40 ans de Jeune Cinéma


40 ans de Jeune Cinéma

A l'occasion du numéro 291 de Septembre/Octobre 2004, revenons sur 40 ans d'existence de la revue Jeune Cinéma.

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L'événement de ce début d'automne est, évidemment, le quarantième anniversaire de Jeune Cinéma. Certes, fêterions-nous le cinquantenaire ou même le centenaire, qu'il n'y aurait pas là de quoi faire trembler la planète. Mais dans la petite sphère qui nous occupe, le club des revues ayant dépassé cet âge n'est pas si fréquenté qu'il n'y ait pas lieu de se laisser aller à un certain contentement. Pour saluer cette bonne santé rebelle à toute explication économique — il n'y a d'autre cause à cette longévité que l'artisanat militant et une volonté obstinée, partagée par chacun, d'aller au-delà du raisonnable -, ce numéro dépasse les bornes : cent pages, une première dans l'histoire de la revue. Nous n'avons jamais fait autant, nous ne le ferons plus avant décembre 2005, et un n° 300 que l'on s'efforcera de rendre, lui aussi, mémorable.

Ce n'est pas un secret : Jeune Cinéma a toujours manifesté une tendresse particulière à l'égard du cinéma italien, qu'il a constamment défendu contre vents et marées, et dieu sait combien, depuis quelques années, les vents ont été contraires et les marées hostiles. Il semblerait que, par un retour de balancier, les récents succès de Bellocchio et de Giordana aidant, la critique qui fait l'opinion a décidé que, peut-être, il se passait quelque chose de l'autre côté des Alpes, et qu'il était temps d'y aller voir.

Plutôt que de crier victoire, félicitons nos confrères de leur clairvoyance. Si au moins cela pouvait assurer un bon accueil aux Clés de la maison ou aux Conséquences de l'amour de Paoio Sorrentino, lorsqu'il sortira, notre satisfaction sera complète... Après les quelques textes consacrés à l'histoire de la revue, signés par ses tout premiers collaborateurs, c'est aux frères Taviani que nous consacrons notre dossier. Il convenait que ces fidèles parmi les fidèles amis de la maison soient avec nous en cet anniversaire. Leur éloignement des écrans (Tu ridi remonte à 1998) pour tourner pour la télévision n'est, comme ils nous l'ont expliqué, ni un renoncement, ni une trahison.

Nous ne reviendrons pas sur ce qui fut l'été de tous les désastres pour le cinéma français, les blockbusters hexagonaux les mieux formatés s'effondrant comme châteaux de sable. Pour ce que nous en avons vu, saluons l'intelligence du public de ne plus faire confiance à tant de vieilles lunes : Depardieu passant à la trappe en deux semaines, il y a là de quoi réjouir les amateurs honnêtes. En revanche, on ne peut que s'interroger sérieusement sur la catastrophe qui a frappé Angelopoulos. Qu'il ne se soit pas trouvé, à Paris, en huit semaines, plus de 6452 lecteurs du Monde, de Positif et de JC réunis pour aller voir Eleni laisse rêveur sur la puissance de la critique. Il y a là un mystère qui devrait nous rendre modestes.

P.S. Le comte Zaroff, King Kong et l'homme au masque de cire n'en était pas venu à bout. La mort a tout de même rattrapé Fay Wray, en août, à 96 ans (cf. son ultime entretien avec Pierre Daum publié dans notre n° 275, mai 2002).

Une Revue (Andrée Tournés)


Jeune Cinéma est issu d'une fédération de ciné-clubs, ce qui explique certaines de ses particularités. Au début des années soixante, la Fédération Jean-Vigo regroupait trois cents ciné-clubs, soit quelque trente mille membres, constitués en majorité de lycéens du second cycle, d'adhérents de maisons de jeunes, d'enfants de maternelle et - expérience atypique - d'un réseau de soixante mini-clubs de paysans dans le Haut-Rhin.

Nous avions une conception ambitieuse de notre travail : sélectionner des films de qualité, faire découvrir le cinéma du monde, rendre visibles les chefs-d'œuvre du muet et les classiques, refuser la censure et ses restrictions1 et soutenir ce que nous appelions à l'époque le cinéma engagé. C'est dire que nous nous voulions indépendants de la distribution, de l'état, du goût ambiant.

Dès 1956, quand le nombre des adhérents (et avec eux celui des cotisations) le permit, nous fîmes notre grand bond en avant : cela signifiait faire œuvre nous-mêmes de distributeurs, acheter les droits non-commerciaux, établir le format 16 mm pour permettre la diffusion dans les lycées, tout en offrant aux maisons de la Culture le grand format. Nos trois premières acquisitions furent Calcutta, ville cruelle de Bimal Roy, Le Dernier Milliardaire de René Clair et Ivan le Terrible en version 16 mm. Ajoutons que nous fûmes obligés en quelques mois de nous initier aux mystères des contre-types, des bandes longues ou courtes de sous-titres, des copies mauves et des doubles bandes.

Très vite, on se rendit compte qu'il fallait sortir de France pour découvrir des œuvres intéressantes. À la Cinémathèque française, Lotte Eisner, qui nous était favorable pour avoir animé un stage sur l'expressionnisme allemand au lycée de St-Germain, nous signala l'importance d'un court métrage passé à Bruxelles en 1958, d'un très jeune débutant polonais, Roman Polanski ; c'était Deux hommes et une armoire, que Mary Meerson nous prêta pour un stage en Alsace, à condition d'emmener un des deux porteurs d'armoire.

En janvier 1964, sur les conseils de Pierre Philippe (« il faut aller en Tchécoslovaquie »), un groupe de la Fédération partit à Prague invité par l'association France-Tchécoslovaquie. Quatre d'entre nous décidèrent de larguer le groupe, évitant la visite des usines Skoda et des studios de Barrandow, pour rester à Prague et rencontrer des cinéastes. Pierre Philippe nous avait recommandés à l'auteur d'Un jour un chat, Vojtech Jasny, qui nous mit en contact avec Jan Kadar, Jaromil Jirès, Milos Forman, encore simple auteur de courts métrages, et nous présenta l'ensemble de la production. Une critique, Maria Benesova, nous facilita les contacts avec les ayants droit, et c'est ainsi que la Fédération Jean-Vigo acquit et distribua L'Accusé de Kadar et Klos, Avez-vous un lion chez vous ? de Pavel Hobl, Touba et Pèlerinage à la Vierge de Jasny, Aventures fantastiques de Karel Zeman ; Kadar nous fit connaître Jiri Menzel qui nous parla de Weyrich, de Hrabal.

À cette curiosité envers l'éveil tchécoslovaque, se liaient les découvertes polonaises. Dès 1957, une délégation de la Fédération avait participé au Festival de la Jeunesse qui se déroulait, cette année-là, à Moscou. Nous avions rencontré, lors d'un accrochage véhément entre elle et le vieux Koulechov, une journaliste polonaise, Cristina Garbin, qui devint amie de Jean et Ginette Delmas ; elle nous signala ensuite l'existence du très jeune Jerzy Skolimovski, coscénariste des Innocents charmeurs d'Andrzej Wajda, et surtout l'excellence de Andrzej Munk. Aussitôt su, aussitôt fait, au programme des ciné-clubs apparaissent Un homme sur la voie, De la veine à revendre et Les Innocents charmeurs.

Dès 1963, nous discutions dans nos réunions de l'éventualité de fonder une revue, nos clubs étaient souvent réticents devant des oeuvres inconnues que la grande presse ignorait. Cette revue serait un moyen d'informer les clubs, plus efficace que nos fiches, et la possibilité d'y écrire aurait un attrait certain. La participation au Festival de Venise de l'été 1963, notre bagage tchéco-polonais, la sortie à Paris du film d'un auteur que nous aimions, Freud de John Huston, nous décident. Jeune Cinéma apparaît en septembre-octobre 1964. C'est bien la revue de la Fédération, ses rédacteurs sont ses animateurs, Jean Grissolange de Toulon, Jean Delmas de Nanterre, Ginette Delmas de St-Germain, Pierre Viali et moi, de Montmorency ; des élèves y débattent. Dans le n° 2 se confrontent l'opinion d'un enfant de 9 ans, et celle du rédacteur en chef, professeur d'histoire, à propos d'Avez-vous un lion chez vous ? La longue route commençait.
Andrée Tournés

PS : La Fédération batailla sans cesse contre l'interdiction aux moins de 18 ans, passa des films interdits comme Afrique 52 de René Vautier. Et le premier club né après la fondation de la revue s'appela Anastasie.

Un Titre (Bernard Chardère)


De Jean Delmas, mon souvenir premier, c'est son sourire, et ses yeux derrière les lunettes, attentifs à l'interlocuteur. Il y avait aussi son souci de préciser les nuances, par « repentirs », comme disaient les peintres, dans un flux... proustien dont je me demandais ce que cela pouvait bien donner avec un micro. Eh bien, en plus fort, la même chose ! quand je l'entendis pour la première fois présenter un film au Cardinet, si ma mémoire est bonne...

Qu'elle le soit, rien n'est moins sûr ; mais Delmas me fit ce soir-là l'effet d'un crooner des ciné-clubs, susurrant à toute une salle ses retouches impressionnistes, pointillistes. « Présentation et discussion » étaient nos champs clos, nos chants du signe : chez des cinéphiles (comme on ne disait pas encore) aussi réticents que nous le professions envers l'Université, quelle ardeur pédagogique ! Il faut dire que l'institution était grandement coupable, à nos yeux, de tarder autant pour enseigner le cinéma.

Optimistes comme nous l'étions, nous ne attendions pas au pire ! Prêchant pour notre paroisse, nous semblions des apôtres persuadés que chaque création d'un ciné-club était une pierre pour bâtir la Nouvelle Eglise : celle du bon, du beau, du vrai cinéma. Jean Delmas était sur la même ligne que Jean Michel, animateur à Valence d'un important ciné-club, qui rayonnait sur d'autres : nous avions échangé des copies, organisé des tours de présentateurs. Tous deux n'étaient pas d'accord toujours avec la monolithique Fédération française des Ciné-clubs, si bien qu'après maints débats, ils créèrent la Fédération des Ciné-Clubs de Jeunes, sous-titrée « Jean Vigo », pour mieux résumer les options. Faire entrer Zéro de conduite à l'école, avec présentations et discussions, c'était en effet tout un programme...

Pour mieux commenter, pour élargir l'audience de certains films que cette nouvelle mouvance, dynamique, pragmatique, voulait promouvoir, l'idée d'une publication se fit jour, de même qu'il fallut une structure pour acquérir des droits non-commerciaux, faire tirer des copies. Une revue, donc. Jean Delmas aimait Positif, que j'avais créé en 1952 ; le n° 7, consacré à Jean Vigo, était resté en mémoire ; il parut naturel que soit marqué d'un petit « papier » symbolique la filiation avec Vigo dans le n° 1 de...

... Au fait, quel titre trouver pour ce qui devait être autre chose qu'un recueil de « fiches filmographiques » (comme Télé-Ciné), un bulletin modeste (moins riche que Image et Son), plus orienté (que Cinéma 55 et la suite) vers des lecteurs néophytes parfois, mais sans préjugés ni oeillères, l'œil et l'esprit à la découverte ? Alice Chardère se souvient d'un bistrot où nous avons cherché avec un ami portugais qui « travaillait à la Fédération », au pied du Sacré-Cœur... Et moi, d'une lettre où j'expliquais à Jean que, cherchant une traduction à Cinéma Nuovo (sans cloute plus orthodoxes que nous autres en marxisme, Aristarco, Renzi et leurs amis faisaient une revue selon nos vœux), j'avais trouvé, plutôt que Cinéma Nouveau : Jeune Cinéma.

Le concept (comme on ne disait pas encore) allant moins vers la jeunesse (des lecteurs) que vers la nouveauté, les trouvailles d'un cinéma à venir, inédit, rebelle, libertaire, jeune, enfin. Jouer sur les points communs avec les « jeunes » spectateurs des ciné-clubs auxquels étaient proposés des titres méconnus n'était certes pas interdit, mais l'idée-force était d'abord de parler, dans et Jeune Cinéma, d'autre chose que de cinéma traditionnel, installé dans ses ornières et tenant le haut du pavé : de films véritablement nouveaux, nerveux, contestataires... Ce qu'on pourrait laisser entendre d'un seul mot : jeunes.

Ajouterai-je, en codicille, que pour ce qui était d'être jeunes, personnellement (ce qui ne gâte rien), Jean et Ginette en demeurèrent d'authentiques étalons de mesure, à déposer au pavillon de Sèvres. Ils pouvaient en remontrer sans effort à leurs élèves, non seulement quant à leurs goûts d'avant-garde, mais pour les choses de la vie : André Breton aurait apprécié leur surréalisme dans le quotidien.

Jean Delmas, emmerdeur de première pour les gens qu'il n'aimait pas, était un convive raffiné, un homme « en marge » comme il faut l'être, épicurien pour lui et les autres. Le moindre épisode était, pour ce couple modèle, prétexte à une aventure imprévisible : quiconque a, par exemple, abordé, dans ce qui avait des points communs avec un véhicule automobile, une barrière de péage d'autoroute, entre le Festival de Cannes et leur bicoque d'été, n'oubliera jamais pareil assaut, tenant pour moitié de l'attaque des moulins par don Quichotte, pour moitié de la prise de la smala d'Abd-el-Kader avec peut-être un rappel du siège de Berg-op-Zoom. Avec ces deux-là, on pouvait trouver la vie belle !

À ce point, suis-je éloigné de notre titre « Dis, Biaise, sommes-nous loin de Montmartre ?» - ce n'est pas sûr... Il fallait être ni rassis, ni assis, mais poète, pour croire que et Jeune Cinéma vivrait 40 ans : quel investisseur, quel conseiller de gestion aurait risqué un franc (ancien) sur une survie ? Il fallait, sous les fous-rires et dans la pagaïe, voir juste et loin. Delmas fut la condition nécessaire et suffisante pour que cela soit. Avec son sourire. On ne l'a pas dit encore : merci, Jean.
Bernard Chardère
 

Une revue, un pari (Jean Delmas)


Cette présentation ne voudrait pas faire figure d'une profession de foi qui serait jugée prétentieuse de la dernière venue des revues de cinéma, la plus menue pour le volume, la plus simplette, penseront certains, pour le vocabulaire.

Mais peut-être, un pari !

Un pari vous engage : si vous n'y croyiez pas, vous ne paririez pas. Mais il n'engage pas l'autre : par définition il n'y croit pas puisqu'il parie autrement. Et dans un pari, il y a toujours cette part d'ironie, ce risque d'erreur consenti, qui doit en faire le contraire d'un sermon.

Parier donc qu'en effet il est possible — utile, de parler un langage-simple, trop simple aux yeux de certains ; d'en finir avec un jargon, qui est devenu à la critique cinématographique comme une seconde nature ; d'employer des mots difficiles quelquefois, oui ; mais seulement quand il le faut pour des pensées difficiles.

Et pour le reste, s'efforcer de parler le langage de tout le monde ; le parler si possible avec élégance ou force. Sans fausse modestie d'ailleurs, puisque Stendhal prenait comme modèle le Code Civil.

Parier sur la mort d'une spécialisation trop étroite de la critique, il était utile au temps de Georges Duhamel d'assurer la Défense et Illustration de la langue cinématographique. Mais ce stade est si bien dépassé que Georges Duhamel lui-même est prêt à faire maintenant l'éloge du cinéma. L'étude du film en soi et pour soi devient alors une spécialité comme les autres facilement bornée et sclérosée comme les autres. Comme la paléontologie ou l'ichtyologie, ou plutôt puisque le cinéma est « un langage et une écriture » aux dires des spécialistes, comme la philologie latine, grecque ou hébraïque. Si le cinéma vraiment est une écriture, sa gloire n'est pas de parler pour ne rien dire, mais de tout dire ; s'il est l'écriture de notre modernité, sa gloire est de briser les barrières héritées, consacrées par l'éducation universitaire (celles dont parle par ailleurs De Bosio) et de réunifier la culture..,

Dès lors la gloire d'une revue de cinéma sera peut-être un jour de prendre sa place comme revue de culture générale, comme ont su la prendre des revues littéraires (qu'on ne peut pas confondre avec des revues de philologie) ; en attendant quand le film parle de Freud ou de la Résistance, pourquoi faudrait-il qu'une revue de cinéma ait honte de parler à sa suite ?

Parier qu'il y a place dans la critique cinématographique pour une modernité qui ne se confonde pas avec la mode. La mode liée au caprice et le caprice lié à la mode font le charme de la femme élégante et de l'élégant critique ; mais la femme élégante qui jette son « vieux » chapeau à la poubelle ne fait de mal à personne et fait même marcher les affaires ; le critique élégant ne fait rien marcher du tout quand en 1964 il écrase de son mépris « supérieur » Huston, qu'il couvrait de fleurs en 1954, ou colle l'étiquette : « Démodée » (par exemple « néo-réalisme démodé »} à l'œuvre d'un jeune auteur qui n'a pas la chance de pouvoir à la fois être sincère et à la mode : il ne fait pas avancer le cinéma, il le stoppe.

Parier aussi sur un avenir de la critique française, qui la placerait ou la replacerait, au service d'une politique du film, diversifiée dans la liberté des préférences, mais cohérente dans le respect général de la qualité.

Une critique plus modeste par ta conscience de ses devoirs envers le cinéma (le critique au service du film, pas le film à la merci du critique), plus orgueilleuse par ia conscience de ses pouvoirs sur le public et donc, à plus longue échéance, sur la production, — plus responsable. Commenter largement des grands succès commerciaux est certes nécessaire, car le public a souvent raison ; si le Numéro 1 de Jeune Cinéma le fait peu, c'est seulement parcque que la période d'Août et Sep-tembre, en laquelle il a été établi, n'est pas riche en sensations.

Mais il faut vouloir aussi remonter le courant : à défaut de grandes « sorties » publiques, le début d'été nous a apporté en grand nombre des films de qualité et de risque — précisément parce que ia situation actuelle de l'industrie cinématographique ne lui permet guère de prendre, en dehors de la morte-saison les risques qu'appellent le Freud de Huston. Le Terroriste de De Boslo ou le Samson de Wajda ; notre rôle peut être de l'aider à risquer, notre pari de réduire ses risques.

Pour la même raison certains films de même niveau n'arrivent au pubiic français que par la porte étroite des ciné-clubs ; la critique n'en parle guère : pourtant la sortie au début de cette saison des Charmeurs Innocents de Wajda, de L'accusé de Kadar (primé à Karlovy Vary), la réapparition en France de l'African Queen de Huston, bien que ces films, pris en change par la Fédération Jean Vigo, aient leur carrière pour l'instant limitée aux ciné-clubs, peuvent paraître aussi importantes que bon nombre de sorties commerciales ; si certaines œuvres n'ont pas la chance de la grande exploitation commerciale, il nous paraît d'autant plus important d'en parler pour renverser la chance. Agir ainsi c'est sans doute, dans le choix nécessaire entre « être » et « faire », accepter certaines servitudes de l'efficacité, sacrifier au bonheur de peser — tant soit peu — sur les réalités, les joies d'une délectation éclectique.

Le problème se oose au-delà de la critique et par exemple au mouvement cîné-club. C'est là précisément ce qui nous donne le courage de parier : si l'enjeu est plus grand, la mise aussi est alors plus forte et d'autres partenaires viendront. Car cette revue veut être et demeurer celle d'une Fédération de Ciné-clubs.

Des ciné-clubs sans revue, c'est une action limitée à un horizon étroit : entre le moyen d'exoresslon le plus moderne — le film — et le moyen d'expression le plus antique — la transmission orale — un chaînon manque alors ; comment défendre des Idées ou des méthodes auxquelles on croit, si seul le public d'une salle en a connaissance ? Comment faire connaître des films mis en circulation, si Ton n'a pas le moyen de faire savoir d'abord leur existence ? — Mais d'autre part une revue seule, avec des lecteurs de passaqe, cela signifie l'action continue impossible. Revue et Ciné-clubs associés oeuvent posséder la force de frappe nécessaire à la bataille pour le film.

Or le cîné-club, c'est le dialogue sur le cinéma. — un dialogue oui affleure souvent dans les pages de cette revue (que ce soit sur les Charmeurs Innocents, sur le Freud, sur le Terroriste) ; à cette confrontation de spectateurs actifs entre eux et avec l'œuvre, le caprice et la mode peuvent difficilement résister.

Mais surtout les ciné-clubs héritent d'une tradition d'action pour ie film — celle de Moussînac, celle de Jean Vigo, même trop oubliée aujourd'hui, elle est prête à renaître ; elle renaîtra.

Si la Fédération des Ciné-Clubs de Jeunes qui se place désormais sous le patronage de Jean Vlgo, en fait le pari, c'est sans doute parce qu'elle croit sentir derrière elle une jeunesse plus consciente du cinéma, et plus consciente tout court que ne l'a été ia génération précédente.

Des Couvertures (René Prédal)


Depuis longtemps on sait que la forme influe sur le sens du texte ; les mots ne veulent pas dire la même chose prononcés, filmés, écrits en gros ou en petit, selon le support, sa surface ou sa couleur : « le message, c'est le medium » disait Marshall Mc Luhan. Et la photo donc ? Surtout si elle est à la Une, de surcroît d'une revue de cinéma. Il est évident qu'elle en dit davantage sur la revue que sur le film représenté, l'acteur ou le metteur en scène. Tout rédacteur en chef connaît à chaque livraison, au dernier moment, les affres du choix de ce qui sera affiché à la Une.

La facilité semblerait conduire à mettre tout simplement une photo relative au dossier, analyse ou entretien, qui occupe la plus grande place à l'intérieur. Mais en fait, c'est aussi un choix, le sur-choix du surlignage : flirtant avec le numéro spécial, on affirme que c'est l'événement (du mois) en doublant le sommaire dont néanmoins ont déjà été extraits les éléments principaux pour les mentionner également sur la couverture. D'où l'envie, parfois, de mettre autre chose. Mais alors quel type d'outsider ? Va-t-on contrebalancer le dossier ou indiquer carrément une autre orientation ?

On le voit, tenter d'esquisser quelques pistes de lecture en considérant les photos de la Une n'est pas la même démarche que de faire l'histoire de la revue à partir de l'index ou, mieux encore, de la relecture de près de trois cents numéros. Mais, alors que cette prise en considération des goûts et des positions passées comme présentes de Jeune Cinéma est un souci constant de chaque rédacteur et de tout lecteur (« Tiens, ils défendent le nouveau film de ce cinéaste alors qu'ils avaient descendu le précédent ! Ah mais bien sûr, c'est cette fois tel critique qui a écrit l'article alors, que la dernière fois c'était tel autre ! »), la ronde des photos de couverture risque de moins retenir l'attention des fidèles abonnés, généralement plus friands des détails textuels du contenu argumentaire.

Et pourtant, on ne voit justement que , cela dans les kiosques ou maisons de la presse et cette sorte de musique de générique donne plus d'une fois le ton ou même, disons-le, la couleur de la publication, d'autant plus que J.C. est toujours, après quarante ans, la seule revue à demeurer en noir et blanc !

Photo, maquette, sommaire : Jeune Cinéma à la une


Quand sort le premier numéro en septembre 1964, J.C. est la revue la moins chère et la plus petite (format, nombre de pages). La maquette de couverture, due à Max Schoendorff, est aussitôt remarquée : les adversaires parlent de faire-part de deuil, mais ils sont plus nombreux à louer la belle sobriété d'un graphisme original, d'ailleurs plus sophistiqué qu'il n'y paraît : le noir et blanc (comme encore l'essentiel du cinéma de l'époque), le déroulant noir à gauche (semblable à un générique indiquant les points forts du sommaire), le liseré noir (telle l'obscurité de la salle faisant ressortir la lumière blanche de l'écran)... et pas de photo, alors que toutes les autres revues en ont.

Moins de deux ans plus tard — n° 15, mai 1966 -, une photo pleine page apparaît en Quatre de couverture : gros plan de Jana Brejchova dans Du courage pour chaque jour d'Evald Schorm. Le film est présenté à la Semaine de la Critique du festival de Cannes qui se déroule alors que le numéro est déjà imprimé. Le compte rendu de la manifestation —J.C. soutiendra toujours chaleureusement la S.I.C. — ne figurera donc que dans le n° 16, mais le film de Schorm vient d'être acquis par la Fédération Jean-Vigo, et cette photographie constitue donc un signal fort envers le cinéma tchèque auquel J. C. avait déjà consacré un « spécial » ( n°3/4, décembre 1964/janvier 1965). Que le visage évoqué par la célèbre formule du Printemps de Prague — « un socialisme à visage humain » - soit celui de la séduisante Jana Brejchova, dans un film d'une lucidité par ailleurs très noire, symbolise assez bien le type de cinéma artistiquement et politiquement ambitieux défendu par la revue.

Seconde entorse à l'absence de photo, la Quatre de couverture du n° 26, novembre/décembre 1967, est un montage de trois clichés de L'Authentique Procès de Cari-Emmanuel Jung de Marcel Hanoun, surmontés de la formule « Films en quête d'un distributeur... ». Le S de films est-il une coquille ou l'annonce d'une série à poursuivre (ce qui ne sera pas le cas) ? Curieusement, il n'est pas question de l'œuvre à l'intérieur de la revue et la première analyse d'un film d'Hanoun ne sera publiée que cinq ans plus tard (Le Printemps, n° 61, février 1972). Il s'agit en tout cas d'attirer l'attention sur un film indépendant, expérimental mais politique et non abstrait, cas rare d'une avant-garde à la fois rouge et blanche.

La surprise viendra du n° 38, avril 1969, par un rajeunissement de la maquette (qui perd son liseré noir) et l'ajout d'une photo au centre et à droite : Nazarin reçoit un coup de botte de la soldatesque, introduisant un dossier Bunuel. La couverture compose ainsi un agréable ensemble géométrique de lignes (toutes horizontales ou verticales) et de surfaces (claires/foncées) joliment décentrées.

Cet aspect restera pratiquement inchangé plus de vingt ans. C'est à peine s'il faut noter, à partir de janvier 1982, n° 139, la mention sous la photo de deux ou trois éléments importants du sommaire (qui subsistera d'ailleurs, davantage détaillé, toujours dans la bande gauche jusqu'à l'été 1997, n° 243). Une légère augmentation du format en février 1992, n° 213, ne changera pas vraiment la structure générale. Mais la graphie du titre minore « jeune » au profit de « cinéma », dernier adieu pour initiés à la Fédération Jean-Vigo des Ciné-Clubs de Jeunes à l'origine de cet adjectif trop souvent mal compris, comme s'il traduisait une préférence donnée au cinéma nouveau par rapport aux œuvres classiques, ce qui n'a jamais été l'intention de personne. La surface de la photo se trouve en outre sensiblement agrandie et elle le sera encore beaucoup plus en été 1997, n° 244, où un plan de Dodsworth (William Wyler, 1936) occupe à la fois la Une et la Quatre.

À partir de cette date, la couverture est plus variée : photo pleine page, retour à des bandes blanches en haut et en bas, titre décalé vers le milieu de la surface, personnages du film découpés sur fond clair, photo détourée... La seule constante est assurée par la date en haut et le numéro en bas sur petits à-plats noirs, la tendance générale étant à une mise en valeur très travaillée de la photographie.

Dès l'été 1982, JC avait en outre commencé à placer aussi de temps en temps une photo en Quatre de couverture, mais subsistent encore longtemps des Quatre blanches, proposant le bulletin d'abonnement ou une publicité pour des Rencontres et Festivals. Les choses se stabilisent fin 1990 et le verso de la revue devient systématiquement illustré. D'abord avec des films distribués par Ciclop Films (distributeur maison), notamment deux fois Cité des douleurs de Hou Hsiao-Hsien.

Il ne fait aucun doute que le film taiwanais aurait sans cela fait la Une. Mais assez vite apparaissent des clichés titrés « Pour le plaisir des amateurs » assortis d'un numéro en chiffres romains, constituant une série ouverte, variée, ni « auteurs » ni politique, mais très marquée « actrices » : Maria Félix, Martine Carol, Dany Robin, Gène Tierney, Marlene Dietrich, Sophia Loren, Stefania Sandrelli et surtout Louise Brooks, symbolisant, à plusieurs reprises, le double aspect patrimonial et glamour comme classique (films des années 30-50) et surréaliste (in et hors cinéma avec photos souvenirs, affiches, dessins...). L'idée de plaisir préside en effet à cette collection loufoque, pataphysique et maniaco-ciné-philique sans équivalent dans les autres revues.

Près de cinquante réalisateurs français


En 35 ans et 252 numéros, on compte 54 couvertures FRANCE dont une dizaine de patrimoniales (type Renoir, Musidora, Edmond T. Gréville ou Man Ray). C'est l'extrême ouverture de l'éventail qui frappe, puisque plus de 40 cinéastes ne sont représentés qu'une seule fois. François Truffaut, Agnès Varda, Bertarnd Tavernier, Serge Roullet et Marin Karmitz, eux, paraissent deux fois et seul Alain Resnais trois.

Si l'on excepte Roullet et Karmitz, qu'il faut replacer dans le contexte idéologique très spécifique du cinéma des années 70, le triumvirat Truffaut-Varda-Resnais comme représentants de la Nouvelle Vague est intéressant, mais il faut l'assortir du fait que si Louis Malle, Jean-Pierre Mocky et Jacques Demy ont eu chacun droit aussi à une couverture, jamais Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Alain Cavalier, Paul Vecchiali, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Michel Deville ou Robert Bresson n'ont été à la Une. Cela ne signifie pas — loin s'en faut pour certains d'entre eux — qu'ils n'ont pas bénéficié d'articles favorables, mais aucune des directions successives de la revue n'a jugé jusqu'à ce jour qu'il faille, même une seule fois, les mettre en exergue.

Certains absents de la génération suivante sont également notables. J.C. a distingué René Vautier, Patrice Chéreau, René Allio, Claude Miller, Jacques Doillon, Jacques Rouffio, Tony Gatlif, Jean-Jacques Annaud, Marcel Ophuls, Nico Papatakis, Bertrand Blier, Charles Belmont ou même Jean-Pierre Sentier. Mais ni Claude Sautet, ni Maurice Pialat, Jean Eustache, Raymond Depardon, André Téchiné, Marguerite Duras ou Jean-Claude Brisseau. Quant au cinéma des années 90, Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, Jean-François Stévenin, Léos Carax, Robert Guédiguian, Manuel Poirier, Laetitia Masson ou Noémie Lvovsky n'y figurent pas encore, mais il y a eu Christian Vincent, Philippe Faucon et Charlotte Silveira. À nouveau, précisons que la production française n'est pas sous-représentée pour autant. Au contraire, c'est la cinématographie nationale qui totalise le plus de couvertures (pour en rester strictement à notre sujet). Mais on a l'impression que J.C s'est toujours démarqué dans ce domaine de la surévaluation des cinéastes français loués sans réserve aux Cahiers du cinéma (type Rohmer, Téchiné ou Assayas) comme à Positif (Sautet).

Quand il est question de cinéastes confirmés, ce sont des choix raisonnés (Laurent Heynemann ou Jacques Fansten... chacun ses goûts) ; pour les premiers films, c'est alors un pari. Or, oui, La Fille de Prague avec un sac très lourd (Danielle Jaeggi, 1977) constituait un bon début et personne ne pouvait penser que rien ne viendrait confirmer. John Lvoff ou Guy Jacques auraient pu, pour leur part, mieux faire par la suite. De toutes manières, J.C. pourrait-il à lui seul imposer un cinéaste non soutenu par au moins une ou deux des major publications telles que Les Cahiers, Positif, Les Inrockuptibles, Libération ou Télérama ? Non, mais notre revue peut justement jouer la différence, c'est-à-dire prendre acte que d'autres jugements de valeur auraient été envisageables. Mettre en couverture constitue une façon de suggérer cette liberté critique garantissant celle du lecteur-spectateur : non pas nier le panthéon cinéphilique que s'attachent à édifier les leaders d'opinions cinématographiques ; les soutenir, même, dans bien des cas, mais glisser modestement quelques autres images, parfois un peu ternes (Christophe Honoré), souvent sympathiques (Bernard Dartigues ou Jean-Pierre Thorn).

Paolo et Vittorio Taviani six fois à la une


43 Italiens à la Une et des choix beaucoup plus assurés que pour le cinéma français : au lieu d'un Resnais trois fois devançant cinq autres cinéastes deux fois, les Taviani détiennent le record absolu des couvertures J.C - six — suivis de trois autres réalisateurs quatre fois à la Une (soit chacun davantage que le seul Resnais) : Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini et Marco Ferreri. Marco Bellocchio a trois couvertures ; Ermanno Olmi, Maurizio Nichetti, Vittorio Gassman, Gianfranco Mingozzi et Ettore Scola en ont deux, Scola ayant bénéficié en outre d'un numéro spécial. De plus, chez les Italiens à l'affiche une fois se trouvent, à côté des réalisateurs attendus (Francesco Rosi, Bernardo Bertolucci, Cesare Zavattini, Mario Monicelli ou Roberto Benigni), une bonne dizaine de metteurs en scènes n'ayant jamais fait la Une d'aucune autre revue française : Valentino Orsini, Marco Tullio Giordana, Mario Martone, Francesco Maselli, Pupi Avati, Carlo Mazzacurati, Gianni Amelio, Fabio Carpi, Sergio Rubini...

Non seulement l'intérêt de J.C. se porte donc sur cinq ou six auteurs italiens particuliers, mais la revue ne s'est jamais départie d'une curiosité et d'un soutien embrassant l'ensemble de la production transalpine, cette fidélité restant très vive même pendant les décennies noires 1980/90 où l'on voit la plus grande part de la cinéphilie française se détourner, voire dénigrer tout ce qui se réalise de l'autre côté des Alpes. Dès lors J.C. assure, pratiquement seul, défense et illustration d'une cinématographie brusquement et pour longtemps occultée en France.

La revue n'est jamais revenue sur le Néoréalisme : exit de Roberto Rossellini ou Luchino Visconti. Dans la génération immédiatement postérieure, Fellini l'emporte par 4 à 0 sur Michelangelo Antonioni ! Dans le nouveau cinéma italien des années 60 porté par les courants Nouvelles Vagues, Bellocchio est préféré à Bertolucci (souvent associés ailleurs, mais le second alors davantage apprécié que le premier) et surtout Pasolini et Ferreri sont beaucoup plus présents que Rosi. Quant aux frères Taviani, ils matérialisent parfaitement tous les espoirs mis dès la fin des années 60 dans un grand cinéma de gauche où la perfection esthétique le dispute à la finesse politique.

La complexité de l'univers d'un Pasolini et d'un Ferreri figure souvent, d'autre part, le modèle d'un univers d'auteur extrêmement personnel et pourtant préoccupé davantage du monde que d'intimité sentimentale individuelle. On ne peut pas aller jusqu'à dire que J.C. aura aimé le cinéma italien CONTRE la Nouvelle Vague française et sa descendance, mais on sent bien toujours, derrière les louanges aux Italiens, le regret de ne pas trouver en France autant de personnalités fortes et une qualité d'ensemble aussi vivifiante. Ce point de vue n'est évidemment pas inattaquable, mais la politique éditoriale d'une revue gagne toujours à se construire sur des points de vue documentés de cette sorte.

Robert Altman, l'âge d'or hollywoodien et le cinéma indépendant américain


Le cinéma américain est, avec celui de France et d'Italie, le plus représenté (44 couvertures), mais plus que jamais le chiffre global ne saurait être à lui seul significatif. Ainsi, si du début 1970 au début de l'année suivante, on compte cinq couvertures US sur huit, ce sont / Claudius (film inachevé de Josef von Sternberg), Buster Keaton, William Hart et Harry Langdon, soit quatre images patrimoniales auxquelles s'ajoute Prologue de Robin Spry, prototype du cinéma indépendant de la côte Est. Il s'agit donc d'un tableau où la production périphérique (le passé et les marginaux du présent) est préférée au centre, le système hollywoodien. Là, il y a certes quelques engouements comme, en 1986, Out of Afrka (n° 173) et On achève bien les chevaux (n° 174) tous deux de Sidney Pollack, mais ce sont plutôt des personnalités inclassables comme John Sayles ou Woody Allen et John Cassavetes (trois fois chacun à la Une) qui sont distinguées, Robert Altman et son regard dévastateur exercé de l'intérieur se taillant la part du lion avec cinq couvertures... juste derrière les Taviani !

En somme, J.C. offre une vision décalée du cinéma américain : d'un côté une cinéphilie savoureuse, nostalgique de la jeunesse perdue d'un 7e art légendaire : Louise Brooks, John Huston, Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, Robert Siodmak, Billy Wilder ou Monte Hellman. De l'autre, un cocktail relevé d'expérimentaux (Ernie Gehr), de mythes vivants (Jonas Mekas, D.A. Pennebaker, Richard Leacock) et de sous-marins presque aussi invisibles qu'insubmersibles (Robert Kramer, Nod Buckner, Alexandre Rockwell, Terry Zwigoff... Qui connaît bien les trois derniers ?). C'est une manière plaisante de tourner autour du prétendu incontournable bloc d'une cinématographie qu'il serait aussi absurde de rejeter que d'idolâtrer. J.C. l'apprivoise et même, d'une certaine manière, se l'approprie.

L'Europe de l'est, l'Allemagne, Ken Loach et les autres


Passons plus rapidement sur le reste de notre petit planisphère car, on l'aura compris, on trouvera toujours le même type de regard porté juste un peu à côté du cliché qui s'impose ailleurs. Tout le monde a remarqué le goût deJX. pour les productions tchèques (dès avant « notre » n° 38 de départ) et allemandes. Du côté de Prague, Jiri Menzel (deux fois à la Une), Jaromil Jires et Dusan Hanak plutôt que Milos Forman. Quant au cinéma d'outre-Rhin, il voit triompher Volker Schlôndorff (cinq couvertures, comme Altman !) devant Werner Herzog (4) avec deux fois le même film Woyzeck en 1975 et 1980 ! Peut-être ce doublon est-il accidentel et non volonté délibérée, mais il est révélateur de l'amour du cinéma allemand, avec également deux Une à Wim Wenders (dont un numéro spécial).

D'autres publications ont élu Reiner Werner Fassbinder (qui bénéficie d'ailleurs d'une couverture J. C), mais c'est toutes tendances confondues que notre revue se consacre aux auteurs germaniques, avec un pic en 1978 : Herzog, Schlöndorff, Reinhard Hauff et Margarethe von Trotta, soit quatre couvertures sur huit... et un petit détour par l'Allemagne de l'Est (Helmut Dziuba). On sait que l'originalité du jeune cinéma allemand par rapport à ce qui se passe dans les autres pays est qu'il s'étale sur les deux décennies 1960/70 avec deux générations successives (d'Alexander Kluge/Peter Schamoni à Wenders/Herzog), ce qui explique la longue attention portée au mouvement. J. C. a fait de même avec l'Italie : ne pas s'arrêter aux révélations du début des années 60 et soutenir également les cinéastes émergeant par la suite.

Mais si la reconnaissance a été consensuelle en ce qui concernf l'Allemagne, J.C. s'est retrouvé seul à accompagner les Italiens apparus postérieurement. Le penchant pour Herzog confirme en tout cas que la revue ne rejette jamais l'esthétique au profit unique de l'idéologie et Schlondorff a pu paraître un moment réussir une symbiose comparable, entre les deux dimensions de toute grande œuvre, à celle opérée dans les oeuvres des Taviani en Italie. Ainsi pourrait s'expliquer ce qui semble aujourd'hui une sur-représentation de l'auteur de l'adaptation du Tambour.

Certes, Ken Loach (quatre couvertures) ou Andrzej Wajda (trois) sont des auteurs « de gauche », mais ce sont avant tout d'immenses cinéastes (l'un naturaliste, l'autre lyrique) et si aucun autre réalisateur polonais n'a été à la Une, Lindsay Anderson et Peter Greenaway (deux fois chacun) étoffent avec Loach la présence du cinéma britannique. Une vieille complicité avec la pensée marxiste a d'autre part toujours assuré la représentation en couverture de la production soviétique, aussi bien les classiques (Boris Barnet, Le» Koulechov, Abram Room, Grigori Alexandrov) que les contemporains (Serguei Paradjanov, Larissa Chepitko, deux fois Andrei Tarkovski et Elerm Klimov).

Exceptionnelle dans les autres revues — à part en ce qui concerne Bergman -, l'attention aux films Scandinaves est également à relever : outre Norvège (Bent Hamer) ou Danemark (Cristoffer Boe) tout récemment l'an dernier, la Suède a fourni quatre couvertures avec une prime au godardien Vilgot Sjôman (deux fois) par rapport à Bo Widerberg essayant de concilien Bergman et un socialisme militant. Signalons enfin que Nagisa Oshima, Souleymane Cissé et Youssef Chahine ont occupé aussi à deux reprises la Une.

Le cinéma à une histoire : la fonction patrimoniale


J.C. n'a jamais oublié que la culture constitue la symbiose de la création et du patrimoine. Or la plupart des publications cinématographiques ne se pré-occupent presque exclusivement que de la première composante en mettant l'actualité des sorties commerciales au poste de commande. Pourtant la ciné-philie — c'est-à-dire en somme l'amour du cinéma — se nourrit des œuvres d'hier à la lumière desquelles sont évaluées nouveauté et modernité de celles d'aujourd'hui. Il n'y a pas d'exercice crédible de la critique sans connaissance du passé de l'art cinématographique.

Dès l'origine, le regard dans le rétro-viseur est donc une constante des couvertures de J.C. En décembre 1969 Keaton, William Hart avec son cheval Pinto Ben en 1970, Langdon en 1971 et La Chienne de Renoir en 1975. Un film chinois de 1949 signé Zheng Junli (1983), La Jeune Fille au carton à chapeau de Barnet (1984), les frères Prévert, Mitchell Leisen et Henri Storck (1988), Fritz Lang en Allemagne (1989), Boris Vian et Koulechov (1990), Jacques Feyder (199D, Mekas (1992), Man Ray (1993), L'Age d'or et The Kid Brother de 1926 (1994), Room (1995), Gréville, Musidora et La Rue - Karl Grune, 1923 - (1996), un film de Wyler de 1936, G.W. Pabst et Alfred Machin (1997), Paul Strand (1998), un Otto Preminger de 1936 (1999), Lubitsch et Siodmak (2001), le premier Tombeau hindou de Joe May en 1921 (2002)...

En fait, depuis 1988, cette plongée régulière dans les riches heures du cinématographe effectuée en grande partie par l'illustration constitue une authentique politique éditoriale, menée plus sérieusement sur la Une, avec davantage d'humour sur la Quatre, à base de clins d'œil gourmands sur un inventaire à la Prévert plus ou moins hétéroclite et iconoclaste, tour à tour savant et fétichiste, doctement comptabilisé et surtout non muséal. Cela ne saurait dresser un tableau d'honneur, mais se présente plutôt comme un contre-salon des refusés (oui, oui), un jardin secret (mais à partager), un sac à malices plein de surprises cultivant une nostalgie aussi émue que goguenarde. La plus amusante réussite est sans doute un acte manqué qu'on n'aurait pas pu inventer mais que Dada aurait adoré.

À la Une du n° 228 (été 1994), un sympathique guitariste assis, style Mexicain en sur-poids, sourit de toutes ses dents : serait-ce Pedro Armendariz dans une série B chantante d'Emilio Fernandez ? Et bien non, car la page 2 précise qu'il s'agit de la Diva de Cinecitta Francesca Bertini (dont il est effectivement question dans le corps du numéro) ! Les amateurs de contre-culture ou de blagues de classes prépas (ce sont souvent les mêmes) apprécieront.

Pour une autre actualité du cinéma


En 1972, Francis Lacassin réunit un certain nombre de ses études sous le titre Pour une contre-histoire du cinéma (éd. UGE, coll. 10/18 ; rééd. Actes Sud / Institut Lumière en 1994). On y pense en revoyant l'ensemble des couvertures, mais, plutôt que de s'inscrire vraiment CONTRE, J.C. plaide davantage pour une AUTRE conception de l'actualité cinématographique, affichant volontiers des pays producteurs, des films, des auteurs et des genres qui ne sont pas toujours ceux attendus. Sans polémique, ces Une ne concernent évidemment jamais le cinéma « commercial » (J.C. est une revue d'art exigeante bien dans l'esprit du mouvement ciné-clubs), mais prennent aussi leurs distances avec les stars du circuit Art et Essai comme, par là, avec les couvertures des autres grandes revues cinéphiliques d'actualité (Cahiers, Positif), en radicalisant par l'image un esprit de recherche et de (re)découverte qui donne ainsi une (première ou nouvelle, voire parfois unique) chance d'être visualisées à des œuvres négligées.

On l'a vu, J.C. excelle à contourner l'arbre qui cache peut-être un peu injustement la forêt. Quand le cinéma du Québec est à la mode, J.C, comme tous les cinéphiles, estime Pierre Perrault et Jean-Pierre Lefebvre, mais il met en couverture Claude Jutra et Denys Arcand. Quand c'est au tour de l'Amérique latine, la revue affiche le Chili au lieu de Glauber Rocha et le Cinéma novo brésilien. Qui plus est, dans ce cinéma chilien, c'est Aldo Francia qui fait la Une à la place d'Helvio Soto ou Raul Ruiz choisis ailleurs, et lorsque la Suisse s'incarne dans La Salamandre d'Alain Tanner, J.C propose des images d'œuvres signées Claude Goretta et Michel Soutter.

La question n'est pas de savoir avec le recul qui avait raison — parfois la majorité, dans certains cas celui qui montrait autre chose —, car il s'agit d'une question de réaction immédiate, c'est-à-dire d'information culturelle : entrouvrir une lucarne par le « plus » de la Une, constituer un petit contre-feu, sinon un véritable contre-pouvoir. Il n'y a aucune provocation puisque, à l'intérieur de chaque livraison, l'impasse n'est jamais faite sur le fameux arbre souvent effectivement intéressant ! Mais l'on ne saurait résister au plaisir de reprendre les quelques noms suivants qui ont fait la couverture de J.C. : Robin Spry (USA, n° 52), Barney Platt-Mills (G-B, n° 97), Jordi Feliu (Esp., n° 133), Adolfo Aristarain (Arg., n° 157), Nod Buckner (USA, n° 161), Uri Barbash (Israël, n° 167), Jean Schmidt (Fr., n° 175), Helmut Dziuba (RDA, n° 179), Charles Lane (USA, n° 196), Alexandre Rockwell (USA, n° 217), Carlo Mazzacurati (It., n° 231), Jos Stelling (Pays-Bas, n° 249), Terry Zwigoff (USA, n° 250), Manish Jha (Inde, n° 284) et Christoffer Boe (Dan., n° 285).

Selon toutes probabilités, aucun de ces quinze cinéastes, bien que choisis à un certain moment entre des dizaines d'autres, parce que leurs films avaient interpellé avec talent la direction de J.C, ne figurera dans une histoire du cinéma d'initiative française (car, espérons, dans leurs pays respectifs, peut-être...). Cette constatation est inquiétante, pose le problème de l'éphémère et du durable et a de quoi faire réfléchir sur les rapports critique-histoire.

Pour terminer néanmoins sur une touche d'humour (noir), disons que le pire est advenu à Bae Yong-kiu, cinéaste mis en couverture du n° 234 à la suite de la sélection de son film à Venise en 1995. Hélas, l'œuvre a été totalement occultée dans le compte rendu du festival ! Dès lors l'oubli a été doublement assuré, d'autant plus que le titre n'était pas des plus faciles à mémoriser : Gummuna ttang-e bina baecksung. En fait, même en le citant donc à nouveau ici neuf ans plus tard, je ne suis pas certain que tous les lecteurs le retiendront cette fois. Enfin, bon quarantième anniversaire, Jeune Cinéma, et longue vie. De toutes manières, dans la société libérale avancée qui est la nôtre à présent, il ne saurait être question de retraite.
René Prédal


Un Lecteur (José Duarte)

José Duarte n'est pas notre lecteur le plus vieux, mais c'est assurément un des plus anciens, puisqu'il est abonné à Jeune Cinéma depuis le premier numéro. Dans cette escouade héroïque des compagnons de la première heure, il est le seul abonné étranger. Cette fidélité valait bien que nous lui offrions la parole.

Depuis ma jeunesse...

Quand j'ai connu Jeune Cinéma, j'avais 26 ans d'âge chronologique. La résistance à la dictature qui se vivait dans mon pays ainsi que mon emploi dans la Compagnie Aérienne Nationale (TAP) ont joué un grand rôle dans ma formation culturelle.


D'une part, la Résistance. L'opposition antifasciste, qui a duré jusqu'à la révolution libératrice du peuple portugais et des ex-colonies africaines, n'est arrivée qu'en avril 1974.

D'autre part, grâce aux billets d'avion « offerts » par la TAP, j'ai commencé à visiter Paris. L'occasion, pour moi d'aller au cinéma, d'écouter du jazz, d'apprécier des peintures, d'acheter des livres et, bien entendu, de découvrir des noms illustres tels que : Eisenstein, Bunuel, Bud Powell, Dexter Gordon, Picasso, Braque, Maspero, etc., sans citer d'autres auteurs et lieux qui étaient strictement interdits à cette époque et dont l'existence devait rester ignorée au Portugal.

Entre temps, il me venait depuis la fin des années cinquante, la passion et l'étude du jazz que je n'ai, jusqu'à présent, pas abandonnée, tout comme dans le cinéma, des ciné-club portugais (autre activité de la Résistance), et de la lecture des magazines, tels que Cinéma 61 et ceux des années suivantes, Positif et, cependant moins, Les Cahiers du Cinéma.

D'ailleurs, ma génération a été très marquée par la culture française. De cette culture, se détachent au cinéma portugais des réalisateurs tels que Fernando Lopes, José Fonseca et Costa, Joào César Monteiro et Antonio Pedro Vasconcelos, d'autres encore. C'est bien entendu à Paris que j'ai connu la revue Jeune Cinéma, à laquelle je me suis abonné dès la sortie de son premier numéro.

J'ai toujours apprécié son format et sa quantité équilibrée de pages, son utilisation exclusive du noir et blanc, son absence de publicité, son critère de choix des films, des réalisateurs et de la divulgation des productions cinématographiques malheureusement moins connues.

Je sais, de par ma pratique en ce qui concerne la divulgation du jazz au Portugal, combien cela est onéreux et les difficultés inhérentes que cela représente. Je le sais parce que j'ai commencé et j'ai arrêté la publication de quelques magazines portugais de jazz semblables à Jeune Cinéma qui n'ont duré chacun qu'environ six numéros.

Quarante ans après, au Portugal, Jeune Cinéma est toujours un magazine très utile, non seulement, parce que l'information cinématographique est ici déficiente et rare, mais aussi parce que la production et l'exhibition des films nord-américains dominent de façon scandaleuse le marché, malgré une lutte sporadique et rare en faveur d'autres films, qui s'adressent malheureusement à une minorité.

J'ai conscience que cette lutte existe aussi pour le jazz. Cinéma et jazz, deux arts du siècle dernier et qui, finalement, ne se sont jamais bien compris. Son et légende de l'image...

Félicitations, aussi, pour cette publication si opportune et si nécessaire des Index complets, si utiles à ceux qui veulent consulter presque trois centaines de revues qui, reliées par année, sont rangées chez moi sur une étagère du couloir ; le volume de 1964 se trouve à côté du livre Le Langage cinématographique de Marcel Martin (1961), suivi de Le Cinéma italien de Carlo Lizzani (1955), avec une préface de Georges Sadoul et des quatre volumes de Qu'est-ce que le Cinéma ? d'André Bazin (1961), parmi d'autres livres précieux.
José Duarte


Et Maintenant...(Lucien Logette)


Avoir 40 ans n'est qu'un état extrêmement transitoire, qui ne dure que le temps d'une autocongratulation. Certes, nous sommes bien contents d'avoir atteint cet âge presque canonique (les doigts d'une main suffisent pour compter les revues françaises de cinéma qui nous ont précédé), mais ce n'est pas d'y être parvenu qui est important, c'est de savoir ce qu'on a fait et ce qu'on va faire. Le bilan de ces quatre décennies a été tracé dans les pages précédentes, dessinant précisément les grandes lignes qui constituent l'originalité de Jeune Cinéma. Inutile donc d'y revenir.

La question qui nous préoccupait, à titre personnel, en considérant le mètre linéaire que représentent les deux cent-quatre-vingt-dix numéros parus, était celle de la continuité : Jean Delmas reconnaîtrait-il, ou, plutôt, se reconnaîtrait-il dans ce n° 291 ? Le pari qu'il lançait à l'automne 1964 a-t-il été tenu, les offensives qu'il entendait mener ont-elles été conduites comme il l'aurait entendu ?

La question n'est pas rhétorique : après tout, moins de quinze ans séparent la création de la revue et la disparition de son fondateur. Pendant les vingt-cinq années qui ont suivi, les rédacteurs (pas tous, heureusement) ont changé, les regards ont évolué, les enjeux ont disparu ou se sont transformés, à la mesure du cinéma lui-même. En 1979, les ciné-clubs fleurissaient encore, les DVD étaient dans les limbes, la téléréalité interactive n'était familière que pour les lecteurs de Philip K. Dick et l'on ne pouvait imaginer que les ans de la pellicule argentique étaient comptés. Un autre siècle...

Jeune Cinéma a-t-il suivi ces transformations, a-t-il su en rendre compte (comme d'autres revues) sans forcément les épouser aveuglément (comme d'autres encore) ? La réponse ne nous appartient pas, elle ne peut être que du côté des lecteurs ; la reproduction, en page 10, de l'éditorial originel (pour ceux qui ne possèdent pas la collection complète, encore disponible à quelques numéros près. Ecrire à la revue...) est là pour permettre d'en juger.

Nous vivons sans doute la fin d'une période : à l'heure du téléchargement et de la multiplication des écrans domestiques, la vision collective d'une



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