Dans l’œuvre de Jan Svankmajer, le monde est muet mais pas silencieux. Le désir d’abstraction du réalisateur engrange les bruitages comme des ponctuations sonores et narratives. Une symphonie langagière teintée de graves et d’aigus en correspondance avec l’acuité pulsionnelle des films de l’artiste.

Les sons, parfois burlesques, parfois peu ragoutants, sont les borborygmes d’une œuvre en mutation et l’expression méta-filmique d’un film qui se construit comme un corps uniquement constitué d’organes. Ainsi, Obscurité, Lumière, Obscurité prend au pied de la lettre l’obsession viscérale du réalisateur, en montrant en gros plan un cerveau entrer dans une boîte crânienne et une langue se glisser dans la bouche d’un visage nouvellement formé. C’est en amputant la parole que Svankmajer permet à ses films d’atteindre une universalité purement symbolique et graphique. Le vide de la petite pièce, construite comme une petite scène de théâtre en 3 murs, ajoute une dimension intemporelle et géographique permettant à l’artiste de bâtir son film sur une réception purement sensorielle de son œuvre. L’utilisation du langage cinématographique, avec les gros plans sur les mains, les pieds ou les yeux porte aux nues l’action. Le ou les personnages muet(s) mis en scène par le réalisateur tchèque ne sont que les protagonistes du « faire ». L’aveuglement, la violence ou la copulation s’éprouvent dans l’effort des gestes et la détermination de nuisance sur l’autre. Les films de Svankmajer ne sont que duels : soit avec son double (Possibilités du dialogue, Jeux Virils), soit avec soi-même (L’appartement, Et cetera).
 

    

La propagation du chaos, les pulsions rendent tangibles la fuite de l’énergie. Filmée comme un grouillement d’insectes ou comme un jeu morbide avec des morceaux de viandes ou des organes vitaux, cette fuite d’énergie trouve un réceptacle parfait avec la néantisation de l’espace filmique. Un fond blanc, un espace vide, un sentiment d’à plat avec des vignettes qui défilent devant nos yeux, l’espace n’est que la toile de peinture sur laquelle Svankmajer peint le mouvement dépréciatif de l’humain. L’œuvre du réalisateur est à la fois repliée sur elle-même, du fait de son silence intégral, et ouverte sur le monde grâce au langage (audiovisuel) du cinématographe : filmé de manière frontale, le souci du choc visuel et sonore se conjugue avec une lecture concrète et premier degré des courts-métrages. Les soubresauts de la matière sont autant d’électrocutions de défibrillateur pour ranimer un mort qu’une partition tantôt atonale, tantôt musicale avec une matière ou un personnage en déliquescence.

Le foisonnement – filmé de façon rigide, en gros plan ou de manière quasi subliminale – de l’œuvre de Jan Svankmajer participe à l’élaboration d’un style unique et proche du prototype. Il s’agirait, au vu du monde présenté par le réalisateur, d’un univers parallèle, d’une négation du réel qui serait le parterre d’une multitude de métamorphoses ou de mutations du sujet. Il suffit de regarder les mouvements de la matière entre chaque prise, grâce aux empreintes digitales du réalisateur, dans Possibilités du dialogue ou Flora, pour que le personnage principal ne soit pas tout à fait le même que lors de la seconde précédente. C’est ainsi que la visagéité des moules, des masques des personnages du réalisateur tchèque est en proie à de furieuses modulations. Elles font craqueler la surface de leurs lisses représentations, libèrent, dans une éruption, une lave ontologique, figure de proue du dédoublement inorganique. Un vampirisme du mimétisme provoquant, par un ressac visuel et sonore du sujet, un complément de ce sujet et du double en question. C’est par ce prisme que le monde se déphase, terriblement et mortellement.
 

 

Le corps chez Svankmajer a une place centrale, constituant la clé de voute du style du réalisateur. Les nombreux gros plans qu’il a réalisés tout au long de sa carrière témoignent d’une volonté artistique concentrée sur la fragmentation. Les mosaïques de corps avec les gros plans sur les mains, les yeux, les bouches permettent au réalisateur de montrer concrètement, par le symbole des cinq sens, sa remise en question de l’humain. Cette remise en question passe aussi par l’animation d’objets tels que des steaks, des écrous, des ciseaux. L’anthropomorphisme d’objets animés et la robotisation du corps humain, grâce à la pixilation ou la prise de vue directe, exploitent la présence, l’existence invisible d’esprits participant d’événements mystérieux dans la banalité quotidienne, comme le définissait l’animisme. Ainsi, le réalisateur d’animation scinde en eux la réalité : une concrète et une abstraite. C’est d’ailleurs ce qu’il semble mettre en avant dans son court-métrage Jeux virils, lorsqu’un spectateur lambda se rassasie de gâteaux et s’imbibe d’alcool devant un match de foot. Le match dans une irréalité géométrique : les lignes du terrain se chevauchent et se croisent grâce au montage convulsif du film et les spectateurs entrent en transe lorsque l’un d’eux est mortellement blessé.
 

 

Jan Svankmajer, comme Norman McLaren, virtualise le réel en le travestissant. Sa logique de détournement devient le carcan de violences et de situations ubuesques dans lesquelles la matière est vouée à destruction. Les volumes, les reliefs, les ralentis sont autant de distorsions graphiques et spatio-temporelles. Ce qui était ancré devient fugitif et éphémè re. L’utilisation des images subliminales participe à fracturer le déroulement filmique. Au même titre que les mises à mal du réel, le montage engage le film dans le même sillon que les créations du réalisateur : le film en lui-même devient sa propre matière et sa propre remise en question, grâce au mélange des modes opératoires de la prise de vue directe et de l’image par image. La réflexivité, expérimentale sur le média, programme ses propres blessures et ses propres cicatrices grâce à l’artificialité revendiquée de l’expérience du temps : digne patchwork de ralentis, d’accélérés, de retours en arrière et de distorsions rythmiques. C’est ainsi que surgit la spontanéité de la création : chaque film est un spécimen artificiel dans la filmographie scientifique de Svankmajer. C’est pour cela que ce dernier s’est largement inspiré des peintures d’Arcimboldo pour son court-métrage le plus connu (Possibilité du dialogue) : le film montre que du papier peut être plus fort que de l’aluminium et que la représentation de l’humain peut ne dépendre exclusivement de la chair.

Jan Svankmajer se livre à une autopsie de la matière. Il la décape avec ses particularités, comme c’est le cas dans Historia Naturae. Il y montre des oiseaux en cage, des squelettes de poissons et des os humains. C’est de manière cinématographique que le réalisateur parvient à faire se côtoyer la représentation naturelle et la représentation scientifique du monde. La structure binaire et symétrique du film tend à vouloir montrer une organisation imbriquée entre une logique de surface et une logique de profondeur. Révéler un monde vivant de cellules et d’organes. La poésie surréaliste des apparences est contrebalancée par la réalité scientifique de la vie et les détails factuels de sa constitution. Svankmajer manipule les objets pour les disséquer et les entrechoquer avec leur contraire. Fascination et répulsion des combinaisons et des collisions entre la vie et la mort, entre le beau et le laid : une nouvelle vérité cinématographique apparaît pour mettre en image une civilisation anormale, sans tabous de concomitance. Une civilisation évolutive de dé-chaînement.