Twixt (Francis Ford Coppola, 2012)


Twixt (Francis Ford Coppola, 2012)

La ciné-thérapie selon Coppola, ou le sud américain comme écrin privilégié d'un imaginaire et d'un retour aux sources.

Article de Arthur Mercier



Twixt – Le rêve de Méliès

L’horizon marécageux et essentiellement ambigu du décor sudiste américain, terre des secrets enfouis dans la vase, de l’habitant mystérieux qui semble porter en lui l’héritage de son berceau natal, des labyrinthes à ciel ouvert où se dissimulent les secrets impalpables de la nature humaine, font de cette arène cinématographique un terreau des plus fertiles ; celui où se sont implantées, telles des crocodiles dans le Mississipi, les histoires de tous les mystères, du voyage métaphysique et cruel de Délivrance (1972), aux errances désabusées de Matthew McConaughey et de Woody Harrelson dans la première saison de True Detective (2014).
 
Francis Ford Coppola, cinéaste en pleine renaissance expérimentale depuis L’Homme sans âge (2007) et Tetro (2009), a parfaite connaissance de l’essence introspective sudiste. Le troisième film de sa seconde filmographie, le très beau et non moins mystérieux Twixt, semble en effet se faire l’architecte du subconscient de son créateur. Caméra tenue comme un bâton de pèlerin, et tournage en équipe réduite en terre sainte sudiste, aux alentours de son immense propriété viticole dans la Napa Valley, Coppola invoque et invite les esprits du cinéma à le rejoindre, et procède par ce biais, à une opération à cœur ouvert sur lui-même.

 


 
Huis clos à ciel ouvert

A cet égard, les motifs conventionnels du cinéma sudiste - la petite bourgade secrète et sa poignée de riverains, le vétuste Chickering Hotel où séjourne l’écrivain, ainsi que la petite forêt abritant une vieille cave du XIXème siècle – sont utilisés à contre-sens de leur fonction traditionnelle. Car Coppola insuffle dès les premières secondes un ton décomplexé à son film, à la frontière du bouffonesque, loin du premier degré inhérent au thriller psychologique. C’est que Coppola a beau entamer une seconde jeunesse depuis les années 2000, il ne peut cependant pas rebâtir sa mémoire – et il le sait - forte d’une première vie de cinéaste et de cinéphile. Il en résulte qu’il semble impossible pour lui de filmer le sud de l’Amérique dans son vernis classique, sans perdre la noblesse du matériau original. En conséquence, le vieux réalisateur se replonge dans les eaux amniotiques du cinéma, et reprend tout à zéro.
 
Cette fraîcheur aventureuse, c’est aussi le fruit d’un combat bien plus personnel ; celui de Coppola contre le monstre Francis Ford Coppola, immense cinéaste qui a perduré des années 1960 aux années 1990, avec comme seul espoir, à l’issue de cette altercation, de faire à nouveau advenir la beauté de son cinéma. Dans Twixt, l’image numérique HD est travaillée comme forme primitive, magique et foraine, propre au cinéma muet des origines. Cette époque, où l’émergence d’une expression poétique émanait de la croyances aux étincelles ; celles provoquées par la cohabitation entre deux images animées, issues elles-mêmes de deux temporalités différentes.
 
Dans la perspective de ré-activer ce miracle propre à l’ADN cinématographique, Coppola met son film sens-dessus-dessous : l’aspect grandiose du sud sauvage semble réduit à quelques hectares, des enfants morts jouent dehors lorsque la lune est au zénith, les meurtriers cachent à peine leurs secrets, la nuit apparaît plus claire et les forêts prennent des allures de conte. On pourrait croire au premier abord que Coppola dénature considérablement tout ce qui fait la sève de ce cinéma-là, en cherchant à déformer tous les codes qui le constituent. En regardant de plus près, il semble au contraire qu’il s’y cache une forme de radicalité, là où certains lui attribueraient une posture hype, et nécessairement contre-culturelle.





Une cure de jouvence

En élaguant considérablement son environnement pour ne laisser qu’un concentré de symboles propres aux productions d’horreur de série B, Coppola se permet d’ouvrir la boîte de Pandore dès la première demi-heure heure de film, propulsant son récit dans une ballade toute aussi romantique qu’impudique : Hall Baltimore (Val Kilmer), romancier raté, sorte de Stephen King cheap et alcoolique, débarque dans la petite ville de Swann Valley pour présenter son dernier livre – une énième histoire de sorcières. Intrigué par la visite du vieux shérif, personnage ridiculement white trash, l’écrivain décide de suivre l’homme au commissariat, afin de voir le corps d’une jeune adolescente, assassinée d’un coup de pieu dans le cœur. À partir de là, les deux hommes décident d’écrire un roman ensemble, tout en s’inspirant de l’affaire en cours. En allongeant son séjour dans la petite bourgade, l’écrivain va découvrir l’étrangeté de ces lieux à la fois lumineux et sinistres, où le temps s’écoule de manière multiple, orchestré par un grand beffroi, orné de sept cadrans indépendants.
 
Soucieux d’introduire son univers avec une certaine douceur, Coppola fait évoluer le climat fantastique de manière progressive. En effet, le mille-feuilles temporel caractéristique du film, est dans un premier temps compartimenté entre le rêve et l’éveil, mais perd peu à peu ses frontières, toujours plus poreuses, pour ne finir par former qu’un organisme unique et indivisible. Durant ses errances, Val Kilmer fera la rencontre de V (Elle Fanning), adolescente virginale à la peau nacrée, et aux dents recouvertes d’un imposant appareil métallique. A la fois muse et clef de l’intrigue en cours (multiple également, car à la fois articulée autour de l’écriture du roman et de l’investigation policière), Hall Baltimore est persuadé que cette apparition lui permettra de dénicher l’inspiration qui lui permettra d’arriver au terme de son roman.





Les hommes sans âge

Touriste et étranger à cet univers, à l’image du spectateur, Hall éveille par sa présence l’âme mélancolique des lieux, sollicite sa mémoire, à l’image de ce shérif excité comme un gamin à l’idée de collaborer avec l’écrivain, comme s’il était ennuyé de ne plus être regardé, ni visité. On touche ici à l’une des grandes problématiques du cinéma sudiste américain, qui a toujours mis les projecteurs sur les oubliés de l’histoire, les retranchés, les « sauvages » qui n’ont jamais la parole, facette honteuse et pourtant substantifique moelle de l’Amérique. Coppola, comme à son habitude, aborde cette question par le biais du temps, mais surtout des temps subjectifs. Dans la bourgade de Twixt, les fantômes cohabitent avec les vivants, ramènent avec eux la mémoire des siècles passés. Profondément enracinés dans les terres, mais exclus de l’éternel temps présent inhérent au capitalisme citadin, la ville fantomatique sudiste est une sorte d’anomalie où cohabitent tous les temps, et dont l’inter-pénétrabilité en fait une sorte de bulle, flottant dans un cosmos incertain.
 
Ce temple des beautés figées et claires-obscures devient alors naturellement terre de pèlerinage pour Coppola, qui semble ne plus avoir la prétention de créer, mais simplement de rendre leur liberté aux fantômes prisonniers de son subconscient. Dans cet endroit où cohabitent toutes les créatures de la nuit, les morts-vivants, les vampires, les âmes errantes, Edgar Allan Poe et nous, les cinéphiles, le destin de Hall Baltimore devient l’espace d’un instant celui de Coppola, deux hommes ayant subi la perte irréparable d’un enfant. A l’issue de son voyage dans l’histoire du cinéma, Hall et Francis Ford confesseront l’inavouable ; un terrible sentiment de culpabilité vis-à-vis de la mort de leur propre chair, décapitée à l’issue d’une virée en hors-bord.
 
Aux pieds de falaises abruptes et vertigineuses, semblables à celles où se blottit le château du comte Dracula, la séquence de l’accident se retrouve projetée à la surface d’une rivière argentée. Avec une radicalité bouleversante, limpide, à la Méliès, Coppola imprime sur le cours paisible de l’eau son propre film de famille, par une sur-impression numérique non dissimulée. Coppola documente sa vie aux confins de sa propre fiction, dans ce qui prendra les traits d’une ciné-thérapie. Un film neuf et merveilleux, dont le binôme naturel serait, étonnamment, le magnifique Oncle Boonmee (2010) de Apichatpong Weerasethakul.


Fiche du film


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