La Gueule ouverte (1974)


La Gueule ouverte (1974)

Un film de Maurice Pialat

Avec Philippe Léotard, Nathalie Baye, Hubert Deschamps, Monique Mélinand

Film boudé à sa sortie par le public, "La Gueule ouverte" est peut-être le film le plus radical de Maurice Pialat.

Article de Alexis de Vanssay



« Quand le cinéma retrouve la vérité d’un documentaire, c’est ce qu’il y a de plus beau. »
Nathalie Baye in entretien avec Serge Toubiana


Chacun sait que la littérature est supérieure au cinéma et même à la peinture par sa capacité à retranscrire au plus près le mystère de l’âme humaine et de son infinie complexité. Ainsi, si Dostoïevski ne nous avait pas narré dans Crime et châtiment (1866) la perdition mentale d’un Raskolnikov en proie à une terrible tempête intérieure, à la perdition de son âme, nous n’aurions pas idée de ce que peut-être un tourment, une dépression (pour être moderne), le remords qui peut ronger littéralement un individu. Il n’y a que les grands chefs d’œuvre de la littérature universelle pour se rapprocher aussi près - sans jamais pouvoir l’atteindre bien entendu - de la vérité de l’homme. Pourtant si Maurice Pialat est certainement un des plus grands cinéastes de l’histoire du septième art, c’est parce qu’il a su dans ses films capter la vie comme personne et du coup se rapprocher de la puissance d’évocation que la peinture, dans une moindre mesure, mais surtout la littérature possèdent en principe beaucoup plus que le cinéma.

Commencée sur le tard, à quarante-trois ans, l’œuvre de Maurice Pialat est magistrale de bout en bout, chacun de ses 11 films étant marqué par la vérité, la spontanéité, l’ineffable, en somme le « réalisme » signé Pialat, que le maître a su atteindre grâce à son acharnement, son intransigeance, sa « méthode » faite souvent de rapports de forces avec ses acteurs, de corps à corps avec des équipes qu’il s’évertue à maintenir toujours en alerte pour capter le réel lorsqu’il passe ; une « méthode » qui a fait beaucoup gloser faisant croire à un « monstre de plateau » alors qu’ il s’est surtout agi d’un homme seul, en colère, d’un écorché vif, d’un homme qui n’a jamais renoncé à la vision qu'il avait de son art, d’un homme sans concession aussi vis-à-vis du milieu du cinéma, d’un homme qui s’est senti abandonné, négligé par ce même milieu, par ses contemporains de la Nouvelle Vague qui ont réussi avant lui… Un homme fait d’un bloc qui grâce à cette solitude sublimée toute entière vers son art, est parvenu à filmer, souvent dans des plans fixes sublimes, véritables tableaux, la fugacité de la vie, se rapprochant d’une vérité de l’instant qui nous émeut chaque fois au plus haut point.

 



Après Nous ne vieillirons pas ensemble sorti en 1972 et qui connu un grand succès dans l’Hexagone, Pialat continue sur sa lancée avec La Gueule ouverte, film qui comme le précédent est largement autobiographique mais dont le sujet contrairement à Nous ne vieillirons pas ensemble - une histoire d’amour et de ruptures -, est beaucoup plus noir puisqu’il s’agit de filmer l’agonie de sa propre mère rongée par le cancer et morte quatorze ans plus tôt. Est-ce le thème très dur de La Gueule ouverte qui a fait fuir le public, la concurrence de Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974), ou l’effervescence d’une campagne présidentielle qui verra à peu près au moment de la sortie du film l’élection de VGE, nous n’en savons rien, toujours est-il que le métrage fut boudé par le public et que son auteur fut affecté par cet échec, si bien qu’il ne tournera pas pendant presque cinq ans - jusqu'à Loulou, sorti en 1980.

Bide commercial donc, et pourtant La Gueule ouverte est sans doute le film le plus radical de Maurice Pialat, celui qui lui permet « d’aller bien plus loin dans la recherche de la vérité que lors de son film précédent » (1). L’action se déroule pour une grande part dans le village de Lizoux, pas loin du village natal de Pialat, en Auvergne, région dont il est originaire - faut-il le rappeler. Ce qui est frappant, et ce dès le début du film avec un long plan séquence de 8 mn 30 où l’on assiste au déjeuner de Monique Melinand - qui vient de sortir d’une séance de scanner dont les résultats qu’elle ignore la condamnent à brève échéance - et de son fils (Philippe Léotard), c’est la finesse et l’exactitude des moments de vie qu’arrive à capter le cinéaste. Des reproches, des choses qui fâchent, des allusions à l’enfance de Philippe (celle de Pialat, en fait), se mêlent à la tendresse entre la mère et le fils, dans un même mouvement, une même captation de l’existence telle qu’elle est - sans chichis, sans artifices. À un moment, il y a un silence entre la mère et le fils ; Philippe se lève et va mettre un disque, c’est Cosi fan tutte… Il n’y a pas de champ-contrechamp chez Pialat, ou très peu. Nous sommes dès lors confrontés au regards de tous les acteurs d’une séquence sans qu’ils puissent se cacher. Nous pouvons voir les regards qui s’affrontent, ceux qui se fuient, s’évitent, comme dans cette séquence à l’hôpital, au début, où Philippe et Nathalie  (campée par Nathalie Baye, la femme de Léotard à l’écran et sa compagne à la ville, à cette époque) sont au chevet de Monique. Il y a dans La Gueule ouverte, une géométrie des corps qui s’agencent par rapport au lit de la mourante, à l’hôpital, mais surtout chez elle en Auvergne. Cette dernière, alitée, constituant le point fixe et central autour duquel se tiennent ceux qui la veillent : tantôt debout, immobiles, comme Hubert Deschamps tétanisé à l’approche imminente de la mort de sa femme, tantôt assis, plus ou moins éloignés du lit de souffrance, - autant d’inclinaisons des bustes et des têtes qui constituent des lignes de fuites qui se croisent, s’évitent, se rejoignent, mais ne sont jamais dans le même alignement que celle de Monique qui, elle, reste immobile.
 
 


Lorsque l’on sait que La Gueule ouverte contient moins de 100 plans, l’on se dit que toute la vérité de l’œuvre de Pialat provient de cette fixité, de cet art qui consiste à rapprocher, pour le maître, son cinéma de la peinture qu’il pratiqua un temps. Nul besoin de mouvements de caméra inutiles, la vie doit surgir dans le cadre et non pas l’inverse. Il semble donc - et c’est flagrant dans La Gueule ouverte - que l’émotion se révéle par l’intercession d’une certaine fixité des plans, une grande rigueur dans le filmage. Ainsi, Nestor Almendros, le grand directeur de la photographie qui a œuvré sur La Gueule ouverte écrit à propos de Pialat : « Il est le cinéaste qui respecte le plus la réalité des choses (…) Il refuse par principe les trucages et les expédients de ce qu’il appelle « le cinoche ». Il renonce aux mouvements de caméra au profit d’une caméra clouée au sol, irrévocablement. » (2)

C’est donc en privilégiant la force des scènes qu’il tourne sur la continuité qui pourrait casser les moments forts que Pialat réussit à capter « la vie passant par la vérité des mots et de la chair de l’image, le plus souvent en de longs plans séquences. » (1) Dans La Gueule ouverte, des tableaux successifs la plupart d’une grande force dans leur simplicité vont raconter l’agonie de Monique dans la chambre de sa maison auvergnate aux murs tapissés de fleurs vertes donnant à l’environnement immédiat de la mourante un air plutôt bucolique et gai. Car, à l’image de ce papier peint apaisant, Pialat ne donne pas une teinte obscure à l’agonie qu’il filme : ce que nous dit le cinéaste c’est que la vie continue autour de la condamnée. Il nous voit tels que nous sommes dans des moments pareils, c’est sa grande force. Pas d’artifice avec la caméra, pas non plus de triche avec la vie. Il s’agit de la capter telle qu’elle est, telle qu’elle se présente, telle que, aussi, les souvenirs de la mort de la propre mère du cinéaste le hantent. Ainsi rien ne nous est épargné, toutes les contradictions des vivants - ceux qui attendent que ça finisse -, leurs lâchetés, la cruauté, la tendresse qu’ils partagent. C’est un chassé-croisé de sentiments opposés, d’attitudes contradictoires. Lorsque Philippe apprend à Nathalie que sa mère est condamnée, celle-ci se tait puis Philippe dit « Je sais bien que c’est pas ta mère, m’enfin, c’est tout l’effet que ça te fait ? » Nathalie : « Tu sais bien que ça devait arriver un jour ou l’autre. »… Et puis, à un autre moment, cette dernière d’asséner à son mari : « Si je n’étais pas là, tu vivrais comme un clochard. » Derrière la banalité d’une conversation, la cruauté des êtres, de l’existence - notre humanité. Pialat observe les moindres détails, les gestes et parfois arrive à une vérité tellement criante que l’on est béat d’admiration comme lorsque Nathalie parle dans la cuisine avec son beau-père qui rédige une missive pour sa maîtresse. C’est la vie même qui est saisie là dans le rire de la jeune Nathalie Baye, complice avec son vis-vis au delà de toute artifice d’interprétation.

 



Et puis, il y a le sexe, ce besoin vital qui occupe notamment Philippe qui couche à droite à gauche, en attendant de retrouver sa femme qui travaille à Paris. Il y a pourtant un grain de sable qui se glisse dans le cours puissant de la libido de celui-ci lorsqu’au cours d’une très belle scène avec jeux de miroirs dans une chambre d’hôtel, il ne parvient pas honorer une belle plante qu’il a dragué à l’arrêt de bus… Hubert Deschamps, lui, - bouleversant dans le rôle du père de Pialat, le « Garçu » - est bien le père de son fils. Il drague tout ce qui bouge, boit canons sur canons. Pourtant, de tous, il sera le plus affecté par la mort de sa femme.

Le sexe et ces jolies filles : les infirmières, Corinne levée par Philippe à Paris, la fille qui vient essayer un tee-shirt dans la mercerie du « Garçu », c’est la vie qui se révolte contre la mort qui vient. C’est la réaction, la plus puissante, la plus radicale qui soit contre le désarroi d’une mort imminente, un contre-feux pour ne pas que les râles, le souffle court de l’agonisante, ensevelissent intégralement les vivants. Pialat a su saisir parfaitement le sentiment étrange des proches mis en face d’une fin inexorable, contre laquelle on ne peut rien - nous sommes complétement démunis. Ainsi dans un Cahiers du cinéma spécial consacré à Maurice Pialat, Joël Magny rapporte les mots du philosophe Clément Rosset qui semblent désigner le constat que font les personnages de la Gueule ouverte : « Ainsi l’homme est la seule créature connue à avoir conscience de sa propre mort (comme la mort promise à toute chose), mais aussi la seule à rejeter sans appel l’idée de la mort. Il sait qu’il vit, mais ne sait pas comment il fait pour vivre ; il sait qu’il doit mourir, mais il ne sait pas comment il fera pour mourir. » (3)


 




(1) Marc Cerisuelo in Le dictionnaire Pialat – Sous la direction d’Antoine de Baeque, Éditions Léo Scheer 2008
(2) Un homme à la caméra, Éd Hatier, Paris rapporté par Joël Magny in Maurice Pialat – Les Cahiers du cinéma 1992
(3) Le Principe de cruauté - Éd de Minuit, Paris, 1988 – Rapporté par Joël Magny


Fiche du film


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