier cette valeur avec le cinéma ? Dans l’introduction de son film Tokyo-Ga, Wim Wenders déclamait avec pour fond les premières images du Voyage à Tokyo (Tokyo Monogatari) : « If in our century something sacred still existed… if there were something like a sacred treasure of the cinema, then for me that would have to be the work of the Japanese director, Yasujiro Ozu. » Ce réalisateur a fasciné toute une génération de cinéaste, et de nombreux réalisateurs, asiatiques ou non, le citent en exemple quand on leur demande d’où ils tirent leur inspiration. Il a été au centre de la réflexion de Gilles Deleuze sur l’image-temps, réflexion sur laquelle nous reviendrons plus tard.

Section 1 : Yasujiro Ozu

Yasujiro Ozu est né le 12 Décembre 1903 à Tokyo. Sa passion pour le cinéma est survenue très tôt au cours de sa vie. Il rentre dès 1922 à la Shochiku, importante société de production, en qualité d’assistant-opérateur. Il y deviendra par la suite assistant-réalisateur. Il met en scène son premier film en 1927, Le Sabre de Pénitence, collaborant pour la première fois avec celui qui sera le scénariste d’un grand nombre de ses œuvres futures : Kogo Noda. Son succès survient au milieu des années 1930. Ses films sont très appréciés au Japon, aussi bien dans le domaine de la comédie que dans le drame. Il va servir dans l’armée japonaise en 1937 et part pendant vingt mois en Chine. Pendant la deuxième guerre mondiale, il va être chargé de tourner un film de propagande à Singapour, mais il décide de ne pas mener ce projet au bout, persuadé qu’il est que le Japon va capituler. C’est surtout après la guerre qu’il va vraiment affiner ses oeuvres, avec par exemple la réalisation du film Voyage à Tokyo, considéré comme son chef-d’œuvre.

Ozu a beaucoup de mal à accepter les nouvelles techniques. Par exemple, il est contre l’utilisation de la couleur et réussit à tenir tête aux pressions de la Shochiku jusqu’à la fin des années 50. Puis il réalise Fleurs d’équinoxe, son premier film en couleur. Il se laisse séduire par les attraits de ce mode de réalisation et décide donc de tourner ses cinq derniers films en couleur, dont Le goût du saké (Samma no Aji) en 1963.

Ozu ne s’est jamais marié. Il semble important de noter que son enfance a été marquée par l’absence de son père qui travaille à Tokyo. On peut retrouver ce thème dans son film Il était un père, où un père, incarné par son acteur fétiche Chishu Ryu, décide de laisser son fils faire ses études dans leur ville d’origine et de partir à Tokyo pour son travail. On peut voir dans ce film à quel point cette décision a pu être marquante pour le jeune garçon, et certainement par analogie pour Ozu lui-même. Quand son père meurt en 1936 (Ozu avait le même âge que le jeune homme de son film), il va habiter avec sa mère. Il décède d’un cancer le 12 Décembre 1963, le jour de son 60ème anniversaire. Il aura tourné en tout et pour tout 54 films.

Ses cendres reposent dans le Temple Engaka-ji au cimetière de Kita-Kamakura. Sa pierre tombale ne porte pas de nom, mais simplement un ancien caractère chinois, « mu », qui signifie « vide, rien, néant ». S’il fallait résumer en un mot l’œuvre d’Ozu, ce serait certainement cette idée qui conviendrait le mieux, qui se rapprocherait le plus de ce qu’il a voulu approcher par son cinéma dépouillé. Il exprime tout en ne montrant rien. Wim Wenders dit dans son film : “Hardly any other notion is more empty and useless when applied to the cinema.” Il parle de la difficulté de représenter le vide au cinéma, ce qu’Ozu va pourtant développer tout au long de son œuvre.

Section 2 : L’ « image-temps » et l’ « image-vide »

Dans notre réflexion sur la pudeur dans le cinéma, nous nous trouvons face au problème suivant : étant donné qu’il n’est pas possible de la représenter car elle se manifeste par une absence, il faut que nous dépassions la représentation littérale de cette idée pour voir si par d’autres moyens, Ozu n’aurait pas réussi à signifier ce que l’on pourrait appeler de la « pudeur ».

Gilles Deleuze expose l’idée de l’ « image-temps » dans Cinéma 2, idée qu’il a développée à partir du cinéma d’Ozu. Le but est la représentation du temps et de la durée dans les arts figuratifs, et donc plus particulièrement dans le cinéma, afin d’approcher un réalisme plus approfondi dans l’art. Ozu a produit une œuvre qui développe des situations sonores et optiques pures : il construit de véritables tableaux, des « natures mortes ». Il réussit à « rendre visible et sonore le temps et la pensée ». Ainsi peut-il représenter plus totalement le réel.

Comment s’y prend-il concrètement ? Tout d’abord, il joue beaucoup avec ses personnages. Ceux-ci sont présentés frontalement en gros plan. Il insiste ainsi sur le fait qu’il écrit avant tout des histoires de personnages. Celui-ci communique ainsi avec le spectateur, et tout repose sur ce processus d’illusion visant à supprimer la distance qui les sépare. En plus, il met en image tous les codes de politesse, ossature de l’ordre de la société traditionnelle japonaise. Ozu introduit une distorsion du temps avec ces rituels répétés. Les personnages découpent et reconstruisent le temps indéfiniment. Ozu présente l’homme tel qu’il est face au temps immobile. Il arrive souvent que les acteurs sortent du champ de la caméra, ce qui accentue justement la staticité de la caméra et donc du spectateur. Antoine Coppola explique dans Le cinéma asiatique que les allers-retours perpétuels de la caméra entre les personnages mouvants et le cadre et le décor statiques renvoient à l’éternelle quotidienneté de tout ce qui nous entoure, l’alternance perpétuelle entre l’activité et le repos, la veille et le sommeil. Les rares mouvements de caméra absorbent complètement les mouvements des personnages, afin selon lui de nier le mouvement du monde et d’inclure les personnages dans la lenteur du temps. D’autre part, les personnages se présentent souvent distraitement ou timidement comme s’ils faisaient face à un public peu conciliant. Ozu insiste ainsi sur leur besoin d’intimité qui ne serait pas respecté par le spectateur, c’est un véritable appel. Dénoncerait-il le caractère impudique du cinéma ?

Afin de mieux représenter la lenteur du temps dans l’image, Ozu développe ce que Coppola appelle l’ « image-vide ». Il entend par là tous les plans de coupe qu’Ozu fait sur différents objets de la vie quotidienne ou sur des paysages. Tous ces objets sont porteurs d’un symbole, d’un texte, d’un espace-temps construits sur une culture, en l’occurrence la culture japonaise. Ces objets représentent donc de véritables univers qui vont modifier la perception que l’on aura du reste du film. Par exemple, on peut citer en exemple un plan très connu du Voyage à Tokyo, d’ailleurs repris par Wenders : le vieil homme est de retour chez lui avec sa belle-fille après la mort de sa femme. Elle se met à pleurer car elle croit n’avoir pas fait assez pour ses beaux-parents, mais il la rassure en lui disant qu’elle a fait plus que leurs propres enfants. On voit ensuite un plan sur un chemin descendant avec un grand bâtiment sur le côté gauche et une mère avec ses deux enfants qui descendent ce chemin. Ce plan laisse une impression totalement différente de ce à quoi nous venons d’assister, Ozu casse le rythme de son récit. Cette impression est accentuée par la bande-son, où l’on peut entendre une comptine chantonnée par des enfants, mais aussi par le plan suivant où l’on voit des écoliers passer devant l’encadrement d’une porte.

On peut vraiment sentir l’idée chère au réalisateur selon laquelle tout est cyclique et éternellement quotidien ; après la mort de la vieille dame, nous pouvons voir ce tableau apaisant, avec la dimension métaphorique évidente du chemin qui se poursuit au-delà de notre champ de vue et des enfants qui sont là pour remplacer les générations précédentes. Mais on peut quand même voir une petite pointe d’ironie dans ce tableau idyllique : les enfants abandonneront-ils eux aussi leur mère, tout comme ceux du vieil homme l’ont fait avec leurs parents ? En tous cas, ces « images-vides » amènent une deuxième temporalité parallèle au récit, beaucoup plus lente car il s’agit d’une temporalité de l’inanimé. En effet, le temps des choses est beaucoup plus lent que celui des êtres humains. L’homme sert de lien entre les plans vides (les plans d’objets) et les plans animés où il joue un rôle prépondérant.

Enfin, le dernier moyen qu’il met en œuvre pour représenter cette temporalité à part, cette lenteur du monde, est le fait qu’il parsème ses films de gestes et de situations d’intensité tous équivalents. Ainsi, on n’a pas le crescendo dramatique habituellement proposé par le cinéma pour créer une cohérence au sein du film. En apparence, le désordre règne, nous ne sommes pas habitués à ce type de récit, mais en réalité c’est plutôt chacun, chaque personnage qui construit sa propre histoire et vit son quotidien. D’ailleurs, on se rend bien compte que les dialogues n’ont pas de fonction essentielle chez Ozu, ils servent avant tout à replacer les personnages dans leur quotidienneté.

L’« image-temps », générée par les sensations visuelles et sonores et par la double temporalité qu’Ozu insère dans ses films, permet au spectateur d’avoir la latitude nécessaire pour intégrer le film et pouvoir le faire sien. Cette sensation de vide va permettre à la pudeur de s’exprimer.

Section 3 : La pudeur manifestée dans l’absence

Anne Cheng explique dans La pudeur – La réserve et le trouble que « la pudeur, qui est au cœur du refus de représenter les choses, ne consiste pas à les voiler ou les dissimuler à des fins de censure, mais au contraire pour mieux les révéler. La pudeur est en cela l’intelligence du paradoxe qui veut qu’une chose soit plus présente par son absence, que le paroxysme se manifeste le mieux en creux, que la puissance et la fougue du souffle vital soient plus fortement ressenties dans le vide que dans le plein, dans les déchirures blanches laissées par le pinceau en fin de course que dans le trait plein et bien encré, dans les litotes du texte littéraire, dans les soupirs et les silences de la musique. » Voilà certainement ce que l’on peut trouver dans le cinéma d’Ozu. Ses films font économie de tous moyens superficiels (nous avons déjà dit qu’il retardait au maximum l’entrée du progrès technique dans ses films, du son, de la couleur) et se limitent à montrer le strict minimum. Ils racontent à chaque fois les mêmes histoires, très simples, sur les mêmes personnes et sur la même ville, Tokyo.

Il filmait avec une grande sobriété et ne changeait jamais sa façon de tourner. Son cameraman nous donne de nombreux détails sur sa façon de filmer dans Tokyo-Ga. Il disposait toujours sa caméra très bas, le viseur placé au niveau des yeux d’une personne assise au sol. Pour les gros plans, il surélevait un peu la caméra avec un trépied car il ne voulait pas que les visages soient déformés. Pour les plans en extérieur, il avait un autre système de trépied, très bas qui assurait une grande stabilité à sa caméra. Il avait l’habitude de tourner toutes ses scènes d’intérieur en studio ; la seule exception qu’il s’autorisait était pour les scènes qu’il devait filmer dans des trains, car il disait qu’il n’arrivait jamais à reproduire les secousses d’un train, même si on pouvait faire bouger la caméra dans les studios. Il utilisait toujours une lentille de 50mm de diamètre et il ne voulait pas en changer. Elle lui permettait d’avoir une plus grande proximité, même si son champ était réduit. Les images paraissent ainsi plus « intimes » (Wenders fait l’essai avec les deux lentilles, et la différence est remarquable). Son caméraman a essayé une fois de lui faire regarder dans la caméra avec une lentille de 40mm, mais il est resté sur son idée. Tout était chronométré avec un chronomètre qu’il avait conçu lui-même, qui indiquait la durée, mais aussi les longueurs de bobine consommée. Il voulait absolument tout contrôler et il savait exactement le rendu qu’il voulait pour chaque image de ses films, ne laissant que très peu de choix à ses assistants. Ainsi, il est vrai que le rendu peut paraître plutôt aride au premier abord, les films étant vraiment dépouillés et tous conçus de la même manière. Mais c’est justement ce qui fait que l’on peut concevoir la pudeur dans l’image cinématographique.

Plus exactement, on devrait dire dans le film, en tant qu’ensemble d’images cinématographiques. En effet, il n’est pas possible de représenter la pudeur en tant que tel dans une image, mais c’est plutôt chez Ozu le film entier qui symbolise la pudeur, c’est une certaine ambiance, « an intense sense of nostalgia » comme le décrit Wim Wenders, nostalgie de la perte d’une identité nationale, thème qui va préoccuper Ozu sur toute sa filmographie. Tout est du domaine du ressenti, mais rien n’est clairement explicité. Par exemple, Wim Wenders essaye de retrouver dans Tokyo-Ga « l’intimité » qu’il trouvait dans les films d’Ozu. Ce dernier essayait de représenter le mieux possible la vie telle qu’elle était au Japon à cette époque. C’est d’ailleurs, au côté d’autres réalisateurs célèbres comme par exemple Michelangelo Antonioni, un des représentants les plus importants du Néo-Réalisme, courant artistique apparu après la deuxième guerre mondiale. Au delà de cette vision réaliste de la société japonaise, on peut vraiment affirmer que le message d’Ozu dépasse le cadre de l’Asie. Comme l’a bien noté Wim Wenders, son message est universel et intemporel: “As thoroughly Japanese as they are, these films are, at the same time, universal. […] For me, never before and never again since has the cinema been so close to its essence an its purpose : to present an image of man in our century, a usable, true and valid image, in which ho not only recognizes himself but from which, above all, he may learn about himself.” Ozu filme l’homme dans ce qu’il a de plus humain, avec ses faiblesses et le mal de son temps, et laisse à chacun le soin d’interpréter ses films avec le recul qu’il souhaite, préoccupé qu’il est de ne rien lui imposer. On peut parler de « cinéma de la pudeur ».

Pour conclure sur le cinéma de Yasujiro Ozu, nous pourrions dire que malgré l’impossibilité de la représentation de la pudeur dans l’image cinématographique, ce réalisateur réussit à retranscrire sur la pellicule tout un monde de silence qui n’est finalement présent que dans la vie quotidienne, dans le réel. Il ne cherche absolument pas à faire du cinéma un divertissement, un spectacle, mais plutôt un manifeste de la vie dans lequel la pudeur va prendre sa vraie valeur et être considérée dans toute son importance. Reste à savoir si son héritage a pu être transmis aux générations de réalisateurs qui lui ont succédé.

Chapitre 3 : La Nouvelle Vague coréenne et le cinéma de Hou Hsiao-Hsien

Depuis une dizaine d’années, des réalisateurs coréens faisant partie du « Hallyu », la Nouvelle Vague coréenne, comme Kim Ki-Duk, Hong Sang-Soo, Im Sang-Soo ou bien un réalisateur chinois comme Hou Hsiao-Hsien présentent des films construits sur le mode du retrait. Une ambiance particulière s’en dégage, un certain malaise et une incapacité à communiquer entre les êtres. Le ressort n’est certes pas le même et on a complètement quitté la sérénité des films d’Ozu. Mais on reste dans une certaine mesure dans le registre qui nous intéresse, à savoir la représentation de la pudeur, dans un cinéma du retrait.

Section 1 : « Café Lumière », un hommage au cinéma d’Ozu

Café Lumière de Hou Hsiao-Hsien a été explicitement tourné en hommage à Yasujiro Ozu pour la commémoration du centième anniversaire de sa naissance en 2003. Il est né d’une demande faite par la société de production d’Ozu, la Schochiku, au réalisateur taïwanais. Ce n’est pas un hommage comme celui de Wim Wenders, Hou Hsiao-Hsien a simplement réalisé un film qui suivait les thèmes chers à Ozu. Dans ce film, Yoko revient d’un séjour à Taiwan. La jeune femme visite une librairie à Jimbocho, le quartier des bouquinistes de Tokyo. C’est Hajime qui dirige la boutique. Ce garçon silencieux enregistre le bruit des trains qui traversent la ville. Le réalisateur taïwanais reprend un thème cher à Ozu, à savoir les trains (enfin ici, il s’agit plus précisément du métro de Tokyo). Il en plaçait dans chacun de ses films. Ce film développe par ses images et ses thèmes une similarité avec le cinéma d’Ozu. Il cherche à représenter une histoire réaliste et à apporter la sensibilité qu’on trouve dans les films du réalisateur japonais, tout en transposant l’action à une époque plus récente. On se rend quand même bien compte que malgré la reprise des mêmes thèmes, le film de Hou n’atteint pas ce que l’on pouvait trouver dans le cinéma d’Ozu. Mais l’intérêt de ce film est très certainement de faire connaître à un public plus jeune et hermétique au vieux cinéma, en noir et blanc, un cinéaste qu’ils ne connaissaient pas et de leur donner l’envie de mieux découvrir son univers. Hou Hsiao-Hsien expliquait d’ailleurs que lui aussi avait découvert sur le tard le réalisateur japonais : « Pour moi, Ozu était un cinéaste pour le troisième âge. Ce n’était pas pour moi, ce n’était pas ma génération. » Il a peut-être accepté de faire ce film pour lutter justement contre ce manque d’intérêt à l’égard du réalisateur, mais plus certainement pour rendre hommage à un réalisateur dont il admire le travail.

Encore aujourd’hui, certains réalisateurs s’intéressent au travail d’Ozu, même s’ils ne réussissent pas nécessairement à recréer l’ambiance qu’on pouvait trouver dans ses films. Ils montrent plutôt l’influence que ce réalisateur a pu avoir sur le cinéma asiatique et mondial en lui rendant hommage. Mais dans le cadre de notre étude sur la pudeur, il semble plus intéressant de se pencher sur la filmographie du réalisateur coréen Kim Ki-Duk pour voir ce que le cinéma peut encore apporter dans sa représentation de la pudeur.

Section 2 : L’incommunicabilité dans le cinéma de Kim Ki-Duk

La filmographie du réalisateur coréen Kim Ki-Duk est marquée par une vision assez violente des rapports humains. Il dit lui-même lors de la sortie de son film Samaria primé au festival de Berlin : « J’ai une idée obsessionnelle, obstinée du cinéma en tant que mélange de tension, de crise, de paix, d’ironie et de destruction. »

Quelques considérations biographiques nous permettront de porter un regard un peu plus précis sur sa filmographie. Il va en fait passer par de nombreux métiers avant de vraiment pouvoir devenir réalisateur. Il doit arrêter ses études pour travailler comme ouvrier car ses parents ne peuvent plus payer les frais de scolarité de son lycée agricole. Trois ans plus tard, il s’engage dans la marine pendant cinq ans. Il en ressort profondément transformé et passe alors deux ans dans un monastère pour devenir prêtre. Il va d’ailleurs tourner le film The Coast Guard (Hae anseon) en 2002 qui présente une image assez dure de la vie dans l’armée. Pendant son expérience dans ce monastère, il se passionne pour la peinture et part étudier dans une école d’art plastique de Paris. Il vit en vendant quelques toiles sur place. Il entre pour la première fois dans un cinéma, où il est notamment marqué par Les Amants du Pont-Neuf.

Il retourne en Corée en 1993 où il se passionne désormais pour le cinéma. Après avoir écrit quelques scénarios, il réalise son premier film Crocodile en 1996, film inspiré de sa vie. Il tourne environ un film par an avec de très petits budgets. C’est un des rares réalisateurs coréens qui réussit à percer à l’international sans être apprécié du public coréen. Il montre certainement une image assez dérangeante du peuple coréen qui peut être difficile à accepter. Par exemple, dans son film Adresse inconnue, il filme les séquelles de la guerre de Corée sur le peuple coréen et la réaction de différentes tranches de la population face au départ des Américains. Ce film a été très mal reçu en Corée, car on voit que la population n’est absolument pas remise de ce traumatisme. Certains regrettent le départ des GIs et fuient la réalité en continuant de pratiquer l’Anglais au quotidien, d’autres n’ont pas oublié la perte de membres de leur famille. En tous cas, rien n’est cicatrisé et le peuple coréen a certainement du mal à accepter cela.

Le thème principal de sa filmographie est l’incommunicabilité et la violence des rapports humains. Il s’intéresse dans tous ses films à des marginaux, des rebuts de la société traditionnelle coréenne. Nous pouvons nous appuyer sur une analyse de son film L’île (Seom) sorti en 2000, film qui l’a fait connaître internationalement et qui est certainement le plus abouti en ce qui concerne cette dimension de son cinéma. Ce film nous présente deux personnages principaux, Hee-jin (Suh Jung) qui s’occupe d’îlots de pêche au beau milieu d’un site naturel idyllique. Silencieuse, elle accueille les clients et survit en vendant de la nourriture et des boissons. Elle se prostitue occasionnellement. Un jour, Hyun-shik (Kim Yoo-seok), un homme plus désespéré que les autres, débarque sur cet îlot. A la ville, il a tué sa femme et cherche dorénavant un endroit pour disparaître et oublier sa peine. La souffrance de cet homme intrigue Hee-jin. Ils vont progressivement se rapprocher. Aucun mot n’est échangé entre eux. Ils vivent leur histoire sur le mode du silence. Ils expriment tout ce qu’ils ne réussissent pas à dire par la violence et le sexe. En effet, leurs rapports sexuels sont brutaux, et l’on ne perçoit absolument pas le sentiment dans leur acte. Les deux temps forts de ce film sont l’automutilation de chacun d’entre eux. Lui se met un nœud d’hameçons dans la gorge, comme pour détruire le secret trop lourd à porter qu’il ne peut pas partager (il a tué sa femme et son fils). Elle réutilise le nœud d’hameçons, mais dans son vagin, pour éliminer un désir qu’elle ne voudrait pas avoir pour cette homme ou peut-être pour se « laver » de tous les hommes auxquels elle s’en vendue auparavant. On peut donc voir que leur passion ne peut s’exprimer que sur le mode de la violence, et le dénouement sera tragique : les deux personnages se donnent la mort, seul moyen pour eux de vivre leur amour dans un monde qui ne les accepte pas. Le magnifique dernier plan fait pénétrer Hyun-Shik dans une île de végétation, qui par un travelling arrière devient le vagin de son amante, reposant nue et apaisée, noyée dans une barque.

Revenons sur l’absence d’échange de paroles entre les personnages principaux de tous ses films. Ceux-ci ne parlent jamais entre eux, sauf dans le film Adresse inconnue. Mais en général, les enjeux ne sont pas les mêmes, il avait ici besoin de faire parler ses personnages pour qu’ils puissent exprimer leurs sentiments vis-à-vis des traumatismes de la guerre. Dans L’île, il s’agit d’un amour impossible à vivre, car trop passionnel. Les personnages échangent simplement des regards, il y a un contact physique, mais aucun mot n’est échangé. Les seules paroles que l’on entend proviennent du monde extérieur, des pêcheurs qui louent les petites maisons flottantes ou bien des policiers qui recherchent Hyun-Shik. Dans le film Locataires, il en va de même : les personnages ne communiquent pas, ils sont tous les deux blessés et en marge de la société. Lui vit en entrant par effraction dans des maisons et en faisant comme s’il vivait dedans, en quittant la maison plus propre qu’il ne l’avait trouvée, et elle est battue par son mari et décide donc de s’enfuir avec le jeune homme. Ils ne parlent pas, les seules paroles que nous entendons proviennent du mari de la femme et de policiers qui les interrogent au sujet de leurs effractions. Ils ne répondent même pas à leurs paroles. Elles sont en fait perçues dans le film comme de véritables agressions, qui viendraient perturber le microcosme qu’ils se sont créés pour se protéger du monde extérieur, une espèce de bulle dans laquelle leur marginalité n’est plus. Le seul mot qu’elle prononce est « Je t’aime » en coréen à la fin du film. Il fait l’effet d’un détonateur, car celui qui connaît la filmographie de Kim Ki-Duk sait qu’il ne déroge jamais à la règle du silence total de ses personnages. Mais ici, ce mot exprime tout ce qu’ils ont réussi à construire malgré les difficultés posées par le monde extérieur.

Dans le film Printemps, Eté, Automne, Hiver… et Printemps (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom), on comprend très bien la vision du monde extérieur donnée par le réalisateur. Un jeune moine bouddhiste vit reclus avec son maître dans un temple situé au milieu d’un lac. Il mène une vie d’ascèse et de prière selon les principes du bouddhisme, l’harmonie semble régner sur le temple. Cet équilibre est bouleversé par l’arrivée d’une jeune fille dont le jeune moine va tomber amoureux. Il va quitter son maître et le monastère pour la rejoindre. L’histoire reprend ensuite une dizaine d’années plus tard, lorsque le jeune moine retourne se réfugier au monastère : il a tué sa femme car celle-ci avait un amant. Kim Ki-Duk nous présente donc le monde extérieur comme un lieu dominé par la jalousie, la passion destructrice, le sexe, en opposition complète avec la sérénité qui règne dans le temple. Le jeune moine va chercher la rédemption et le pardon pour ses actes passés. Tout ce qui est extérieur au monde créé par les personnages principaux est menaçant chez Kim Ki-Duk et les marginaux ont certainement choisi leur mode de vie par refus du monde qu’on leur proposait. Certains comme le jeune moine sont pervertis par la société, mais s’ils le décident, ils peuvent retrouver leur sérénité en s’en éloignant.

Pourquoi s’intéresser à ces films, en rapport avec la pudeur ? Il ne semble pas vraiment que Kim Ki-Duk suive la voie de Yasujiro Ozu, qu’il soit de quelque manière que ce soit un héritier de son cinéma. Mais on peut néanmoins parler de pudeur dans son cinéma. Même si on trouve des scènes assez crues dans certains de ses films (par exemple à la fin de son dernier film L’Arc (Hwal) où la jeune fille se fait déflorer par un fantôme et où l’on voit clairement se répandre une tâche de sang sur sa robe blanche), on ne doit pas penser qu’il s’agit d’un cinéma impudique, il faut dépasser cette idée de pudeur sexuelle qui nous limite beaucoup trop dans notre réflexion. Kim Ki-Duk nous livre en fait un cinéma éminemment pudique. Il ne montre rien de ses personnages et ne les fait pas exprimer ce qu’ils ressentent ou pensent. Il ne s’agit pas comme chez Ozu d’une pudeur à prendre dans le film pensé dans sa globalité, d’une pudeur dans la manière même de filmer, mais simplement d’une pudeur incroyablement bien représentée dans les rapports entre ses personnages. Les personnages sont pudiques entre eux, ils sont pudiques vis-à-vis du spectateur. Nous avions vu que chez Ozu le personnage peut se sentir agressé par le rythme du spectateur, qu’il se présente frontalement et totalement. Il s’agit ici de toute autre chose : le personnage ne fait pas cas du spectateur dans sa relation avec lui, il a construit sa bulle pour se protéger du monde extérieur qui l’entoure dans le film, mais cela le rend par conséquent complètement imperméable aux intrusions du spectateur. Il n’est pas astreint au rythme de l’image, ce qui, comme nous l’avons vu précédemment, rend difficile la représentation de la pudeur au cinéma.

Nous allons reprendre la citation d’Anne Cheng qui est vraiment pertinente encore une fois au regard du cinéma de Kim Ki-Duk : « La pudeur, qui est au cœur du refus de représenter les choses, ne consiste pas à les voiler ou les dissimuler à des fins de censure, mais au contraire pour mieux les révéler. La pudeur est en cela l’intelligence du paradoxe qui veut qu’une chose soit plus présente par son absence. » La vraie relation des personnages prend toutes son ampleur alors qu’il n’y a pas de communication. Kim Ki-Duk essaye comme Ozu d’atteindre l’essence de ce qu’il veut représenter, à savoir les relations entre des personnages marginaux. Pour cela, il n’est nullement besoin de les faire parler, étant donné que leur silence les rend d’autant plus humain et accentue leurs faiblesses. De plus cette absence de communication laisse une totale liberté d’interprétation au spectateur. En effet, le réalisateur ne lui impose rien par les dialogues qu’il aurait écrit. Ainsi, celui-ci va pouvoir imaginer ce qu’il veut au sujet de leur histoire et de leur relation. Kim Ki-Duk leur laisse la liberté de voir ce qu’ils veulent dans le film qu’il leur présente. Le non-dit permet à la pudeur de se manifester.

Nous allons conclure en ce qui concerne la relation de la pudeur à l’image cinématographique. Nous avons vu que ces deux notions sont inconciliables par définition. La pudeur a pour but de cacher, elle est du domaine de l’invisible, contrairement à l’image qui ne peut se concevoir si rien n’est montré et est ancré dans le visible. Mais on peut néanmoins concevoir un certain retrait dans le film, comme a réussi à le faire le réalisateur japonais Yasujiro Ozu. Par la lenteur de ses films et le dénuement de ses images, il laisse une liberté d’interprétation au spectateur, il lui laisse imaginer un peu qui sont ses personnages, leur rôle, leur vision de la vie. Pour recadrer sur la pudeur, nous avons vu qu’elle se manifestait en réalité mieux dans l’absence, comme l’explique Anne Cheng. Ici, la pudeur fonctionne un peu comme la pudeur au sens auquel nous l’entendons le plus souvent : le réalisateur, en ne dévoilant rien, excite un désir, ici un désir de découverte qui accroche le spectateur à ses films. Aujourd’hui, certains réalisateurs asiatiques proposent une approche différente de la pudeur, basée sur la difficulté de communication entre les personnes dans la société contemporaine.

Ce que nous avons mis en avant sous-tend une réflexion. En effet, nous avons commencé notre sujet en nous intéressant au cinéma. Mais il semble important d’aborder le problème de la pudeur sous une dimension plus sociologique. En effet, l’image étant le symbole de notre société, notre réflexion préalable nous permettra peut-être de pouvoir en apprendre plus sur l’homme.

Partie 2 : La réhabilitation de la pudeur

Si l’on parle de réhabilitation, cela signifie que les sociétés ont évolué de telle manière que la pudeur s’est perdue, du moins dans nos sociétés occidentales. Nous avons dans la définition du sujet choisi de nous intéresser au cinéma asiatique. En effet, on peut percevoir dans ce cinéma une dimension qui n’est pas présente dans le cinéma occidental. Comme nous allons désormais aborder le sujet sous une approche plus sociologique, il peut sembler intéressant de chercher dans les bases de la culture asiatique, c’est-à-dire dans le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme des raisons qui pourraient expliquer cette différence entre les deux cultures considérées.

Chapitre 1 : Les fondements de la pensée asiatique

La culture asiatique contemporaine repose encore grandement sur des religions et des philosophies de vie qui ont été fondées jusqu’à 500 ans avant Jésus-Christ. C’est principalement du confucianisme, du taoïsme et du bouddhisme dont il s’agit. Les préoccupations majeures de toutes ces philosophies sont la morale et l’art du gouvernement. La pensée asiatique est avant tout humaniste et naturaliste, et pas métaphysique. On se concentre avant tout sur l’homme comme entité inséparable de la Nature. On peut distinguer deux grands pôles : l’humanisme confucéen et le mysticisme taoïste.

Section 1 : Le Confucianisme

On possède très peu de renseignements sur la biographie de Confucius. On sait qu’il se servit des livres dits « Classiques » » pour rédiger sa philosophie. Il voulait enseigner un art de la Noblesse avec une dimension humaniste affirmée. L’enseignement doit être ouvert à tous, sans distinction de classe, afin de diffuser le plus largement possible ses enseignements.

Sa doctrine repose principalement sur le concept du Jen qu’il définit ainsi : « Le Jen consiste à se dominer soi-même et à revenir aux normes rationnelles de la conduite ». Il ne faut rien faire qui soit contraire aux normes. Il définit un ensemble de règles objectives à respecter pour bien se conduire et avoir des rapports satisfaisants avec son prochain. Dans d’autres passages, le Jen a une portée plus humaine, il consiste à ne pas faire aux autres ce qu’on ne voudrait pas qu’on nous fasse. Ou bien, on peut aussi lire que « le Jen consiste à aimer les gens ». C’est la vertu par excellence, celle grâce à laquelle les hommes peuvent vivre en société. Cependant, on privilégie le principe d’équité par rapport à la bonté pure. Par exemple, il faut répondre au mal en se montrant juste, et non par le bien. En pratique, il faut se cultiver, étudier, pratiquer l’enseignement des Anciens. Le respect de soi-même est important, mais avant tout le respect des supérieurs et des aînés. Cette philosophie est donc profondément humaine et non métaphysique, on peut l’enseigner à tous et y trouver une application pratique.

Par la suite, des élèves de Confucius ont approfondi la réflexion concernant les enseignements de leur maître. On peut par exemple citer Mong-Tseu qui va avoir une réflexion plus tournée vers l’art du gouvernement. Il définit quatre Vertus Cardinales qui sont la commisération, la vertu d’équité reposant sur la honte et la répulsion pour le mal, l’esprit rituel basé sur la modestie et l’effacement, et enfin le discernement moral qui repose sur le sens du vrai et du faux. On les enseigne aux Princes qui vont par la suite organiser le pays. Il souligne qu’il faut apporter une bonne condition matérielle aux familles paysannes pour qu’elles puissent avoir une bonne conduite morale. Le peuple est érigé en vertu suprême. Comme chez Confucius, les vertus familiales et le respect des supérieurs et des aînés, assurent le bon ordre social et la paix dans le monde. Il définit les « cinq relations humaines » pour lesquelles il faut respecter un ordre de supériorité établi : les rapports entre père et fils, entre souverain et ministre, en époux, entre frères aînés et cadets, entre amis. Dans le souci de bon ordre de la société, il faut que les familles aient au moins un enfant mâle.

Le rôle de l’éducation est essentiel chez tous les penseurs confucianistes. Il y a cependant des divergences d’opinion. Certains, comme Confucius et Mong-Tseu prônent l’éducation dans un but d’élévation de la société, on se trouve dans une visée progressiste. Au contraire, Siun-Tseu part du principe que l’homme est mauvais par nature. L’éducation a donc pour rôle de réprimer ses pulsions. Le maître joue donc un rôle aussi important, mais avec une dimension réprobatrice.

On trouve d’autres livres anonymes jouant une importance considérable sur la pensée contemporaine. Le Hong-Fan ou Grande Norme énumère les cinq éléments (eau, feu, bois, métal, terre) sur lesquels repose par exemple toute l’astrologie chinoise. Ils servent également pour la divination dans le Yi-King, ils sont associés à des couleurs et des activités élémentaires. Il est également essentiel d’évoquer le Grand Appendice ou Hi-ts’eu où l’idée du Yin et du Yang est exposée. Ces livres permettent de comprendre et de définir la place de l’Homme dans le monde.

Section 2 : Le Taoïsme

Les Taoïstes montraient un profond mépris pour la doctrine de Confucius. Ils ne voulaient pas participer à la vie publique et restaient en marge de la société car ils trouvaient que la société était corrompue et ne reposait pas sur les meilleures bases.

Cette philosophie repose sur l’idée de Tao, qui signifie « chemin, voie à suivre ». Le Livre du Tao ou Lao-Tseu expose les principes du Taoïsme. Ceux-ci sont beaucoup moins concrets et applicables que ceux du Confucianisme, car le Taoïsme est avant tout une doctrine mystique. En simplifiant à l’extrême, on peut dire que le Tao est l’entité primordiale et éternelle, elle correspond au rien, au « mu » (la même idée de Néant inscrite sur la tombe d’Ozu), mais donne naissance à tout le monde visible.

Le régime politique idéal est basé sur une accumulation de petites communautés villageoises autonomes. L’importance du groupe est soulignée. Mais le régime n’est pas démocratique pour autant. Elle prône un despotisme monarchique où le Prince serait tout puissant. L’Ecole des Lois rattachée au Taoïsme est importante et propose une réforme des structures sociales traditionnelles. On doit rejeter les vertus confucianistes et les remplacer par le principe d’obéissance à la Loi, le Fa. La Loi est intangible, même le Prince ne peut pas la modifier. On doit gouverner avec des sanctions positives ou négatives basées sur l’intérêt et la peur. L’art politique développé par cette Ecole est fondé sur des critères purement pratiques. Il a influencé et influence encore grandement toute la construction du Droit chinois. L’obéissance est érigée en vertu suprême.

Section 3 : Le Bouddhisme

Le Bouddhisme a été introduit au 1er siècle après Jésus-Christ en Asie. Il repose sur le principe des Quatre Saintes Vérités, mettant en avant l’idée que l’on peut réussir à lutter contre la Douleur, causée par le Désir, en pratiquant la méditation.

Ce qui est important pour nous est la conception cyclique du monde introduite par le Bouddhisme en Asie. En effet, les phénomènes sont en perpétuelle transformation. Tout mouvement est illusoire. Ce qui est réel, c’est l’immutabilité. Le bouddhisme nous dit donc que le temps est irréel.

Section 4 : L’influence de ces doctrines sur la société contemporaine

Ces trois doctrines influencent aujourd’hui encore grandement les sociétés chinoise, coréenne et japonaise. Nous ne pouvons nous appuyer que sur des constats empiriques de la situation. La notion de respect est fortement implantée dans ces trois pays. En effet, le maître ou le supérieur hiérarchique est très respecté. On peut évoquer le livre d’Amélie Nothomb Stupeur et Tremblements pour illustrer ce phénomène. Amélie, une jeune femme belge, vient de terminer ses études universitaires. Sa connaissance parfaite du japonais, langue qu’elle maîtrise pour y avoir vécu dans son enfance, lui permet de décrocher un contrat d’un an dans une prestigieuse entreprise de l’empire du soleil levant, la compagnie Yumimoto. Amélie espère réussir dans ce pays qui la fascine tant.

Mais la jeune fille va rapidement déchanter à la découverte d’une culture qu’elle ne connaît absolument pas. Ses fréquentes initiatives sont régulièrement sujettes aux réprobations de ses supérieurs. Les humiliations et les vexations se succèdent et la soumission s’installe. Elle ne respecte pas la hiérarchie sociale et est donc vite rejetée. Par exemple, elle essaye de consoler sa supérieure, mais celle-ci ne l’accepte pas, car Amélie n’aurait pas du la voir dans un moment de faiblesse. Le respect des supérieurs est donc un code qui a toujours cours dans la société asiatique. Et il est naturellement perceptible dans le cinéma, dans la plupart des films asiatiques. On pourrait par exemple citer le film de Wang Xiaoshuai, Shanghai Dreams, qui nous présente une jeune fille vivant dans une province chinoise reculée. Bien évidemment, l’obéissance du des enfants ou de la femme au père est totale.

L’obéissance apportée par le Taoïsme est également perceptible. Par exemple, dans le film Il était un père de Yasujiro Ozu, on se surprend plusieurs fois à attendre des agressions ou des contestations qui ne se produisent pas. Par exemple, quand le fils refuse à son élève la permission d’aller voir sa petite sœur qui vient de naître, on s’attend réellement à une contestation, on visualise plus ou moins le reste de la scène à l’avance, mais rien ne se passe, l’élève repart, et cette situation est extrêmement surprenante.

La conception cyclique de la vie instaurée par le bouddhisme est toujours d’actualité. D’ailleurs, le bouddhisme est une des religions les plus pratiquées en Asie. Par exemple, le film le plus remarquable à ce sujet est certainement Printemps, Eté, Automne, Hiver… et Printemps. Le film est construit en tableaux suivant les saisons et on voit bien que cette histoire est cyclique. A la fin du film, le jeune moine du début devient le maître dans la nouvelle saison du Printemps. Kim Ki-Duk décide de balayer toute la vie d’un homme en quatre saisons.

Qu’en est-il de la pudeur ? Quand on dépasse un peu les apparences, on se rend compte que la population est par définition pudique. Ou du moins nous paraît-elle pudique, si on leur applique notre définition de la pudeur. En effet, la société asiatique n’est pas basée sur l’individualisme comme les sociétés occidentales. Comme nous l’avons dit, les Taoïstes érigent le groupe en valeur suprême. Les gens n’ont pas conscience d’eux-mêmes. Il y a pudeur à partir du moment où l’on a conscience de son corps. Les asiatiques ont évidemment conscience de leur corps, mais comme le groupe est plus important, ils n’y prêtent pas la même importance. Ils n’ont donc certainement pas le même besoin de le cacher. Mais au-delà de la pudeur corporelle, ils n’expriment pas non plus leurs sentiments et donnent l’impression de maîtriser en permanence leurs émotions. Tout est gardé pour soi, on n’a pas à s’épancher sur sa personne, on se doit d’être pudique.

Chapitre 2 : La remise en cause du rôle de la pudeur en Asie

Il faut bien veiller à ne pas tomber dans la facilité et à plaquer des schémas pré-établis à la société asiatique. Certes, elle repose sur des fondements qui ne sont pas les mêmes que les nôtres. Mais avec l’occidentalisation croissante des pays asiatiques développés, on ne peut pas se montrer aussi catégoriques.

Si l’on s’appuie sur le film Three Times de Hou Hsiao-Hsien, on voit que les choses changent. Le réalisateur filme trois histoires d’amour avec les mêmes personnages, à trois époques différentes. Tous les codes dont nous avons parlé sont respectés dans les deux premières histoires, de 1966 et 1911. Par contre, dans l’histoire de 2005, on voit une grande évolution des rapports traditionnels. Il est en fait évident de dire que les jeunes gens qui sont représentés sont complètement occidentalisés, à tous les points de vue : de par leurs métiers (chanteuse et photographe), leur activités (sorties en boîtes de nuit), mais surtout dans le sens où ils ne respectent pas l’ordre établi. Ils n’ont aucun respect pour leurs parents, la jeune fille représentée est bisexuelle (ce qui ne doit pas être très cautionné même encore aujourd’hui en Chine).

On peut légitimement se demander les raisons d’un changement de mentalité. On peut évidemment mettre en cause l’occidentalisation croissante de ces pays. Tout ce qui est occidental dans ces pays est à la mode, le mode de vie inclus. Mais on peut quand même essayer de réfléchir un peu plus sur les raisons d’un tel revirement. Il s’agit en fait certainement d’une réaction face aux valeurs traditionnelles de la culture asiatique. Par exemple, dans le film de Nagisa Oshima L’empire des sens (Ai no corrida) sorti sur les écrans en 1976, on voit déjà cette contestation. Oshima représente un couple laissant s’exprimer toutes leurs pulsions sexuelles, sans faire cas du monde qui les entoure. Le paradoxe entre eux et la société traditionnelle dans laquelle ils vivent est frappant. Ils vivent entourés de geishas, ce qui représente quand même la tradition japonaise. Ces deux sphères se trouvent confrontées pendant tout le film. Vers la fin du film, la sphère traditionnelle se fait même « pénétrer » (au sens propre et figuré) par la luxure, symbole de la modernité dans ce film. En effet, le mari suit les ordres de sa femme et couche avec une vieille geisha qu’ils avaient engagée pour se divertir. On voit vraiment la fin de la lutte du traditionnel, qui se laisse complètement submerger dans ce combat métaphorique. La vieille geisha prend d’ailleurs beaucoup de plaisir dans ce « viol », et on peut y voir comme une certaine impatience envers un changement futur. La modernité l’emporte sur la tradition.

Chapitre 3 : La réhabilitation de la pudeur

Section 1 : La pudeur est une « nécessité vitale »

La pudeur serait donc aussi menacée dans la société asiatique, tout comme elle l’est dans les sociétés occidentales. La psychologue Monique Selz cherche à démontrer dans son livre, La pudeur, un lieu de liberté, l’importance de la pudeur dans nos sociétés contemporaines. En effet, on a tendance à considérer cette valeur comme désuète. Nous vivons dans une société consumériste qui doit tout montrer pour donner envie d’avoir toujours plus. Monique Selz pense la pudeur dans le rapport à autrui. Elle explique que la pudeur n’est pas seulement du domaine sexuel, mais qu’on doit avant tout la considérer dans sa dimension anthropologique, en pensant le rapport avec autrui. En effet, la pudeur existe pour chacun, mais elle n’existe pas sans l’autre. Le but d’une vie est de réussir à s’aimer soi-même pour pouvoir rencontrer l’autre dans son altérité. Il faut que chacun des deux protagonistes de la rencontre se soit ménage un espace personnel pour empêcher la confusion entre les êtres. Dans les cas de la relation amoureuse, la difficulté consiste à trouver le juste milieu entre le désir d’appropriation dévorant de l’amoureux, et sa répulsion à perdre son intimité qui serait « violée » par son partenaire. La pudeur relève donc de la nécessité vitale, pour l’équilibre de chacun.

Or, l’individu est obligé de vivre dans un groupe. Il y a donc une grande dépendance entre le singulier et le pluriel. La pudeur permet à une société de survivre. Par exemple, dans une démocratie, on ne peut pas tout dire ni tout montrer. Sinon on en viendrait à un totalitarisme, à une « société de contrôle ». Actuellement, on demande à l’Etat de tout gérer. Mais il n’est absolument pas de son ressort d’organiser le bonheur individuel de chacun. La pudeur est donc une affaire du groupe, une affaire de tous qui organise le champ social. D’après Monique Selz, si celui-ci est régit par la pudeur, alors il deviendra un lieu de pleine expression des libertés individuelles, tout en étant pensé et conçu pour la collectivité.

Comment redonner sa place à la pudeur ? Il faudrait trouver une solution qui ne soit pas trop extrême, un juste milieu entre une pudeur totale et un laxisme exacerbé. Il faudrait négocier la liberté de chacun dans la société. Enfin, la condition essentielle de tout changement est d’après elle de s’attaquer à l’« aliénation consumériste ». Il faudrait faire taire cette société du « tout montrer pour tout avoir », réglementer la publicité et surtout instaurer une éducation qui puisse changer les mentalités. Même si son discours est fondé, il semble parfois un peu extrême dans ses applications. Elle n’est pas pour le progrès. Il ne faut évidemment pas être trop vindicatif, mais elle considère qu’il est dangereux à long terme, car l’homme pourra atteindre la toute-puissance sur lui-même : « Il est urgent d’éviter que le droit ne se fasse sur la base des fantasmes induits par les biotechnologies ». Ce qui est en jeu, c’est l’intrusion du regard dans l’intime. Il faut en fait réussir à poser les limites du « voir ». Et la pudeur est serait susceptible de convenir pour ce rôle : elle permet d’assumer ses responsabilités individuelles dans le respect de l’espace privé. « Ce qui fait qu’elle est à la fois condition pour et lieu de la liberté. »

Section 2 : L’équilibre trouvé dans la pudeur des sentiments

La solution proposée par Monique Selz semble parfois un peu extrême. La pudeur est certes importante mais elle ne peut pas être au fondement d’une société. Dans l’optique d’une réhabilitation de la pudeur, il vaudrait mieux choisir une thèse plus modérée, donc moins difficile à concevoir pratiquement. On peut penser qu’une société ne peut pas survivre sans valeur, sinon on aboutirait très certainement à l’anarchie. Jean-Claude Boulogne propose une thèse intéressante dans son Histoire de la pudeur. Certes, d’après lui, la pudeur est nécessaire. Et toutes les époques et tous les pays ont ressenti le besoin d’un équilibre entre pudeur et apudeur. Si l’une disparaissait un peu, l’autre reprenait du terrain en compensation. Et il en va de même de nos jours, pour toutes les cultures. Si l’on voit disparaître la pudeur sexuelle, la pudeur des sentiments joue un rôle de plus en plus important. En effet, il n’est pas accepté de pleurer n’importe où, on ne doit pas s’épancher dans le sentiment amoureux. L’apudeur s’est également équilibrée entre la scatologie, qui est de moins en moins acceptée, et la nudité. On peut tout montrer dans l’art, mais absolument pas dans la vie courante. Cet équilibre permet à la pudeur de se maintenir dans un système dynamique qui se recompose en permanence. La pudeur permet d’exciter le désir sexuel. On cache pour mieux montrer… La disparition de la pudeur sociale, des règles collectives n’est pas un mal en soi d’après lui : elle permet la création d’une multitude de système individuels où chacun définit sa propre pudeur comme il le souhaite. La solution à la pudeur se trouve donc peut-être dans la pudeur des sentiments, qu’il s’agit alors de préserver. On ne devrait alors pas considérer comme un mal la disparition de la pudeur sexuelle, mais plutôt comme une évolution vers un autre état de la société. Cette idée est applicable aussi bien dans les sociétés occidentales que dans la société asiatique, celle-ci reproduisant les schémas du voisin européen ou américain.

Conclusion

Cette étude sur l’expression de la pudeur dans le cinéma asiatique nous a permis, à partir d’une réflexion sur l’image, de montrer que contrairement à ce que l’on pouvait spontanément penser en associant pudeur et image, ils ne sont pas incompatibles. Le réalisateur japonais Yasujiro Ozu a pu les réunir en créant un cinéma du retrait, une véritable poétique du monde. La pudeur se manifeste chez lui dans l’absence. Certains réalisateurs qui lui ont succédé ont aussi approché la pudeur, mais pas nécessairement sous le même angle.

Comment expliquer la capacité des réalisateurs asiatiques à représenter la pudeur dans leurs films ? On peut se baser sur les bases de leur culture, à savoir le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme, pour expliquer cette pudeur qui semble inhérente à leur culture. Mais il ne faut pas se méprendre, l’occidentalisation aidant, l’Asie suit la voie des sociétés consuméristes des Etats-Unis ou d’Europe, même si le cinéma présente encore parfois actuellement un souci de conservation de la pudeur comme valeur. Cependant, la pudeur doit être réhabilitée, en tant qu’elle joue un rôle essentiel dans la cohésion sociale, en permettant à chacun d’affirmer son individualité pour mieux se positionner dans la masse. Elle n’a en fait pas complètement disparu comme on pourrait le penser, mais elle a été remplacé par un autre type de pudeur, une pudeur des sentiments, et ce par un phénomène d’équilibre naturel commun à toutes les sociétés.

Reste à espérer que la pudeur, même si elle se modifie en Asie, permettra toujours aux cinéastes de nous livrer des bijoux comme les films qu’a pu réaliser Yasujiro Ozu ou ceux que réalise encore Kim Ki-Duk. De toute façon, de nombreux cinéastes ont conscience de l’importance de la remise en cause des présupposés de la société dans laquelle ils vivent, même des cinéastes occidentaux, comme Lars Von Trier et Thomas Vinterberg, les fondateurs du Vœu de Chasteté réaliste institué dans le collectif Dogma 95, ou bien Stanley Kubrick qui présentait des films comme Eyes Wide Shut, cinéma éminemment impudique sexuellement et pudique des sentiments. Le titre se suffit à lui-même. Le cinéma est-il finalement affaire de pudeur ? En tous cas, on peut espérer que chaque réalisateur sera amené à y réfléchir un jour.

Bibliographie

Livres :

André BAZIN : Qu’est-ce que le cinéma ? (Cerf, collection « 7ème Art », 1976)
Jean-Claude BOLOGNE : Histoire de la pudeur (Paris, Hachette Littératures, collection « Pluriel Histoire », 1986)
Antoine COPPOLA : Le cinéma asiatique (L’Harmattan, collection « Images plurielles », 2004)
Gille DELEUZE : Cinéma 2 : L’image-temps (Editions de Minuit, Collection « Critique », 1985)
Hans Peter DUERR : Nudité et pudeur, le mythe du processus de civilisation (Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1998)
Martine JOLY : Introduction à l’analyse de l’image (Nathan Université n°128, 2001)
Max KALTENMARK : La philosophie chinoise (PUF, Que sais-je ? N°707, 1987)
Monique SELZ : La pudeur, un lieu de liberté (Buchet/Chastel, collection « Au fait », 2003)

Revues :

Série Morales, n°9, Article « La pudeur. La réserve et le trouble. » par Anne CHENG (Autrement, Octobre 1992)
Le Nouvel Observateur, hors série n°39, 1999.

Filmographie séléctive :

Hsiao-Hsien HOU : Café Lumière (Kôhî jikô) – 2003, 103 mins
Three Times (Zui hao de shi guang) – 2005, 132 mins
Ki-Duk KIM : L’île (Seom) – 2000, 86 mins
Locataires (Bin-jip) – 2004, 88 mins
L’arc (Hwal) – 2005, 90 mins
Printemps, Eté, Automne, Hiver… et Printemps (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom) – 2003, 103 mins
Adresse Inconnue (Suchwiin bulmyeong) – 2001, 117 mins
Nagisa OSHIMA : L’Empire des Sens (Ai no corrida) – 1976, 105 mins
Yasujiro OZU : Voyage à Tokyo (Tokyo Monogatari) – 1953, 136 mins, noir & blanc
Il était un père (Chichi ariki) – 1942, 94 mins, noir & blanc
Wim WENDERS : Tokyo-Ga – 1985, 92 mins