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Gregory La Cava : Les Inconnus dans la maison

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Retour sur quatre films d’un petit maître de la comédie américaine.

Entre la fin des années trente et le début des années quarante, l’œuvre de Gregory La Cava (jusque-là réalisateur de comédies loufoques) s’engage dans un tournant mélancolique. Après une screwball comedy enlevée (My Man Godfrey, peut-être son film le plus connu aujourd’hui), le cinéaste réalise une série de trois films avec Ginger Rogers pour la RKO, comédies sociales aux accents parfois franchement mélodramatiques, et de plus en plus noires. La transition n’est pas anodine. Elle installe la vision du cinéaste dans des formes plus propices à l’expression de son humanisme comme de son conformisme politique, ainsi que de son regard sur les effets de la crise de 1929 qui perdurent alors. Ces films sont des histoires de rencontres entre des personnages et des situations sociales aux antipodes, de coexistences a priori inconcevables, et de métamorphoses.

Screwball sage (My Man Godfrey, 1936)

My Man Godfrey est un film double, travaillé par des élans contraires, dont on peut voir l’incarnation, d’un côté dans le personnage de Godfrey (William Powell), de l’autre dans celui d’Irene (Carole Lombard), et qui s’attache, non sans maladresse, à concilier les deux. L’argument est porteur de belles promesses. Deux jeunes femmes – deux sœurs – de la haute société participant à une sorte de concours doivent trouver et ramener un pauvre (mystérieusement appelé « forgotten man« ). L’une d’elles trouve Godfrey dans une décharge de San Francisco, et gagne. Le soir même, celui-ci intègre sa famille, dans laquelle règne un joyeux désordre, en étant engagé comme majordome.

My Man Godfrey est une bien étrange screwball comedy, qui ne peut s’empêcher de chercher à remettre de l’ordre dans tout ce qui ne va pas, en l’occurrence ici, entre autres, l’économie, l’éducation, la moralité, avec en figure de bon père de famille un Godfrey capable de remettre tout le monde sur les rails par un sens de la mesure (la sagesse du pauvre est ici fantasmée à son paroxysme) et une heureuse gestion. Le cinéaste utilise le personnage pour jouer de contrastes avec les membres de la famille Bullock, et poser un regard flegmatique sur l’exubérance et les caprices sur ce qui ressemble à une bande d’enfants agités et totalement irresponsables. Cela fonctionne parfaitement bien, William Powell multipliant les œillades en inserts et les froncements de sourcils muets en contrechamps, alors que se déploient sous ses yeux des situations invraisemblables. Toutefois, en choisissant de faire de son héros un fils de bonne famille, « exilé » à la suite d’un échec sentimental, le film perd une bonne part de son potentiel de délire et de rythme, mais également de satire, au profit de l’exposé d’une utopie douce, naïve et finalement assez manichéenne. Reste la tentation, jamais totalement assumée, ni évacuée, d’un souffle anarchique, d’une humeur infantile et joyeusement régressive, porté par le personnage d’Irene, qui donne au film ses plus belles répliques (« Pourquoi vivez-vous dans ce dépotoir, alors qu’il y a plein d’endroits beaucoup plus jolis ? ») ainsi que ses moments les plus réjouissants.

 


Masques (Pension d’artistes, 1937)

Que l’on parle de La Nuit des rois dans un film de Gregory La Cava ne doit rien avoir de bien étonnant, surtout si l’on tient compte du fait que le cinéaste avait, parmi les habitudes ayant contribué à le mettre, une fois le succès passé, au ban des studios, celles de trafiquer sans cesse son scénario comme ses dialogues et d’improviser régulièrement. Il y a dans la pièce de Shakespeare, dans ses jeux d’inversions comme dans son cheminement vers un consensus dont l’établissement passe par l’expérience du théâtre, quelque chose de matriciel pour ce cinéma-là. À ceux qui doutent que l’allusion puisse avoir une telle valeur signifiante, on pourra rétorquer que La Cava, l’air de rien, fait tout pour en amplifier l’importance, en faisant l’un des sujets de conversation d’un dîner que le film ne montre que dans ses derniers instants (condensation qui produit un effet rétroactif : on a l’impression qu’il n’a été question de rien d’autre au cours de ce repas), en faisant également un élément symptomatique d’opposition de classe entre une Katharine Hepburn, jeune femme aisée aspirant aux feux de la rampe, et les autres résidentes de la pension, artistes sans le sou et danseuses de cabaret.

Pension d’artistes est une grande réussite, le plus beau film de la fin de carrière de La Cava. Suivant, au sein d’une résidence, les aléas des trajectoires de jeunes femmes tentant de percer à Broadway, le film donne à cet enjeu récurrent chez le cinéaste, qui voit un personnage s’introduire dans un milieu qui n’est pas le sien pour tenter de l’apprivoiser et de s’y faire sa place, sa forme la plus accomplie. Cette relation aux autres et aux décors est entretenue par une mise en scène très frontale, qui tend à laisser de côté l’usage du champ/contrechamp. Le gros plan y est rare, et donc particulièrement significatif (Ginger Rogers y a droit lorsque, bouleversée, elle comprend qu’elle va devoir jouer le jeu des rendez-vous avec son producteur pour continuer à danser). Le filmage des dialogues inscrit le plus souvent les personnages dans le même plan, et se donne ainsi la possibilité de mettre la caméra en mouvement, d’élargir le cadre, de s’élever pour accompagner un déplacement et associer ainsi mise en jeu du corps et de la parole. Cette souplesse permet ici d’embrasser les trajectoires dessinées par les allées et venues des jeunes femmes dans la salle commune de la pension, et d’en rendre perceptible le bouillonnement. Dans cet espace, les échanges souvent railleurs et ironiques entretiennent une énergie vitale et comique de même qu’un ensemble de rituels où chacune masque sa misère (beaucoup de ces comédiennes ou danseuses ne travaillent pas) derrière le masque du cynisme et de la désinvolture. Dans une fin de trajectoire sublime, le film, les transportant pour la première fois vers une situation de spectatrices, amènera chacune à baisser sa garde.

 

De la misère à la maison (La Fille de la cinquième avenue, 1939 ; Primrose Path, 1940)

Les deux films suivants font de Ginger Rogers une jeune femme sans le sou. Elle est une chômeuse recrutée par un grand entrepreneur de la cinquième avenue pour jouer auprès de sa famille, et au sein même de sa maison, un rôle de maîtresse destiné à entretenir la jalousie de ses proches dans le premier. Puis une fugueuse étouffée entre une mère prostituée, un père alcoolique, une grand-mère maquerelle et une horrible petite sœur, une fugueuse tombant dans les bras de Joel McCrea, lui mentant, lui demandant de la sauver dans le second. Si les deux films diffèrent par de nombreux aspects – amabilité tendance nunuche du premier contre noirceur parfois dérangeante du second – ils mettent en œuvre un même accomplissement, qui voit un personnage de marginal se transformer au contact d’un milieu avec lequel il ne partage rien, au point de pouvoir, en définitive, l’intégrer.

Les barrières finissent donc par tomber. Pour cela, rien de mieux que l’attirance sexuelle entre les personnages. Engageant un jeu de regards, elle active leur transformation. C’est, dans Primrose Path, après sa rencontre avec l’employé de snack interprété par Joel McCrea que Ginger Rogers se décide à quitter sa coiffure enfantine et ses vieux vêtements. L’approche toujours essentiellement frontale de La Cava, si elle dynamise les scènes à multiples personnages en jouant sur leurs déplacements avant que la caméra elle-même ne se mette en mouvement, donne un aspect très théâtral à celles n’impliquant que deux personnages. L’intimité renforce les masques. Le basculement s’opère chaque fois par un retournement (pas toujours bien équilibré) au cours duquel les derniers secrets, pensées cachées ou ressentiments sont délivrés. Dans cette refondation, l’alcool a toujours un rôle à jouer, comme une traversée sauvage seule capable de faire rendre corps à la précarité affective de chacun, tout en préservant une part de la douleur ayant présidé au changement. Celle-ci persiste comme indice, même après l’union de Ginger Rogers avec le fils du millionnaire de La Fille de la cinquième avenue, ou avec le vendeur de snack de Primrose Path, de quelque chose qui peut toujours faire revenir la misère dans la maison.

 


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