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De l’écrit à l’écran. Du cran et des cris.

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Le cinéma est devenu insatiable et Rabelais lui-même aurait pu être surpris par son appétit gargantuesque : biographie, comics, classiques, essais politiques, romans contemporains, rien ne semble résister à sa fièvre adaptative. Alors machine à broyer ou à magnifier ?

En 1902, Méliès adapte le roman fantastique de Jules Verne, De la terre à la lune. Sans le savoir, il devient le pionner d’une démarche qui deviendra habituelle si ce n’est naturelle au fil des ans. Certains reprocheront au cinéma sa léthargie et sa paresse à créer des scénarii originaux et la facilité de s’approprier des œuvres littéraires assurées de trouver un public déjà conquis. Mais l’adaptation, fut-elle si commune, n’en reste pas moins un des exercices les plus difficiles composant avec des forces antagonistes que sont l’assimilation, l’appropriation puis enfin la trahison.

Adapter (qui vient étymologiquement du verbe latin adaptare signifiant « ajuster à », « ajuster en vue de », de ad, vers et aptus, apte) consiste à traduire une « partialité » du langage littéraire par un autre langage, cinématographique si tant est que le postulat de son existence soit approuvé (voir les articles de Roland Barthes).

L’adaptation, objet conflictuel

Ce procédé a cristallisé les oppositions de nombreux penseurs. Pour André Bazin dans son ouvrage Qu’est-ce que le cinéma ?, adapter ne doit être qu’une traduction fidèle du langage littéraire en langage cinématographique constituant ainsi un cinéma impur, un cinéma de la déférence envers l’œuvre originelle considérée comme une sacro-sainte icône dans un « respect de l’esprit mais une recherche d’équivalences nécessaires, compte tenu par exemple des exigences dramatiques du spectacle ou de l’image ».

Pour d’autres, la bonne adaptation n’est possible que si elle procède de la trahison de l’œuvre, de son viol et de son appropriation totale. Le scénariste doit assumer la culpabilité de l’impossibilité de la retranscription parfaite. Le parti pris n’est plus celui de la traduction zélée mais bien de la découpe méthodique et fasciste de l’œuvre pour n’en extraire que la matière d’une interprétation originale et émancipée. Pour Cédric Kahn (Roberto Succo, Feux Rouges, l’Avion): « le processus d’appropriation est plus long que dans le cas d’un scénario original. Il faut faire sien le texte, puis en extraire toute trace de littérature pour n’en garder que les idées visuelles, cinématographiques. (…) L’œuvre originale n’est qu’un matériau ».

Il faut donc tronquer, rajouter, mettre de côté, insister, abandonner, raccorder, lier pour réinventer le roman tout en conservant son esprit. Les ouvrages joueraient ainsi le rôle de grains à moudre du cinéma, de matière grise, de muses dociles mais malicieuses tant sont nombreux les réalisateurs qui se sont cassés les dents sur des adaptations, jusqu’à ce que certains réussissent l’irréalisable, composant des adaptations qui s’affranchissent de l’œuvre originale et existent en tant que telles. André Bazin concèdera ainsi que la véritable réussite de Robert Bresson dans l’adaptation du Journal d’un curé de campagne de Bernanos est d’avoir construit « sur le roman, par le cinéma, une œuvre à l’état second. Non point un film « comparable » mais un être esthétique nouveau qui est, comme le roman, multiplié par le cinéma ».

Cinéma et littérature : deux médias, deux natures

L’autre difficulté tient à la nature même des deux médias. Mc Luhan, dans Pour comprendre les médias, distingue les médias chauds ou froids selon qu’ils « ne laissent à leur public que peu de blancs à remplir ou à compléter » (presse écrite, cinéma) ou au contraire demandent une participation importante du récepteur (téléphone, télévision).

Rejoignant le paradigme mcluhien, Umberto Eco, dans Lector in Fabula, assimilait le texte et le récit littéraire à « une machine paresseuse » vivant sur « la plus-value de sens » introduite par le lecteur. Plus que l’œuvre cinématographique, le texte littéraire reposerait ainsi sur une connivence avec le lecteur, sur la foi en sa capacité à décrypter l’implicite et les non-dits et à se forger ses propres hypothèses interprétatives. Un roman est une rencontre tout autant que la découverte d’un imaginaire extérieur, celui de son auteur auquel le lecteur apporte ses significations, ses attentes, sa matérialisation mentale. Le récit littéraire est une porte ouverte à l’imagination et au délire et chaque mot lu permet la construction d’un espace et d’une temporalité infinie et changeante aux grés des indicateurs disséminés.

Le cinéma diverge en cela qu’il impose une certaine vision et favorise l’explicite. Le réalisateur donne à voir sa matérialisation mentale du récit. Là où l’œuvre littéraire offre une constellation de pistes et d’indicateurs chargée d’aiguiller le lecteur, le réalisateur ou le scénariste impose une certaine interprétation, celle qu’il s’est forgée de sa lecture, et ce même s’il compose une œuvre « ouverte ». Le cinéma est la quintessence de ce « média chaud » puisque le spectateur blotti dans la douceur rassurante de la salle assiste plus ou moins apathique au déploiement visuel d’un implicite littéraire abouti. Cette confrontation entre cette assimilation projetée et sa propre conception de l’œuvre peut être violente et susciter le mépris de l’adaptation.

Rapportée à la temporalité littéraire, chaque image est la somme de plusieurs mots et tandis que la lecture reposée et chronologique permet l’entendement total d’une œuvre littéraire, la fulgurance des images égare le lecteur ou, en tout cas, empêche sa perception et le discernement des détails et des autres richesses scénaristiques et scéniques. Le cinéma, s’il ne refreine pas l’imaginaire du spectateur, l’enferre dans une vision de l’œuvre personnelle et frustre son imagination. Les films de David Lynch, parce qu’ils empruntent les techniques usuelles des textes littéraires (ouverture, polysémie, mythologie), fascinent tout autant qu’ils peuvent repousser car ils n’offrent pas une seule signification mais bien la possibilité au spectateur de se constituer sa propre compréhension.

Cependant comme le relevait Eric Rohmer dans son célèbre article Vanité que la peinture : « Au contraire des autres arts qui vont de l’abstrait au concret et, faisant de cette recherche du concret leur but, nous cachent que leur fin dernière n’est pas d’imiter mais de signifier, le cinéma nous jette aux yeux un tout dont il sera loisible de dégager l’une des multiples significations possibles ». Si le cinéma regorge d’astuces pour signifier, force est de constater que la richesse du langage surpasse la polysémie des images. Même si des correspondances formelles ont été établies pour traduire en images, en plans et en perspectives certaines figures de style, temps et autres élucubrations syntaxiques, la littérature dispose d’une longueur d’avance due à son essence même. Elle jouit ainsi de plusieurs vertus qui font cruellement défaut au cinéma ou plutôt celui-ci pâtit de carcans limitatifs que sont sa nature, sa durée et la banalisation de ses sujets. Si la littérature permet l’épanchement des idées, le cinéma doit respecter une durée particulière entre 1h30 & 2h30. Matière économique s’il en est, et tributaire de coût de production sans nul autre pareil, il ne peut, en outre, se permettre d’appréhender tous les sujets au risque de susciter la frilosité des financeurs.

Une coexistence pacifique et bénéfique

L’adaptation est bien une incarnation corporelle de l’œuvre ancrée dans le réel, un témoignage de respect. D’autant que, comme remarquait Jean-Luc Godard « un mauvais roman peut faire un bon film ». Le cinéma a cette faculté, à sa manière, de transporter dans un univers presque onirique, et les effets de lumières et autres alternatives techniques composent une mosaïque tout aussi dépaysante. En outre, le filtre cinématographique peut permettre une relecture originale de l’œuvre de départ. Barton Fink des frères Coen, Madame Bovary de Claude Chabrol, le Procès d’Orson Welles, Into the wild de Sean Penn, Lolita de Kubrick et bien d’autres constituent les exemples les plus puissants de réussites cinématographiques coexistant avec leur ascendance littéraire.

Alors oui, adapter procède bien de la profession de foi, demande du cran et peut se faire dans les cris : le cran d’un réalisateur qui décide d’adapter et celui d’un auteur qui accepte l’adaptation, les cris d’une œuvre trahie et ceux d’un scénariste en proie aux doutes et à la difficulté de l’exercice. De l’exemple représentatif de Flaubert qui refusait l’illustration de ses ouvrages à celui de Marguerite Duras, l’adaptation ne se fait pas sans heurts et peut être anxiogène pour les auteurs de l’œuvre originelle du fait de son « travestissement » en langage cinématographique. Cocteau, Robbe-Grillet, Duras décideront de devenir réalisateurs. Finalement, l’adaptation, plutôt que choix facile, ne serait-elle pas la marque suprême du respect que porte le cinéma à la littérature ?

Comme le concéde Olivier Adam (auteur de Poids Léger, Je vais bien ne t’en fais pas) : « Le temps et la mémoire sont les grandes affaires de la littérature, quand le cinéma est un art du présent, de la capture. De toute manière, on n’adapte jamais un livre. On s’en inspire ». Une fois ce postulat intégré, le cinéma et la littérature peuvent survivre côte-à-côte. Paisiblement.
 


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