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Coffret Keisuke Kinoshita

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Keisuke Kinoshita, Le Japon des champs à l’ère moderne Nouveau maître du cinéma à redécouvrir en DVD, Keisuke Kinoshita fut un pilier de la Shochiku – un des grands studios japonais. Cinéaste de la campagne et du contraste/tension entre tradition et modernité, ses films sont des poèmes enchanteurs nourris d’une noirceur qui le rapproche de […]


Keisuke Kinoshita, Le Japon des champs à l’ère moderne

Nouveau maître du cinéma à redécouvrir en DVD, Keisuke Kinoshita fut un pilier de la Shochiku – un des grands studios japonais. Cinéaste de la campagne et du contraste/tension entre tradition et modernité, ses films sont des poèmes enchanteurs nourris d’une noirceur qui le rapproche de son alter ego Kenji Mizoguchi. Ces 5 films, qui vont de 1951 à 1983, proposent une vision exceptionnelle de l’Histoire du Japon, par un artiste engagé et humaniste.

Si, comme la plupart des cinéastes de studio, Keisuke Kinoshita a touché un peu à tous les genres de films, ce coffret se concentre sur ses grandes œuvres, des mélodrames historiques ayant pour coeur les campagnes ancestrales du Japon. Avec Carmen rentre au pays, certainement le plus léger des cinq puisqu’il s’agit avant tout d’une comédie de moeurs, le cinéaste réalise le premier film japonais tourné en couleur, et y pose tous les thèmes qu’il explorera par la suite : la violence de l’Histoire, le sort terrible des gens de la campagne, les destins brisés par la force des traditions. Car si le cinéaste aime filmer le monde rural, ce n’est pas pour en dresser un portrait sans ombre, bien au contraire.

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Lorsque Lili Carmen, jeune femme qui est montée à Tokyo pour connaître le succès en tant que danseuse de cabaret, décide de retourner voir son père et sa sœur, accompagnée d’une amie, elle n’imagine pas le scandale qu’elle va provoquer. Avec ce personnage naïf et de bon cœur, le film illustre le conflit éternel des générations et des traditions. Keisuke Kinoshita prend ainsi le temps de filmer plusieurs cérémonies typiquement villageoises, comme la fête de l’école primaire où tout le monde se retrouve. Rendant à la fois les femmes jalouses et les hommes fous de désir ou de rage, les deux étrangères viennent rompre le cercle des traditions, au sens propre comme au figuré. L’usage de la couleur met en valeur la véritable révolution qu’elles apportent : par leurs simples tenues, vives et chatoyantes, aux coupes occidentales, elles bouleversent littéralement le paysage local. Lorsqu’elles se mettent à répéter une chorégraphie, en bikinis et perchées sur une colline, les passants au loin ne peuvent manquer d’apercevoir le ballet.

Mais, puisque le cinéaste n’a rien d’un nostalgique, le conflit va finalement trouver à se résoudre, non pas dans l’assimilation des intrus par le village, mais par un spectacle, scène en miroir de celle de l’école, où les danseuses vont pouvoir exprimer leur talent et recueillir un bénéfice qu’elles offriront au directeur de l’école primaire. Manière de re-boucler la boucle, sans éluder le passage brutal d’un rapport familial à un rapport commercial. Tourné en 1951, Lili Carmen affirme la fin d’un certain âge d’or, mais en offrant à ces deux personnages annonciateurs d’un monde nouveau une fantaisie et une fraîcheur irrésistibles.

Avec Les 24 Prunelles, le cinéaste retrouve un personnage de femme libérée des conventions par son éducation « moderne », qui prend un poste d’institutrice dans une petite île du Japon intérieur. Interprétée encore une fois par son actrice fétiche, Hideko Takamine, que l’on retrouve aussi dans La Rivière Fuefuki et Un amour éternel, le film suit sur plusieurs années les destinés de l’institutrice, mais aussi de ses 12 élèves, ses 24 prunelles qui ne vont cesser de l’accompagner. Encore une fois, l’attendue confrontation de la modernité « occidentalisée » du personnage et des traditions du village trouve assez vite à se résoudre, grâce à l’amour que les enfants lui portent. Mais le drame vient ici de l’Histoire, puisque les tensions politiques de l’avant Seconde Guerre Mondiale, puis l’explosion du conflit, viennent changer toutes les vies. Soupçonnée de sympathies communistes car elle se montre volontiers anti-militariste, l’institutrice démissionne et voit petit à petit ses élèves évoluer.

Avec un art magistral du plan, Keisuke Kinoshita se montre ici maître dans la composition d’une fresque historique et pourtant intime. Contrairement à un Akira Kurosawa, le cinéaste préfère toujours filmer une prise de conscience à un geste, aussi héroïque soit-il. Lorsque, au début du film, les enfants décident de partir voir leur professeur blessée sans prévenir leurs parents, le voyage qui les mène à elle tient bien plus d’une avancée mentale, à un vrai pas en avant dans leur indépendance d’esprit. Fondamentalement, Keisuke Kinoshita est bien plus un cinéaste du plan que du mouvement.

Le plan, qu’il ira même jusqu’à travailler comme un tableau dans La Rivière Fuefuki, où les images en Noir et blanc sont recouvertes de tâches de couleurs, voire totalement teintées de couleurs vives qui font apparaître comme un voile entre le spectateur et la fiction. Sans doute pour affirmer sa différence dans le traitement de l’action, puisqu’il s’agit ici d’une fresque sur le siècle des batailles au Japon, le XVIeme sicèle, alors que les clans se décimaient en utilisant les paysans comme de la chair à canon. La rivière du titre marque ici la frontière entre la maison d’une famille de paysans reliée par un pont à l’univers des champs de batailles, qui va progressivement aspirer tous les membres de la famille et les détruire. Encore une fois, le film se construit sur une opposition très forte entre l’espace unique de la maison, centre de la vie familiale, et la ligne de fuite du pont, avec ce mouvement menaçant des guerriers qui passent, et conduisent le pays à sa perte. À travers cette fable anti-militariste, Keisuke Kinoshita ne dresse pas tant un constat affligé sur la vie de paysan qu’une critique terrible sur la barbarie des hommes et leur bêtise. Au fond, la sagesse apte à engendrer le progrès, l’avenir, se voit ici totalement annihilée : les familles nobles se détruisent et les paysans se sacrifient. Les peintures qui recouvrent les images viennent ici comme un linceul sur cette possible fin du monde.

Pour comprendre cette thématique sur les horreurs de la guerre, montrées ou simplement suggérées, il faut bien sur resituer le cinéaste dans son contexte, soit le Japon qui a subi les bombes sur Hiroshima et Nagasaki. Il attendra 1983 pour aborder ce thème dans un film contemporain, Les Enfants de Nagasaki, alors que le sujet semble déjà présent entre les lignes, dans toute son œuvre. Mais comment mettre des images sur cet enfer ? Par une approche ultra-réaliste et pleine de tact, comme ici, où les morceaux de chair déchiquetés se doivent d’apparaître, ou à l’inverse, à travers un récit mélodramatique où la guerre, en off, vient remettre en cause toute la vie d’une femme, comme dans le sublime Un amour éternel ? A la manière d’un Kenji Mizoguchi, Keisuke Kinoshita offre ici à son actrice fétiche un écrin où son visage délicat va devoir porter et faire ressentir le plus grand des drames. Violée, puis mariée de force à un fils de bonne famille alors qu’elle aime un paysan envoyé à la guerre, Sadako va passer totalement à côté de sa vie, où plutôt s’abandonner consciemment aux jeux pervers que met en place son mari, lorsque son rival rentre de la guerre. Détruite, mais toujours debout, prête à fuir, prête à se battre. Bien plus combattante que les femmes de Mizoguchi, même si elle n’en a pas plus de chance de survie.

Avec Keisuke Kinoshita, on a affaire à un véritable paradoxe japonais. À la fois fasciné par le souvenir d’un Japon ancestral et dominant, mais aussi angoissé par les brusques transformations du monde moderne, il parvient à résoudre ce conflit par une profession de foi en l’humanité. La magnifique leçon d’un cinéaste revenant.


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