Entretien avec Arnaud Desplechin

Profitant du beau temps, c’est autour d’un café que nous avons discuté de l’amour que le cinéaste porte à tout ce qui relève du septième art, de Bergman à Woody Allen, en passant par son admiration pour le cinéma américain. Au milieu du bruit et de l’activité frénétique qui caractérisent les bars espagnols, sa voix ténue et réservée paraissait bien démunie, et augurait des difficultés pour un entretien commode et confortable. C’est tout le contraire qui s’est produit : la profondeur et la persuasion quasi hypnotique de son discours ont vite éteint les interférences extérieures. On peut aimer plus ou moins les œuvres d’Arnaud Desplechin, mais il est certain qu’il sait ce qu’il fait et que, lorsqu’il parle de cinéma, il nous transporte dans un monde bien à lui. A la fin, en partant, il me lance en regardant ma tasse : « Vous n’avez pas bu votre café ? ». En effet, la tasse est pleine; j’ai oublié de boire pour écouter...        



- Un conte de Noël…pourquoi faire un conte, et pourquoi à Noël?

- Parce que Noël, c’est presque un genre, et je suis très intéressé par les genres. Je crois que je fais un cinéma de genres. Evidemment ce n’est pas du cinéma américain. Si je fais un film politique, comme La Sentinelle, je me dis que le genre c’est l’espionnage et je vais respecter le genre, à ma façon, mais je vais le faire...comme pour la comédie romantique ou pour la comédie du remariage.
Il y a un genre mineur que j’adore aux Etats-Unis: le « Thanksgiving movie ». Il y en a trois chaque année qui ne sont pas distribués en Europe, car ça n’intéresse pas les européens. Moi, j’adore ça...C’est toujours la même histoire: vous avez toute la famille qui se retrouve, c’est Thanksgiving, avec la dinde, le fils qui a des problèmes...C’est vraiment devenu un genre avec ses lois et ses codes. J’aime utiliser une forme déjà existante pour la pervertir, m’en servir, la transformer, la bousculer…Je me sens plus libre dans une forme qui existe déjà plutôt que d’inventer une forme tout seul; ce qu’on appelle généralement le cinéma d’auteur.

- Et pourquoi un conte?

- C’est très trivial. Ça se passe dans une petite ville en France qui est plutôt sinistre, Roubaix, et puis, tout s’enchante, tout devient un peu bizarre, fait un peu peur, fait quand même beaucoup rigoler, c’est un peu merveilleux, c’est réaliste, mais pas toujours, on ne sait pas très bien. Un conte finalement c’est quand il n’y a pas de morale. Je pense à Songe d’une nuit d’été: il n’y pas de morale, on ne comprend pas, il se passe des choses très bizarres, très violentes, très douces, très mélodramatiques, très sentimentales et, à la fin, ça se termine avec tous les personnages sur le sable. On se demande ce que ça voulait dire. Dans un conte, on ne sait pas. Le fait d’utiliser un matériel qui pourrait être brutal, comme la mort, la vieillesse, le cancer, la haine, et de le faire de manière enchantée, comme dans des comédies de Shakespeare, c’était ça le pari du film.


- Quel sens y a-t-il à utiliser les mêmes thématiques, les mêmes noms…

- Il y a des noms qui sont pareils et d’autres pas. Les personnages viennent toujours de quelque part. Quelquefois ils viennent d’une pièce de théâtre, de la mythologie, d’un film que j’ai aimé ou d’un film que j’ai fait…Ou c’est un personnage que je n’avais pas regardé sous le même axe et, tout d’un coup, je le fais revenir. A chaque fois que je commence un film, je me dis “ce serait formidable de faire un film qui ne soit pas d’Arnaud Desplechin”. Je le fais et je me dis: “voilà, personne ne va reconnaître que c’est moi, je vais le filmer différemment, l’intrigue est toute nouvelle”. Evidement c’est pour ça qu’on fait le film: on espère qu’on arrivera enfin à faire le film ultime qui sera différent de tous les autres. Puis vous terminez le film et les critiques disent: “ça ressemble pas mal à celui d’avant”, parce que ce qui les intéresse c’est l’auteur. Moi ce qui m’intéresse c’est ce rêve complètement adolescent de se dire “je serai un homme complètement nouveau, j’aurai fait un truc qui n’a rien à voir avec tout ce que j’ai fait avant”. Evidemment à chaque fois on rate, et à chaque fois on recommence en se disant que le prochain film sera un film comme j’aime, c’est-à-dire genre un peu Renoir, un peu Bergman, beaucoup Coppola et pas du tout moi. Et à la fin, vous voyez, il y deux ou trois traces et il y a moi qui reste (rires)...

- Les références ne sont donc pas toujours chargées de sens. La reprise des noms par exemple…

- Ça peut être beaucoup de choses. C’est un vieux truc que j’ai repris à Bergman…

- Lui aussi reprend les noms tout au long de sa filmographie…

- Oui, mais ce ne sont pas les mêmes. Il y a le couple malheureux, il y a l’homme souffrant, il y a l’homme méchant. Dans chaque film il espère qu’il va faire autre chose, il reprend un autre acteur pour le faire, il essaye de le montrer différemment, de le raconter mieux. On se dit qu’en gros on a douze, vingt marionnettes qu’on sait faire bouger à peu près correctement. Et peut-être avec elles on peut raconter le monde entier.

- Le sentiment qui ressort de votre dernier film est plus doux que dans vos œuvres précédentes. Le montage est plus fluide, même s’il reste des faux raccords. En ce qui concerne le fond, les excès des personnages semblent aussi plus atténués, peut-être moins visuels que dans des films comme Rois et Reines ou Comment je me suis disputé… ?

- C’est drôle qu’on dise ça. Quand j’étais avec la monteuse en train de finir le film, Emmanuel Bourdieu [le scénariste d’Arnaud Desplechin] a dit qu’il trouvait que le montage était beaucoup plus mélodieux, avec beaucoup moins de faux raccords… Laurence Brio [la monteuse] était vexée! (rires) Elle disait «on a 1800 plans dans le film, 12 fois plus que tout mes petits camarades et on arrive à en mettre de plus en plus et vous voyez même pas qu’on en a mis autant que dans le film précédent» ! (rires)
C’est peut-être parce que le film est un peu moins « hip-hop » et plus « jazz ». Un des personnages (le père) écoute du jazz, alors le film est plus jazz. Cela fait que les scansions sont plus harmoniques. Ça dépend aussi de la structure du film. Dans Rois et Reines ce sont deux personnages, deux intrigues, que tout affronte, donc le film est une cassure en lui-même, il est une cassure entre l’histoire de l’homme et de la femme. Là, c’est différent: c’est un film sur une maison. Quand on passe d’un étage à l’autre c’est tout doux, puisqu’on ne saute pas d’un film à l’autre. Je me dis peut-être que c’est le genre, il faut bien que vous trouviez ça plus mélodieux. Toutes les lectures sont justes et exactes. C’est toujours les spectateurs qui ont raison. Toujours.

- Au niveau des thématiques. Vous laissez beaucoup de thèmes ouverts…Est-ce que c’est fait exprès ? Quel est l’objectif ?

- Peut-être parce que dans les séries américaines, quand le personnage à la fin dit « je vais te dire pourquoi j’ai fait tout ça… », c’est du temps perdu. C’est vrai qu’il n’y a pas un personnage de la famille qui ne dysfonctionne pas : tous dysfonctionnent. Ce qui nous passionnait quand on écrivait le film, et surtout quand on le filmait, c’est l’action que ça produit. Des fois on devine des motifs, des choses, mais on se dit « c’est quoi le fin mot ». Le fin mot c’est, comme les histoires de tout le monde, que l’adolescence est toujours malade, que le risque de la folie traîne toujours, comme celui du désamour, que l’amour est toujours ambigü et qu’il a sa dose de haine derrière…Mais tout ça on le sait, c’est ce qu’on vit tous les jours… Par contre ce qu’on ne vit pas tous les jours, c’est l’action qui est produite par ça. Il y avait l’idée de foncer à l’action tout de suite et toujours, plutôt qu’à l’explication.

- En parlant de dysfonctionnement, dans Un conte de Noël, le personnage d’Amalric parait moins excessif, plus retenu que d’autres fois, ce qui donne un poids intéressant aux autres membres de la famille…

- On a un film de Thanksgiving, donc tous les personnages sont à égalité, c’est le principe. Dans l’autre film (Rois et Reine), il y a un héros et une héroïne, c’est tout. On ne voit que Nora et Ismaël. Quand on travaille sur un genre, l’espionnage, l’horreur, le western, les films de famille, la comédie du remariage, il faut voir quels sont les dangers, les règles…Dans les films de Thanksgiving ou de Noël il y a, pour moi en tant que spectateur, un écueil à éviter, c’est la mièvrerie. Quand ça devient mièvre ce n’est pas heureux, c’est le moment où l’on s’ennuie dans le film. C’est souvent la scène d’explication. Quand ça devient mièvre, c’est le moment où le film ne produit plus d’enthousiasme, n’est plus une machine à actions. Et d’éviter la mièvrerie ça veut dire que tous soient à égalité, qu’il n’y ait pas de héros.

- Quel est votre rapport à la littérature ? On a critiqué votre utilisation de la voix off, des citations littéraires. Dans ce film il y a une place centrale de la lecture de Nietzsche, de la lettre d’Amalric à sa sœur, face à la caméra…

- Il y a une expression de Wittgenstein que j’aime: « ramener les mots à la maison ». Les mots sont loin. Ce qui est très beau c’est que le cinéma est un art populaire. Par exemple, moi je n’ai pas fait d’études mais j’aime bien lire. Je trouve beau qu’un film soit fait pour les gens qui ne peuvent pas lire: les adolescents, les enfants et les pauvres. Maintenant le cinéma a changé, les temps ont évolués; il y a la télévision, les jeux vidéos... Mais le cinéma est né comme ça, il est né comme un art de foire et je pense qu’il le sera toujours parce que…il est fait pour ça!
J’aime bien l’idée de prendre les choses nobles, qui appartiennent aux adultes, à la bourgeoisie ou aux universitaires et de les ramener en bas. Je trouve que c’est une des choses que le cinéma peut faire de façon formidable. Après on peut le faire de façons différentes. Par exemple, la vulgarisation : vous n’avez pas lu Don Quichotte, mais vous pouvez voir une bonne adaptation de Don Quichotte. C’est bien pour les gens qui ne le liront jamais. Moi ce n’est pas exactement ça. J’aime bien raconter des histoires où les personnages mènent des vies que je n’ai pas menées : ils sont professeurs d’universités, souvent très calés, mais quand je regarde le film je comprends ce qu’ils disent. Je ramène les mots.

- Pourquoi les moments de littérature sont toujours un moment de nœud du film ? Vous n’avez pas la tentation de cacher cette référence, de ne pas la montrer au public ? Pourquoi l’expliciter…

- Ce n’est pas de l’expliciter. Par exemple, ce que j’aime bien avec Woody Allen (au début je n’avais pas compris), c’est que je vois des personnages qui ont lu des livres et souvent je ne les ai pas lus. C'est-à-dire que les personnages sont plus vivant parce qu’ils connaissent des choses que je ne connais pas. Dans Kill Bill II, ils parlent d’histoires, de combats, de livres sur les samouraïs. Je ne connais rien sur les samouraïs. C'est-à-dire que les personnages savent des choses que je ne sais pas et du coup, pour moi, ça les fait exister plus exactement. Par exemple, la démonstration mathématique qu’il y a dans le film [faite avec l’aide de Wendelin Werner et Cédric Villani] est vraie. Ça ne sert à rien car de toute façon je n’écoute pas ce qu’ils disent, mais ça me plait de savoir que c’est vrai. C'est-à-dire que s’il y a un seul mathématicien dans la salle il se dit « ah, elle est pas mal faite ». Ça me plait que les personnages, par exemple un médecin, aient un langage un peu étrange, un peu étrange dramatique, un peu poétique et que, des fois, il utilise des expressions bizarres, rigolotes, qu’il fasse une faute de français…Mais que ce soit exact. S’il y a un type qui lit Nietzsche, il lit Nietzsche. S’il y a un homme qui est médecin, il est médecin. De respecter le savoir que les personnages ont, c’est très important pour moi; ça crée un monde qui est un peu plus riche.