Shirin


Shirin

Un film de Abbas Kiarostami

Avec Golshifteh Farahani

Entre réussite théorique et beauté formelle, Abbas Kiarostami signe un film ardu mais profondément humaniste. Une ode à la liberté.

Article de Mickaël Pierson 4 étoiles



Shirin se situe dans la même mouvance que les derniers films d’Abbas Kiarostami. Le principe initiant le film est un protocole de mise en scène strict prenant le plan fixe comme unité de base pour l’ensemble du film. Après le buste d’une femme au volant (Ten, 2001) et le plan large sur le paysage (Five, 2003), Shirin est fondé sur des gros plans de visages féminins plongés dans la pénombre d’un cinéma lors d’une projection.

Le film qu’elles regardent narre l’histoire de Shirin et Khosrow, très célèbre conte du Livre des rois de Ferdowsi au Xe siècle. Nous ne verrons aucune image de ce film. Existe-t-il d’ailleurs ? On en perçoit la bande sonore et on constate la réfraction lumineuse sur les visages des spectatrices. Elle pourrait être à la fois le fruit d’une projection cinématographique comme celui du travail du chef opérateur. En plus du visage des spectatrices que nous avons sous les yeux, se constitue en nous un deuxième film. L’absence des images de l’histoire de Shirin et Khosrow ne rend leur film ni totalement absent, ni totalement abstrait. A la manière de la littérature (on peut penser aux livres-disques), les images sont à imaginer, à créer dans l’esprit du spectateur-lecteur.

Kiarostami nous demande de lire ses images. La lecture est d’ailleurs facilitée par les réactions des visages féminins : plaisir, sourire et rire, tristesse, effroi… orientent la création mentale du film. Comme ces visages, nous sommes toujours légèrement en avance sur le déroulement de l’histoire. L’histoire de Shirin et Khosrow est bien connue en Iran. Elle fait partie de l’imaginaire collectif. Les spectatrices ne découvrent donc pas l’histoire, mais la reconnaissent. Elles sourient en pressentant la rencontre des deux amants. Leurs visages s’aggravent à l’imminence du drame. Leurs réactions orientent notre lecture et transforment notre création mentale. Si le réalisateur nous laisse une grande liberté quant à la constitution visuelle de l’histoire, son déroulement narratif initial est en quelque sorte empêché par l’avance que prennent les spectateurs sur l’histoire et qui se communique à nous. Le décalage entre notre rythme de lecture et celui des spectatrices assure régulièrement un réajustement et un recentrage de notre attention sur les visages et pas seulement sur la fiction en cours.

Le protocole méthodologique n’est pas innocent. Kiarostami nous place face à des spectateurs. L’écran apparaît comme un axe de symétrie entre deux salles de cinéma. Si nous regardons le film, le film nous voit lui-aussi. Les visages à l’écran s’illuminent par le phénomène de réfraction lumineuse ou au contraire s’enfoncent dans la pénombre lorsque la lumière du film diminue. Par essence, le film est une lumière projetée à travers de la pellicule pour transporter l’image. Shirin questionne cette lumière. De sa présence dépend l’inscription de l’image à l’écran avec des moments d’éblouissement comme lorsqu’un orage anime le film de Shirin et Khosrow jetant des éclats de lumière sur le visage des spectatrices (souvenir de la dernière partie de Five). Le parallèle se poursuit dans notre salle de cinéma. Si les spectatrices reçoivent la lumière de leur film, nous aussi recevons celle de Shirin. Plus encore, nous recevons la lumière issue de la réfraction lumineuse du film que nous ne voyons pas. Cette action de la lumière du film sur les spectateurs (nous et elles) rappelle l’impact psychologique du cinéma en le matérialisant par des effets physiques. Si nous regardons les spectatrices, elles ne nous regardent pas. Nous les regardons regarder un film. L’écran n’est donc pas totalement un axe de symétrie. Il y a une distance supplémentaire qui s’ajoute. Elles regardent un écran mais il n s'agit pas du nôtre.


 
Tout ce qui a été développé jusqu’ici reliait clairement Shirin aux expériences précédentes du réalisateur. Sauf que celles que nous pourrions considérer comme de simples spectatrices sont en réalité des actrices. Cent quatorze pour être précis. Kiarostami a regroupé quatre générations de comédiennes iraniennes parmi les plus connues. On aperçoit même à plusieurs reprises Juliette Binoche (à l’affiche du prochain film de Kiarostami, The Certified Copy). Tout ce qui peut être senti comme une émotion provoquée par le film de Shirin et Khosrow relève sans doute du jeu des actrices. Elles jouent le rôle de spectatrices et simulent des réactions. Les images nous mentent. Le réalisateur vient mettre en question l’objectivité que la rigueur du protocole mis en place semblait pouvoir garantir. En effet, dans Ten on Ten (2004, documentaire sur Ten), Kiarostami défendait l’idée que la formalisation du protocole méthodologique du film et la répétition de formes identiques de mise en scène (cadrage et durée des plans notamment) permettaient de neutraliser la subjectivité du réalisateur et étaient le garant de l’effacement du point de vue. Gageure impossible qui n’était pas sans prêter à polémique. Le réalisateur qui se voulait jusqu’alors témoin de ce qu’il filmait (personnes ou paysages) montre avec Shirin qu’il ne peut pas totalement se débarrasser de la position du démiurge et qu’elle doit être assumée.

Jusqu'ici, nous n’avons évoqué que la présence de « spectatrices ». Effectivement, il n’y a que des femmes au premier plan. Mais on discerne régulièrement sur les sièges arrière des hommes présents dans l’assemblée. Ce qui peut sembler n’être qu’un détail est un élément fondamental. Rappelons que dans la République islamique d’Iran, la loi impose la séparation entre hommes et femmes dans les espaces publics. Ces femmes transgressent la loi. Kiarostami aussi. Shirin n’est donc pas seulement un grand film théorique à l’abord sans doute difficile pour le spectateur. Mais il est aussi et surtout une ode à la liberté des femmes.



Fiche du film


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