« Quelque soit la direction que vous prendrez, ce sera toujours la mauvaise » (Martin Goldsmith –Détour)

Un road-movie déjanté et accidenté

Détour est un récit à la première personne, un soliloque intérieur erratique et discordant. Celui d’Alex Roberts (Tom Neal), épave humaine échouée par une nuit d’encre au bord d’une autoroute. L’artère déserte irrigue un horizon nocturne et étire à perte de vue son ruban de bitume.

Recru de fatigue, Al Roberts titube. Il arbore en permanence une moue d’insatisfaction comme un rictus figé. Ses yeux hagards sont enfoncés dans un visage hâve et mal rasé. L’homme s’affale, dépenaillé, à même le comptoir d’un « truckstop », un café de routiers, après avoir « battu le macadam ».

Dans ce havre de paix provisoire où il fait halte, il nous conte d’une voix enfiévrée, rendue râpeuse par la poussière de la route harassante, tout au long d’une narration décousue en voix off, une histoire à dormir debout qui tient du délire paranoïaque par ses divagations.

De façon épurée et en quelques plans ramassés, Edgar G. Ulmer dépeint une atmosphère cafardeuse et somnambulique qui évoque Nighthawks (1942), ce tableau emblématique de Edward Hopper brossant l’aliénation et l’isolement d’une Amérique en mal de repères.

Un juke-box déverse les accents enjoués d’une musique de jazz ; rallumant brutalement les souvenirs du marginal. La caméra braque un halo de lumière comme une poursuite qui vient isoler son regard effaré. Flashback. Il dévide l’écheveau du parcours bringuebalant qui l’a conduit jusque là. Dans un night-club qui tient du bouge, un orchestre dont il est le pianiste joue les premières mesures de « I cant believe that you’re in love with me » qu’entonne sa fiancée Sue, la chanteuse.

Ulmer nous embarque dans un road-movie déjanté qui devance d’une année celui, vénéneux, du Facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett. John Garfield et Ann Sheridan sous contrat avec la MGM furent un temps pressentis pour incarner le couple maudit Roberts/Véra mais Léon Fromkess, le producteur de PRC, le plus petit studio de la Poverty Row, déclina l’offre avantageuse qui lui fut faite et s’en tînt à la feuille de route initiale.

Une imagerie poétique en lambeaux

« Tandis que je tenais le volant, il pleuvait et les gouttes striaient le pare-brise, semblables à un flot de larmes non contenues » L’âpreté du monologue intérieur « sur le fil du rasoir » vient percuter de plein fouet la monotonie d’un paysage claustrophobique.

L’intrigue fantasmée, quasi hypnotique dans son énonciation, donne le change au spectateur ; faisant fi des intempérances du narrateur. L’engrenage de la poisse semble inéluctable et fatal. Les détours qu’emprunte la fiction suivent les circonlocutions hasardeuses de Roberts. La culpabilité le ronge de l’intérieur. Il rumine sa malchance. Il en veut à la terre entière, épanche son fiel par sa voix intérieure pressante et refuse de voir ses insuffisances flagrantes.

Et les mauvais présages s’amoncellent à l’horizon comme des nuages chargés de pluie. Al perd rapidement pied et doit faire face à des obstacles insurmontables. Le voyage tourne à l’aigre. Les trouées d’éclairage et la photo délavée du film reflètent l’oppression du protagoniste. Et l’économie de budget sert paradoxalement sa noirceur photogénique.

Double « identity » et engrenage fatal

Drapé dans la nuit noire comme dans un linceul, Roberts contient difficilement son impatience de rejoindre sa fiancée Sue (Claudia Drake) en auto-stop depuis New-York via Los Angeles. Il est d’abord pris par le conducteur d’une berline décapotable, Charles Haskell(Edmund Mc Donald) qui se révèle être un escroc notoire. Ce dernier sombre dans un sommeil léthargique pour ne pas se réveiller. Abruti par les médicaments, sa tête vient à heurter le bas-côté quand Al veut rabattre la capote convertible en ouvrant sa portière. Al ne peut qu’inférer sa mort brutale. Tous les clichés du film noir tissent une nasse de coïncidences funestes propres à générer une atmosphère opaque, électrisante et suintante à souhait.

Al Roberts panique à l’idée que la police pourrait lui coller cette mort subite sur le dos. Le faisceau de preuves jouant en sa défaveur, il endosse l’identité du mort et ses antécédents louches.

La narration «embraye» sur la rencontre aussi improbable que calamiteuse d’une auto-stoppeuse : Véra (Ann Savage). Pour l’infortune d’Al, sa route a déjà croisé celle d’Haskell qui a tenté d’abuser d’elle. A peine à l’intérieur du cabriolet, elle allonge un visage anguleux face à ce « jobard boudeur » qu’elle
cherche à confondre comme étant le meurtrier d’Haskell dont elle convoite l’héritage paternel. En épouvantable virago, elle le fait chanter. Alex finira par l’étrangler par inadvertance voulant l’empêcher d’appeler la police. Le téléphone sonne toujours deux fois et cette garce n’aura pas manqué de lui donner du « fil à retordre ».

De toutes les femmes fatales, Vera pourrait bien être la plus vicieuse sinon la plus vénéneuse. Harpie aux griffes acérées, elle est un dragon démoniaque et castrateur et une horrible succube qui tente de déposséder Roberts de sa virilité. Le film est étrangement prémonitoire puisque Tom Neal connaîtra un destin tragique et aura maille à partir avec la justice pour le meurtre de sa femme dans des conditions troubles.

Un mauvais rêve dans lequel Al Roberts se consume entièrement

Une accumulation d’invraisemblances finit par construire une histoire plausible qui « tient la route » parce qu’elle est portée par la schizophrénie paranoïaque du héros-narrateur qui remâche ses obsessions. Chaque péripétie épouse la perspective de Roberts. Le récit porte en germe le fatalisme foncier d’un David Goodis.

Les actes d’Alex et de Véra sont insensés dès le moment fatidique où ils sont embarqués dans un compagnonnage forcé comme des siamois. « Neuf fois sur dix, la route que vous empruntez se
révèle être une impasse »

La musique fait irruption là où on ne l’attend pas pour obturer les blancs du récit lacunaire de Roberts ; à la charnière de ses affabulations. Dans une éternelle fuite en avant, il se comporte comme si il avait tiré une fois pour toutes le mauvais numéro à la loterie. Les notes suaves de saxophone qui lui parviennent dans le motel miteux où il séjourne résonnent comme un crève-coeur à l’instar du juke-box du prologue. La musique mélancolique ravive des souvenirs qu’il cherche à dissiper dans une rêverie cauchemardesque aussi brumeuse qu’une purée de pois. On pense aux héros déclassés de David Goodis qui ruminent leurs réminiscences et broient du noir en contemplant le reflet brisé de la lune dans le caniveau. Il s’extirpe d’un moment de léthargie comme d’un mauvais rêve dans lequel il se serait consumé. « Le monde est rempli de sceptiques, j’en suis un ».

L’art naît de contraintes, vit de luttes et meurt de liberté (André Gide)

Cinéaste juif émigré formé à l’expressionnisme, Ulmer recrée dans Détour un univers sombre et glauque de non appartenance, un microcosme de déclassés poisseux comme la glu ou tout interfère et rien ni personne ne se rencontre vraiment ni ne parvient à joindre les deux bouts. Le film est en perpétuel
mouvement alors que sa réalisation est très statique. Ulmer recourt à des subterfuges, des artifices de mise en scène pour pallier l’indigence du budget de la production : 30 000 dollars. Il utilise des fumigènes pour éluder la carence des décors et l’absence cruelle de plateaux de tournage. Les transparences, la rétroprojection et des stock shots donnent le change pour les déplacements de la berline décapotable. Le cinéaste multiplie les champs-contrechamps en plan rapprochés et les fondus enchaînés sonores du thème-leitmotiv « I can’t believe that you’re in love with me » qui enclenchent les flashbacks décisifs émaillant les pensées obsessionnelles de Roberts.

Edgar G Ulmer est un déraciné comme son héros fatigué. Il est un cinéaste de la marge, insaisissable. Menteur compulsif, il est aussi connu pour être un mythomane et un affabulateur invétéré qui sont les attributs d’un bon metteur en scène. Lui-même semble sorti tout droit d’une fiction romanesque.
Son pedigree ne lasse pas d’être impressionnant. Il fut notamment l’assistant de Murnau sur le tournage de l’Aurore (1922) et du Dernier des hommes (1924). Dix ans plus tard, il tournera Le chat noir pour les studios Universal où il dirigera rien moins que Bela Lugosi et Boris Karloff. Ulmer se trouva bien à « Poverty Row », ce fameux boulevard de « l’usine à rêves » du pauvre jouxtant Hollywood ; appelé à
n’héberger que des séries « B » de faibles budgets conçus pour les « double feature ».

Pourtant, comme son héros de Détour, il semble porter la guigne en lui. On rapporte que, sommé par la production, il est capable de raconter l’histoire la plus incongrue, la plus singulière et la plus déroutante qui soit avec des « bouts de ficelle ». Ce qu’il réalise sans la moindre ambiguïté avec Détour, son chef
d’oeuvre.

Ne tirez pas sur le pianiste

En 1945, l’ancien monde s’entrechoque avec le monde moderne comme les musiques que joue éperdument le pianiste esseulé dans des bouges mal famés qui exsudent l’ennui et la désespérance.

A l’enseigne du « lever du jour », une gargote, Roberts interprète une oeuvre de Brahms de commande avec une virtuosité ébouriffante qu’il dénature en une improvisation boogie-woogie endiablée. L’aigreur est plus qu’évidente chez cet homme inaccompli qui, lorsqu’il perçoit dix dollars pour son exécution,
n’éprouve aucun contentement et se tourmente l’esprit: « ce morceau de papier vert grouillant de germes microbiens »

L’envers du décor du rêve américain : un cauchemar intériorisé

A l’épilogue du film, Roberts est devenu un exilé qui a perdu sa véritable identité, un SDF qu’on pourrait arrêter pour délit de vagabondage ; ce que laisse à penser la fin ouverte, complaisante avec le code de production, où l’homme s’extirpe de la gargote autoroutière pour reprendre son errance là où il l’avait
interrompue quand une voiture de police l’embarque et que mot « FIN » s’inscrit en toutes lettres.

Tous les protagonistes sans exception partagent la même déshérence. A l’exemple de l’image instable du film, ils le sont tout autant. Ils se meuvent péniblement dans des endroits de passage : des bouis-bouis, des bars de circonstance, des motels miteux, des night-clubs borgnes, des restoroutes qui sont autant d’aires de repos comme des oasis plantés dans un désert autoroutier. Le film est traversé par un espace anonyme pour des gens de passage qui n’est borné que par les lignes matérialisées du maillage routier
et un paysage morne et décoloré.Ces travellings de tronçons d’autoroute enténébrés nous ramène comme Al à la case départ. Hollywood devient ce lieu fascinant, perdu entre l’immensité du désert et celle de l’océan pacifique.

Sur cette toile de fond béante d’autoroute, Edgar G.Ulmer imprime l’envers du décor du rêve américain : un cauchemar intériorisé. La route reproduit ce mythe des espaces vierges illimités et ce mirage de liberté qui est avant-coureur d’une sourde menace. « Le destin ou quelque force mystérieuse peut
exercer sa malédiction sur vous sans aucune raison ».

*Les citations entre guillemets sont tirées du film et du roman éponyme de Martin Goldsmith (1939)

Distributeur : Films sans frontières